初探中国画中的空白

“静故了群动，空故纳万境”。苏轼的这一诗句可以说是中国画艺术品格最好的写照。以静观动，以空廓的画面和空灵的意境，包括宇宙万物万境，含蕴人生无限情怀，可以说是中国传统绘画独到的艺术追求。

这种艺术品格和追求，体现在传统绘画的形式上，就是中国画的画面常常留有大幅的空白。空白在中国古典艺术里是一个很重要的范畴，与中国哲学思想有着极深的渊源。老子说：“天下万物无生于有，有生于无”。中国画丰富的精神实质，就是在国画的空无中缔生出来的。空白的存在不仅催生了中国传统绘画笔墨技法的生成，而且成就了它的自足和完满的发展；在人类浩翰的艺术史中，它不仅体现了中国绘画语言极其独特且充满智慧的形式创造，同时更值得一提的是，它使人们从心灵深处体察到了中国人宁静而致远的精神境界，进而使瞬间的一切成为一种隽永。笔者正是被此吸引，试图在借鉴和吸收前人研究的基础上，以空白作媒介来领略中国绘画的艺术魅力，真正触及，从而把握中国绘画的人文精神。

空白与传统绘画

空白是中国传统绘画最基本的特征之一。它作为绘画的一种形式要素出现在传统绘画中的历史可谓久远，不妨说，中国的绘画史有多长，空白的历史就有多长，而具体到空白在传统绘画中的表现，也是渊源有自。迄今为止，在中国绘画史中，最早利用大面积的空白来构成图式结构的绘画作品，是1949年出土于长沙陈家大山楚墓中的帛画《人物龙凤帛图》。这是用线描设色的方法绘制的一幅意味特殊、构图巧妙的作品。整幅作品竖幅呈长方形，在画面居中偏右下方的位置画了一位身着阔袖长裙、冠饰精美的侧身妇人。在人头上的正中位置，画了一只腾空飞跃的凤鸟，尾羽向上卷扬；左上方侧身妇人。在人头上的正中位置，画了一只腾空飞跃的凤鸟，尾羽向上卷扬；左上方是一条弯曲扭动的龙，因为画面有损而只剩下一条脚，被认为是夔，因而得名《夔凤人物图》。

最令人称道的是这件作品的空白处理，画面省略了一切背景，其目的显然是为了着力表现画中的三个形象。然而，就画面中静态的人物周围大面积的空白和动态的夔凤周围没有多少空间这一特点来看，作者对空间关系的处理，已臻于成熟，以至于我们很难把空白是没有行笔着色的“底子”这样的概念与这幅画联系起来，而应该说这幅作品中的空白已经具备了后世传统绘画空白基本的艺术特征。

东晋大画家顾恺之的《洛神赋图》的空白处理，更是体现了他在营造作品的情调，意境方面的匠心。长卷式的画面中，空白的意蕴是极为丰富的。它即表现为形式方面的节奏、韵律，调节着整幅作品的构图及瞬间情节的铺排，又表现为意境的本体内含：时而是云烟缭绕的远山，时而是迷离飘渺的水天，时而又是流淌在人物眉宇、心头的愁怅；而这一切又都是一种清幽婉约的情丝，淡淡地弥漫在四周……。品味着这样的空白，方才理解所谓画有尽而意无穷。

在空白的处理方面，独树一帜的，当首推南宋著名画家马远。他的《寒江独钓图》，这是一幅减笔水墨画，一叶扁舟，几道水波，一老翁独坐船头，专心致志地钓鱼。画家在构图的处理上，运用大片空白表现水天一色的景色，开拓了画面的空间，给欣赏者留下了自己想象的余地。正是这种无边无际、空旷渺茫的空白，加强了江面上寒意萧条的气氛，突出了“寒江独钓”中“寒”的境界。同样的，在这样一个空旷而又充满寒意的江面上，只有一叶扁舟和一个垂钓的老翁，就使这老翁显得格外孤独，进一步突出了“寒江独钓”中“独”的境界。很显然马远在这一作品的构图上，巧妙地利用了空白的作用，而善于运用空白本身就是马远山水画的一大特色。观此画不禁令人想起唐代文学家柳宗元的那首：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”的诗句来，诗中无穷的意味，竟是如此神奇地幻化成画中景致，产生出一种“象在画中，意在象外”的诗意空间，使它延伸的无限辽阔和深远。

中国历代杰出的画家在空白的处理上均有不俗的表现。元人王蒙、明人徐渭、清初弘仁、石涛、八大、乃至近现代的齐白石、潘天寿等，都是充分利用画面空白的高手，他们运用大片空白来衬托气氛，突出主题，这还在其次，重要的是使之成为中国画在构图上一个重要的特点，因为空白可以成为画面形象的组成部分，而绝非与尺素之白相同，空白本身即是作品在构图，审美上必不可少的因素之一。高明的艺术家往往利用空白的大小、聚散、疏密、浓淡的处理，使观者视之为或白云、或朝雾、或烟岚、或流水、或江湖、或天空……飞鸟可以在天空中展翅，舟船可以在空白处游荡，山川可以因云烟显得气韵生动，花木可以因其生长在流水之间，而更加富有生机，一切物象可以因其空白的衬托取得“迁想妙得”的审美效果。

关于空白与现代水墨画的思考

纵观历史，中国传统水墨也是处在不停的变革之中。对此，明代王世贞曾经指出：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也。”[1]可见变革也是传统绘画的重要主题。在新的文化背景下，传统中的空白观念乃至形式都发生了变化。它并非是以过去的那种面貌来展现，现代社会特有的文化情景，赋予了空白新的内涵和形式。

20世纪90年代在中国传统水墨文化和西方现代艺术的宽阔背景下出现的实验水墨，是不同于传统和西方的一种新的形式结构。其中抽象型水墨势力强大，它针对古典水墨语言，选择了与传统笔墨规范断裂的表达方式。抽象水墨不只存在于绘画的背景中，它向内拓展到了绘画主体上，打破了绘画形象的“能指性”。并因此彻底转变了传统水墨绘画的画面形式语言和空间结构，以纯粹的抽象语言代替了传统的水墨绘画的写意倾向。

在这一批画家中刘子建是一个代表。刘子建在20世纪90年代以来形成了较为稳定的探索图式，显示了实验抽象水墨在当时的开拓意识。

在其《坍塌》、《黑色空间里的时间碎片之一》、《微光》、《瞬间死亡的感受》、《在宇宙中我们听到了什么》等一系列作品中，他强调突出了笔墨的抽象性和材料本身的特性和优势，并选择其作为自己的主要陈述语言。他摒弃了对现实生活的描写、深挖心理层面的丰富态度，在画面中形成了宇宙洪荒时期的精神感受。对力量感、速度感、爆破感、冲击感、动荡感的表达。是将传统的“计白当黑”转换成“计黑当白”。刘子建的作品“黑色空间”系列在很大程度上表达了大自然在遭受撞击后分崩离析的意象。刘子建在评价自己曾说：“哲学家说：‘越界才有新视野，并非历来如此就要永远如此。我的水墨实验就是要打破原创力的沉寂，创造一种前所未有的水墨语言，一种新的视觉经验。无论是对传统，还是当代，我都必须这样做。”[2]刘子建的“新视野”显然是宏观的。如果说传统绘画的视野是俯视自然山水，刘子建的视野就是统揽宇宙，是“如人观假山”式的俯瞰，把宇宙整体地收于心灵的视域之中：删削一切遮挡，全方位、穿透式地一览无余。刘子建创造的空间宇宙图式不是对客体的简单再现，而是主体的自由创造；它是心理的，而非视觉，是一个多元的意象世界。

这种空间有别于西方绘画的严谨、科学的透视空间，是一种玄奥的充满气息流动的“宇宙空间”。对于这一点，西方艺术界始终认为中国的抽象绘画，充满了东方色彩。如阿兰·懦富瓦在《艺术》中写到：“赵无极的作品明确地反映了中国人的宇宙观是如何成为全球现代观点的；是虚无玄远，而非冥想的对象，反映着冥想的精神。”[3]在空间的营造方面，海外华人画家赵无极先生的绘画，始终是充满了东方意蕴，因而形成了极富东方诗意的抽象语言。从中我们能够读到虚实、纵横、浓谈、动静、轻重……乃至涵蓄、深邃、博大这些只有中国绘画才具有的精神性品格，而与赵无极本人所言及的“呼吸”和“气息”是相吻合的。这一点与中国画中的“气韵”颇有相通之处。[4]

在现代水墨画中，表现型水墨也是一股不容忽视的势力。致力于表现型水墨探索的艺术家，在整体上很重视对内心世界与个性的表达，还把追求画面的张力与刺激，用笔的豪放与自由，造型的变异与夸张，想象的奇特与怪诞，空间的灵动与多变放在了很重要的位置上，但作品的切入点又不尽一致。在这一批画家中，图象特征颇具特色的是海日汗。

艺术家海日汗先生与前几位的图象世界是有区别的，海日汗不同于任何一位中国画家和西方现代派画家，他运用中国画的工具、中国画的水墨媒材，来表现自己独特的精神世界。他的图式精神不同于中国传统文人的宁静淡泊，而更多的是天性的自由和浪漫；并且以这种自由的品格将自由想象的创作空间拓展到令人意想不到的程度。他的作品[如《黄土》]淡出了传统画的写意规则，也淡化了传统的笔墨技巧因素与学院式的素描造型因素，而以大面积色块的互相组合构建出巨大的形体动态，表现出一种完全不同于城市小资产阶级情调的柔媚格式的雄厚淳朴画风。他的作品强调人物和动物形体与动势所造成的视觉感染力，他以粗扩、单纯、天真的艺术风格，将代表草原文化特征又浸染个人独特的生命冲动以及交织着宗教迷信和童年记忆的复杂情感表露得淋漓尽致。作品的“图像世界是非常个人的，近几年的发展尤其如此。在我们的视觉经验中很难搜寻到与其相类似的画面，无论从西方现代，还是从中国传统中都难以找到一种可以参照的图式结构。只要你对艺术的真义有所领悟，你又会觉得他的艺术实际上非常地单纯，即不为玄虚高深的观念所累，又无过于深重的文化负载。他的艺术是“原发性”的，非预设的。是一种平和，纯净的境地，这是一种更加理想化的生命境界，是人类现存世界之外的另一个世界，一个为他所创造的精神‘伊甸园。”[5]

综上所述，现代水墨画中的空白，并不是像传统绘画的空白那样，比较直接地对应着人与天、宇宙自然，自觉地采取的某种相契合的一种态度，并借此能够超越人生的种种局限而达到精神上的超脱或心灵的宁静。这样的一种人生观及宇宙观在绘画中的表现，那就是采用空白的表达方式。在现代水墨中，空白更倾向于自我心理和未知宇宙的塑造，是精神领域的“空白”。

注释

[1] 王世贞.艺苑卮言[M]，北京：中国古典艺术出版社.1957年版。

[2] 鲁虹.现代水墨二十年[M]，长沙：湖南美术出版社.2002年版，第116页。

[3] 赵无极 弗朗索瓦兹·马尔凯.赵无极自传[M].上海：淮文出版社.2002年版，第223页。

[4] 惠波.知白守黑———由赵无极绘画色彩看“黑白”在中国现代抽象油画中的地位[J].连云港师范高等专科学校学报.2002.2，第40页。

[5] 贾方舟，海日汗.[M].中国画研究院.1998年版，序言。

任美平：内蒙古农业大学材料科学与艺术设计学院

责任编辑：赵卓