艺术接受的无限创造性

刘智强

艺术作品的价值最终要靠社会活动来实现，艺术作为一种意识形态，要在社会活动中实现它的价值。艺术活动不仅表现为艺术家的创作活动，也同样表现为艺术作品在社会生活中的传播、接收与消费过程。艺术活动由参与活动内容的各个环节相互联系、先后承接，形成动态发展的一个整体，在这一整体的联络中，艺术接受与消费占有重要的地位。在现实意义上，艺术接受与消费是艺术活动的完成。艺术创作将艺术材料物化为艺术作品，形成了艺术接收与消费的对象，没有艺术接受与消费，作品的价值也就无法体现。同时，艺术接受与消费也可以说是艺术活动在观念与动机上的起点，艺术接受与消费在观念上的动机、目的构成了艺术活动的起点和开端。做任何一件事都少不了它的目的性，艺术创作也不例外，为了达到目的必须设计好它的起点和开端，就像运动员的百米比赛那样，为了在终点上取得好成绩，必须重视迈出的第一步，在运动之前首先应该设计好整个运动过程中的起点和开端。

一、艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系

艺术接受与消费的另一含义在于，它自然融入艺术活动的整个过程。德国美学家伊塞尔提出了“隐含的读者”的概念，意义在于“既体现了本文潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性内容的实现”①。把隐含的读者作为接受者，虽然名为“隐含”，却有它的现实性，它伴随着艺术创作的整个过程。从社会学意义上讲，“隐含的读者”属于不同的社会阶层、社会群体。艺术作品接受对象是不同阶层的群体和个人。艺术家在构思艺术作品之前，必须考虑接受对象的阶层身份，作品接受对象是知识分子，还是普通大众，是工人还是农民？不得不考虑不同阶层群体和个人的接受水平和能力，使作品真正为不同阶层所接受。艺术家还得考虑民族问题，不同的民族接受特点也不同。针对不同民族选用不同的民族语言和风格，学习民族语言，掌握民俗特点，也是艺术家所必须注意的。艺术家创作探索性作品，对其进行试验性探索，潜在的接受者只是一少部分对其感兴趣的艺术家和专家学者，这样的作品有其独特的社会意义。从美学意义上讲，“隐含的读者”充当着本文结构的读者角色和构造活动的读者角色。“本文结构的读者角色在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处”②，它突现了艺术创作过程的同一性。如专业音乐创作中所遵循的“奏鸣曲式”、调性布局等审美规律，为西方古典音乐作曲家们所普遍遵守的规律，自然要求作品结构的读者角色按照这一调性审美标准去接受作品。这种读者角色贯穿在艺术家的整个创作过程，也自然成为结构活动的读者角色。通过这种特殊的结构，读者角色支配和制约着艺术家的构思、选材、风格、技巧等运用和意义的表达。

艺术家呈现出表现论和潜在意识论，艺术作品则呈现出摹仿论、形式论和符号论，他们往往忽略艺术接受方式本质上的重要作用。“一个存在物如果在自身之外没有对象，就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象，就没有任何存在物作为自己的对象，也就是说，它没有对象性关系，它的存在就不是对象性的存在”③。马克思这段话意味着，艺术之所以为艺术，最根本的原因还在于它是与艺术接受与消费联系在一起的。艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系。“因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品”“因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动者的主体的对象”④。现代存在主义哲学家萨特也认为：只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。现象学哲学家杜夫海纳从许瑟尔德“意向性”概念出发也谈到了接受者对于艺术作品的重要性。他说：“听众不仅是认可作品的证人，而且还是以各自方式完成它的执行者；要显现审美对象就需要观众”⑤。音乐作品要靠听众去认可，听众是音乐作品存在的证人，这是毫无异议的。艺术接受的角色不同，所持接受艺术的态度和方法也不同，艺术史学家们可能会从史学的角度去接受作品，而忽略艺术审美对象存在的特征。正如杜夫海纳所说：“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不存在了。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在”⑥。此时作品呈现出来的审美特定接受方式和态度实质上就是审美态度。审美态度是“无利害”和“超功利”的，相对于人们在日常生活中对事物的功利态度而言，是一种纯粹审美接受态度。克服功利性艺术必须从自身的存在方式与社会中的其他事物区别开来，而且在接受方式上也要求有特定的审美接受方式——审美态度与它相适应。关于审美态度应从两方面加以理解。一方面审美态度不仅是一种接受方式，而且也是一种审美能力，这种能力是随人类的历史发展逐渐生成的。审美生成的过程是伴随着生产劳动实践的发展，起决定性作用的则是人们的观念。被生产劳动决定的审美对象也是发展的、变动的，其最本质的变动就是人们终于摆脱了对象的使用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象；另一方面，在对艺术作品的接受过程中，审美意识、审美理想这些带有倾向性、目的性，甚至概念性的东西必然参与进来。而这些东西，显然是与一定的阶级利益、伦理思想等意识形态相关联而具有功利和利害性质的。这是因为，艺术作品中所蕴含的意义和价值并不只是感性的形式，而且是一个包括知识、理想、人生态度，甚至政治倾向和世界观的整体结构。这就意味着，接受者的各种知识和倾向只要是在审美态度的范围内给予运用，就同样是与艺术作品的审美性相对应的。

二、艺术的接受与消费使艺术重返社会生活，并表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上

艺术反映社会生活，但艺术家的创作目的并不单纯为了反映生活，其最终目的还是希望通过对生活的反映来干预、参与，甚至重新建构社会生活。要实现艺术作品参与社会生活的作用，必须通过艺术接受与消费这个环节，通过艺术地接受与消费，使艺术作品在返回社会生活的过程中去完成干预、建构生活的使命。艺术接受的主体本身就是人类社会生活的主题，他们的社会实践，他们的情感、思想、信仰，他们的喜怒哀乐构成了社会生活丰富的内涵和感性形式，成为艺术家反映的对象。艺术家的作品通过社会的传播中介而与广大的接受主体发生关系，这就意味着该艺术作品已返回社会生活。艺术的接受与消费使艺术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。正如科西克所说：“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性；它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实——不是在作品之前或者作品之后进行构造，而实际上正是在作品之中进行构造，艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实”⑦。艺术作品构造的现实是潜在的，必须通过接受才能转为现实，通过作品的接受，接受者不但被作品所创造的新的现实所感动，从而能以新的态度、新的眼光，重新审视、理解现实生活，而且还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，在社会实践中重新构造生活现实。这就说明，艺术作品是一个有待实现的对象，同时也是一个召唤性结构。只有接受活动的参与才能实现它的价值和意义。

艺术作品虽然必须经过物质材料才能存在，但是它不是物质对象，而是精神对象、意识对象。因为艺术作品中注入了艺术家的情感、思想、气质，有着丰富的社会内容和感人的审美价值。当这些内在于艺术作品中的内容还没有被接受者感受、理解、体验和阐释时，他们还仅只是一个潜在的存在物，是一个有待在接受中实现的对象的理由之一。实现对象的理由之二，是艺术家在表达自己的情感、思想和审美理想等时所运用的艺术语言。艺术作品的内容总是要通过艺术语言去表现的。艺术语言与其所指内容的广阔对象比较起来总是有限的。艺术家在创作作品的过程中，只能对艺术语言的各种可能性进行有限选择。艺术家不得不考虑艺术语言的有限性与对象的丰富性、多义性之间的关系，对反映的对象进行有意识的取舍、提炼和加工，通过艺术语言的有限性呈现，暗示出对象意味的无限丰富性，从而使作品“言有尽而意无穷”“羚羊挂角，无迹可求”。由此可知，艺术作品的结构永远不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而是为接受与消费者留有想象的余地和阐释的空间，呈现出召唤性的结构。只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图示中的空白和不确定点，完成这个召唤性的结构。

音乐作品的结构由于自身存在方式的特征，与其他艺术作品有很大的区别，但从本质上看，同样是一个召唤性结构，音乐作品更趋向于不稳定和自由开放性，更需要接受者参与才能完成。我们可以把音乐作品的召唤性结构分为以下几个层次：第一，音调材料层。它是构成音乐作品的基本材料，本身是音乐语言的一部分，而且具有特别的含义和审美价值。第二，动态组织层。它使用和声法、对位法、配器法等呈现出符合审美听觉选择的各种动态的形式。第三，结构组织层。它属于音乐语言的一种表现手段，通过曲式法和多声织体法呈现出作品的结构实体。第四，意义集合层。它是指前三个层相互结合所产生的作品中各层面意义的汇聚。这个集合层最能体现音乐作品的召唤性结构特征。由四个层面组合为一个纲要性图式化结构，因为只有在意义的联接、集合与汇聚中，才能出现众多的空白和不定点。音乐这种非具象性、非语义性、自由意向性艺术，空白点和不定点更加突出。语言特征与艺术手法结合在一起表现出结构图式，就意味着新的意义。

三、艺术接受是一个无限的创造过程，作品本身是一个召唤性结构

艺术随着历史的发展，其形态也在不断地变化。历史在演进，作品形态也在演进。人类历史发展的特点，为艺术作品在历史中被接受者无限地创造奠定了基础。因为这样，不同历史中的接受主体就会对同一件艺术作品有不同的感受、理解和体验。哲学家波普尔说艺术作品属于“第三世界”中的存在者，他与纯自然的“第一世界”不同，它负载着主体给予它的意义，具有符号功能。它也不同于“第二世界”中的纯主观的思想和观念，因为思想和观念已被物化在相应的物质材料上而具有客观性，这意味着不管是在空间上还是在时间上，它都能面对不同地域的接受者，还能超越作者的时代去面对历史中无限的接受者。在历史发展过程中，艺术作品的增值方式也为接受者的无限创造提供了可能性。历史中任何一种有影响力的作品的风格、流派的出现，都在不同程度上改变了当时接受者理解作品的参照系，从而形成新的接受与理解的参照系，在这个基础上，新一代的接受者也会与过去的接受者相比，对作品能有新的认识，新的理解和新的创造。阿诺德·豪泽说：“荷马时代的条件已经消失得无影无踪，我们只能通过新古典主义、文艺复兴、但丁和弗吉尔的中介来进行一番追溯。”⑧每一时代的艺术家、艺术史家和艺术评论家，作为历史的接受者，都应该重写艺术史，重新评价历史中的艺术作品。“过去的东西就其本质而言是没有意义的，它的意义仅仅是从与现在的联系中获得的，因此历史必须不断地予以重写，艺术作品必须不断地予以重新解释”⑨。接受的无限创造性还表现在不同历史时代的接受者与接受者之间的互动关系中，接受者在直接面对作品时，在其观念中已注入了对作品的评价，而新的评价和阐释也正是在前人评价和阐释的基础上产生的。

总之，艺术接受创造的无限性不仅表现在人类历史发展的客观和历史时性上，还表现在个体有限生命过程中和社会群体接受的共时性上。同一作品会随着接受者不断接受新的知识，开拓新的视野的成长过程而获得新的含义。个人的气质、思想、情感和修养等方面的差异也能使艺术作品在同一个时代中呈现出无限丰富的意义。由此可见，正是人类社会文化的不断发展的历史性，艺术作品结构的召唤性构成了艺术接受的无限创造性和客观依据。接受作品的过程永远是一个动态的过程、创新的过程。艺术家在创作作品时必须想到自己作品要在后人的接受中不断完善；接受者也必须想到自己对艺术作品的接受也是一个创造的无限性过程。艺术作品只有放在历史的长河中让后人去接受、去完善，最终才能成为永恒的作品。

（作者系湖北师范学院音乐学院院长、音乐学教授、博士生导师）

参考文献：

①伊瑟尔：《审美过程研究》第45—46页，中国人民大学出版社1988年版。

②伊瑟尔：《审美过程研究》第47页，中国人民大学出版社1988年版。

③《马克思恩格斯选集》第42卷第168页，人民出版社1978年版。

④《马克思恩格斯选集》第42卷第94页，人民出版社1978年版。

⑤《萨特研究》第8页，中国社会科学出版社1989年版。

⑥杜夫海纳：《美学与哲学》第54—55页，中国社会科学出版社1985年版。

⑦⑧阿诺德·豪泽《艺术社会学》第141页，学术出版社1987年版。

⑨阿诺德·豪泽《艺术社会学》第184—185页，学术出版社1987年版。