论张爱玲小说的电影改编

储 瑶

[摘要]张爱玲的文字小说让世人着迷，人们甘之如饴地在她的字里行间找寻着谜一样的世情和纠结着的玩味人生。而电影画面技巧、蒙太奇的利用、镜头的多样切换、音乐的合成、色彩的运用、演员的深度再创作都拓展了张爱玲小说叙事带来的前所未有的审美新趣。

[关键词]张爱玲；电影改编；再现

一、张爱玲小说的改编概述

张爱玲一生著有18篇短篇小说、10篇中篇小说、4部长篇小说，散文、小品文近百篇，张爱玲的文字小说让世人着迷，人们甘之如饴地在她的字里行间找寻着谜一样的世情和纠结着的玩味人生。

从上个世纪七八十年代开始，中国内地及港台地区的影视导演们和剧作者们便将目光集中在了这位奇女子身上，张爱玲作品经久不衰地在各色各样的舞台上刮起一股改编的热力旋风，影视界因其风生水起：中篇小说《怨女》《红玫瑰和白玫瑰》、短篇小说《色·戒》先后被改编为电影；中篇小说《金锁记》分别被改编成电视剧和话剧；中篇小说《倾城之恋》分别被改编为电影、话剧、歌舞剧、广播剧；长篇小说《十八春》改编成名为《半生缘》的电视剧、电影、歌剧、音乐话剧。

二、电影缘何钟情于张爱玲

从形形色色的艺术改编来看，其中最值得研究的便是电影对于张爱玲小说的改编和演绎。为何这些改编者都如此青睐张爱玲作品，归结几点原因：

(一)小说的电影化

张爱玲天生与电影有着一种解不开的渊源，张爱玲对于电影的热爱也潜移默化地融入到了她的小说创作中去，使其小说不知不觉中具有了电影艺术的某些特征。

张爱玲也是一个无师自通的“导演”“摄影师”和“服装造型师”，在她的小说里，我们可以发现很多天然的电影元素和影视技法，仿佛她的小说就是为电影演绎而生成的，她将小说和电影这两种不同的艺术形式，浑然天成地融为了一体，两者通过张爱玲的天才手笔达成了一种审美的联结，体现了一种极力与电影艺术沟通的文学精神。我想称其小说为“纸上电影”。

1蒙太奇的创作手法

电影美学家贝拉·巴拉兹说过：“蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定顺序，把许多镜头连接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。”蒙太奇作为电影艺术基本的表现技巧的结构手段，被称为电影灵魂。而张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧，《金锁记》里有一段经典的“蒙太奇剪辑”

风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，在金绿山水换了一张他丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年……

这段描写直接就给改编者提供了现成的镜头组成的场面单元，十年的时间，在张爱玲的笔下用一种近似蒙太奇剪辑的影视手法给予了巧妙过渡，类似镜头跳跃式的切换直接就完成了时空的转换，堪比“好莱坞的流畅剪接”，张氏独有的生花妙笔，怎能不让现代电影趋之若鹜!

2色彩的充分运用

现代电影对色彩是非常重视的，电影人将色彩作为影视艺术中的视觉语言元素进行深入挖掘。色彩的变化和运用不仅形成影片的整体基调及调节整体氛围，还可以表现人物的情感和心理，并且还体现时空转换，具有隐喻、象征的叙事功能。而在电影还是舶来品的年代，张爱玲俨然是一位资深画家和摄影家，在小说中把色彩的运用推向了极致，无论是自然景色、房屋建筑还是屋内陈设、服饰装束都被她加之重墨浓彩，学者吴福辉在文章《新市民：传奇：海派小说文体与大众文化姿态》中曾对张氏小说中的色彩做过不完全统计，16段描写景物或女人的文字中有9l处用了带色调的词汇，其中红色23处，白色14处，黄色14处，绿色12处，金色8处，蓝色7处，紫色4处，黑色4处，米色2处，银色1处，栗色1处。

(二)小说改编有戏、有卖点

张爱玲是一个讲故事的高手，她的小说大都比较传奇，描写的大多是上海没落淑女的传奇故事，且具有通俗化、女性化、商业化的特点，其骨子里透露出来的小资情调也迎合大众的通俗口味，而且注重心理探究，很“有戏”，非常适合改编成电影。另外，她的小说中那种唯美、傲然喧嚣、临花照水的女性形象、对人生沧桑的写照和浓郁风味的“双城”都市风情(上海和香港)，都非常具有“卖点”，是不可能被电影人所忽视和冷落的。学者温儒敏认为：张爱玲热从上个世纪持续到今天，而且现在电影编导还是那么热衷于张爱玲，主要还是因为有票房需求。正是由于张爱玲文字的这种独特魅力，使得全球最顶尖的导演都为之魂牵梦绕，改编了一次又一次，这些改编者都有挥之不去的张爱玲情结。

三、张爱玲小说改编电影的分析

1984年香港女导演许鞍华首次将张爱玲中篇小说《倾城之恋》搬上了电影银幕；1988年香港导演但汉章改编电影《怨女》；1994年香港导演关锦鹏执导的电影《红玫瑰和白玫瑰》，改编自张爱玲同名小说；1997年导演许鞍华拍摄电影《半生缘》改编自张爱玲的长篇小说《十八春》；2007年导演李安执导的电影《色·戒》改编自张爱玲的短篇小说《色·戒》。从这二十余载电影改编路程来看，每一个改编者都在经受着巨大的考验，也许每个改编过的电影人都会对张爱玲发出这样的感慨：走近你就走近了痛苦，离开你就远离了幸福。

以《倾城之恋》《半生缘》《色·戒》三部电影为例来分析张爱玲小说的电影改编，从“十年一改”中我们来窥其一斑。

(一)电影改编的得与失

1忠实原著的追随，如履薄冰的谨慎

这三部影片无一例外地追求对原著高度的忠实，特别是在主线故事情节和人物主次上不随意地更改和增删。更准确地表达，应该说他们都不是考虑如何改编而是如何再现张爱玲作品的内在，但这恰恰是改编中的最难点，因为阅读小说文本形成的审美高峰体验先入为主，因为张爱玲小说主要擅长于人物心理的描写、心绪的意会而非曲折动人的故事情节设计。

三部影片虽然是十年一改编，改编者也是慎之又慎，但一上映，都逃脱不了毁誉参半的命运，在影视批评尚不成熟的年代能给予电影人客观评价和宽容少之又少。

2视觉艺术的新感观，电影改编的多亮点

从电影改编后的硒面技巧、蒙太奇的利用、镜头的多样切换、音乐的合成、色彩的运用、演员的深度再创作来看都打破了小说的叙事局限，带来前所未有的审美新趣，这两种不同文学样式。

《倾城之恋》小说中张爱玲用了这么一段话来开头：“上海为了节省天光，将所有的时钟都拨快了一个小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢!……胡琴上的故事应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱

了，笑了，袖子挡住了嘴……”，电影中许鞍华用了一段只有音乐没有唱词的昆曲作为影片的开头。戏台上男伶与女伶相遇、纠缠。这段表演隐喻(电影的一种表现手法)着电影所要展现的是一段男女爱情故事，戏台上两个“光艳的伶人”(一男一女)两分十五秒的无声表演奠定了整个电影的基调。印证了剧中白流苏与范柳原的爱情周旋，不是情窦初开的热烈相恋，像戏台上伶人所表演的一般他们之间仿佛是一场较量，互揣心思，举步思量，欲拒还迎。接着是一组蒙太奇镜头：戏台下一个小女孩(从后面白流苏回忆的一场戏可知小女孩正是白流苏)的脸部特写，特别是那双看戏专注的眼睛，转而隐去承接出女主人公(成年后白流苏)低着头坐在古色古香的椅子上，旁边是一盏红灯罩的煤油灯，镜头慢慢拉开，呈现白公馆的生活场景……

电影开头敏感地抓住了可以搬上银幕的“光艳的伶人”的意象，避开了张爱玲式的细腻、复杂的对“苍凉”世事的心绪。张爱玲式的叙述从影片一开始就退去，影片选择一段隐喻式的昆曲表演直奔点明故事主题。同时也增加了儿时的流苏看戏这么一个镜头，为流苏后来的命运埋下了伏笔，也强化了流苏心理、性格的刻画，这在小说中是没有的。儿时看戏纯真、憧憬的眼神的流苏与成年后第一次感情婚姻失败的流苏形成鲜明的对比，孩童时的流苏看戏的眼神很专注，仰着头。给影片观众的信息是她也许在憧憬、在想象美好的男女之情，在旁观别人的命运。成年后的流苏却要历经了一次失败的婚姻，在当时世风封建的时代，她勇敢地选择了离婚。影片开头便刻画了一个“宁为玉碎，不为瓦全”执著的白流苏。

影片超越于小说的一处成功发挥，便是色彩的大胆运用。顾曼桢的那双红色绒线手套。在小说里，只是说三人郊游归来，顾曼桢念念不忘丢了一双手套，沈世钧回去找也没找到。到了电影里，沈世钧先是傍晚独自打着手电筒找到了其中一只。最精彩的是到了影片结尾，十八年过去，二人重逢之后只剩下无奈。沈世钧再一次独自打着手电筒回到郊游的故地，在角落里发现了另一只手套。全片的最后一个镜头就是那只手套的特写，在从头到尾的清冷色彩中突显这一块鲜红，令人触目惊心，这一只遗落了十八年，即使重新找到，也凑不到一对的红色手套，再一次强烈地激起了观众心理对那句“世钧，我们回不去了!”无奈和伤感的共鸣。

而《色·戒》的亮点在于以往改编张爱玲小说那种全盘照搬的超越，李安拍《色·戒》的方式，与此前所有导演都不一样。他只拿了张爱玲的框架。虽然他用的是张的台词、情景。但是李安用来讲自己想讲的事情。

(二)二十年改编之路的逐渐成熟

从这三部电影改编可以看到，同一个改编者对张爱玲作品的把握更加准确，再现更加灵活。

横向比较上，电影《倾城之恋》《半生缘》都是由香港女导演许鞍华执导，十年前后，由最初的完全照搬原著，大量使用字幕和旁白到跳出拘泥原著的突破改变，在从文字到影像的转换过程中，能够看到许鞍华的苦苦心思和孜孜不倦。

许导的后来一部张爱玲小说《半生缘》的改编在选取演员、再现原著、电影技巧上都有了一个很大的提高和突破，张爱玲那冷漠的笔触在电影《半生缘》中被许鞍华转换成一种冷漠的影调。上海自来就给人风情别样的繁华印象，但是许导却特意选择在上海的冬天拍摄。全片从头到尾淡化了季节的转换，男人们永远裹在厚厚的风衣里。成为旧上海标志的旗袍，也一次都没有穿在剧中女人们的身上。

改编的成熟还可见于《半生缘》的选角上。《倾城之恋》中，周润发演范柳原，而上海人、港姐出身的缪骞人演白流苏。缪骞人的长相偏于硬朗，并不符合白流苏“一个真正的中国女人”的形象。影评人陈耀成评价周润发演的范柳原是“还可以”，而缪骞人演的白流苏则是“惨不忍睹”，认为她的表情一直“介于惶恐与空白之间”，与许鞍华“一起崩溃”了。《半生缘》中，饰演沈世钧的是黎明，饰演顾曼桢的是吴倩莲，而顾曼璐则是梅艳芳，几个主角的演员都非常符合原著人物形象和气质。

纵向比较上，又一十年后的《色·戒》不仅超越了张爱玲原著文本，李安还超越了自我。