导演的生活应该是拍摄

李　名

《待避》是你1997年的毕业作品，可是直到2001年才参加戛纳电影节，并获得了青年电影基金会的奖项，这其中经历了哪些事情?

《待避》于1997年制作完成后，我对于这部电影的价值没有清醒的认识。可以说，我严重地缺乏信心。几年中，我甚至很少给人看这部我当时唯一的作品当然谈不上送到电影节，戛纳是想都没有想过。1997年我刚从电影学院毕业，租住在学院对面的平房里，每天以看书，看电影，听音乐度日，经常在国家图书馆待着，那儿有免费书看，又冬暖夏凉，我干活很少，不是因为我不想干活挣钱，而是因为除非努力找，很少会有活来找你。我那时只觉得自己在创作上没有准备好，当务之急是继续学习再学习，对于找活改善生活，是不太在意的。我的收入大部分来自为一个广告导演做助理的稿酬，尽管很少，已能维持生活。平心而论，我也不是一个非常努力工作以寻求上位的广告导演。这样直到2001年的三月，我忽然接到学校老师打来的电话，告诉我《待避》被戛纳选中了。戛纳，对于那时的我来说，就是圣殿。可以想象我的惊喜。但是，由于审查的原因，我当年没有去成戛纳。2001年，戛纳再次发出入围邀请，我才得以成行。

你和戛纳缀有缘，《待避》、《旅程》两部电影都曾入选戛纳。其中《旅程》还获得了金摄影机特别奖。你所了解的戛纳电影节是怎样的—个电影节?

除了《待避》、《旅程》。我的下一部电影《信使》的剧本也在2005年入围了戛纳的“工作室”单元，在戛纳电影节的帮助下融资。某种程度上，戛纳对于我，有一种知遇之恩。若无戛纳的选择，我的电影创作可能还会推迟很久才能发生。我羡慕那些不必他人承认就能具备坚定自信的导演。我不是。我必须承认，最初，我是个信心不足的创作者。是戛纳从无数信心不足的普通创作者人群中遴选了我，以一种不容置疑的肯定，赋予我信心，激发了我内心的创作。对此我深怀感激。可以说，没有《待避》的奖项，单凭《旅程》的剧本，我是很难得到投资拍摄长片处女作的。这是个现实。对于我来说，戛纳从最初的圣殿，到五光十色的盛大庆典，现在，她成为与我保持精神联系的某种电影家庭。我喜欢戛纳，也愿意以自己的创作为她增加荣誉和力量。客观地看，戛纳拥有全世界最艺术的电影竞赛单元，和最商业的，最庞大的电影市场，这两者的完美结合共生，是戛纳电影节最重要的特点，也是戛纳拥有的最大优势。很少，应该说几乎没有一个导演，愿意放弃戛纳的入围邀请。因此戛纳的竞赛单元，对全球新片的选择拥有极大的优先和自由，同时，多年以来戛纳不为商业，意识形态和任何时代风潮所动，以一种保守的近乎固执的姿态，坚持了艺术电影的标准，坚守着作者的尊严。看看今天柏林和威尼斯的现状，我感觉，戛纳是艺术电影最后的堡垒。据说获得戛纳电影节金摄影机奖的导演，他的第二部作品将可以直接参加当年的金棕裥大奖的角逐?

我没有听说过。应该不是真的。

你从2003年起开始在中国戏曲学院导演系担任教师，工作和你的电影创作有怎样的联系?

讲授剧作和导演创作，驱使我不断阅读，拉片，钻研视听语言，有助于我的创作。同时，年轻学生的生活和视野，也使我保持年轻的生活和创作状态。很多年轻导演似乎都对青春的时光特别感怀，在你的内心里，曾经的青春可以给自己带来什么样的思考或者缅怀?

所有人都在回忆，所有的青春都值得缅怀。对于我来说，我对青春的看法，完全体现在《旅程》中。能够用一部电影，表达自己的思考和缅怀，将那些青春记忆，烙印在胶片里真是一种极大的幸福。我个人认为这是导演这个职业最大的魅力。在《旅程》中，我希望展现中国内陆——中原地区广淘的社会生活面，观众在这部电影中可以看见众多的社会不公现象，体制对青年的压抑(尤其是教育制度)，市场经济对人与人的关系的冲击，以及传统习惯心理在新环境下的顽强生存——所有这些，构成中国的当下现实。然而，我不愿站在青年的立场来反对现存体制，在我看来，更为深刻的真实性在于：像陈思绪这样的青年，其实与体制同源同质，共同植根于中国的传统文化。他对体制的反抗是在特定的时期——青春，由于得不到体制认同而激烈进发的无奈之举，暂时之举。为了证明自己的价值，他可以克服困难，横穿中原几千里。而当他一旦认识到这种价值只能在精神意义上体现，无法在物质现实的层面上复原的时候，当他发现他的努力无法回报老父亲，衣锦还乡的时候，陈思绪就会坚定地回头，回到那个生他养他温暖慰籍的文化中去。就如同《水浒》里的宋江一样，陈思绪一旦回归，他将是体制中最坚硬的一员，来反对那些真正的反抗者。陈思绪的悲剧——只在青春期作缺乏精神动力的例行反抗，而以生来投降——是中国年青人最普遍最深刻的悲剧。

《旅程》影片的时间是九十年代早期，十几年前和当今相比，发生7很多日新月异的变革，人们的思想也发生了巨大的变化。你个人的心理又发生了怎样的变动?

我的心理变化包涵甚广，这里我只谈谈我的创作心理的变化。1997年从电影学院毕业后，我事实上处于一种“未毕业”状态，我一直在学习，越学越觉得自己不足。如果不是《待避》的入围，我不知道自己会等到才何时开始自己的创作。现在我知道，那种追求完美的理想主义心态，某种程度上是一种怯懦和自闭，是非常有害的。导演的生活，应该是拍摄。从2001年开始，《待避》得到的肯定，激发了我从内心出发进行创作。我写出了《旅程》剧本，并克服困难，策划，融资，拍摄，最终完成了《旅程》。《旅程》是部心灵之作。2004年，《旅程》在戛纳再次获奖，带给我极大的信心。现在我坚信，我有才华和能力。那么，只要我是诚挚的，只要我在创作中从内心出发，坚守内心准则，并在最终完成时以内心来检验，我的作品，一定有价值，甚至是超凡的价值。2005年以来，我的这种乐观心态，受到了现实的打击。融资变得艰难，商业性不强的电影在投资和票房方面都不再有机会，更别提带有文化使命的纯粹艺术电影，纪录片兴起，以一种粗略的语言记录当下表层现实的剧情片随之兴起(我称之为伪纪录片)，艺术电影只能挣扎在极低成本的“打游击”状态。一方面出于生存需要，方面为了避免长时间不拍带来的视听语言和制作能力退化，我拍了数字电影《唐碑记》和胶片电影《雨来》都是小成本的商业片。《旅程》全片92镜，《雨来》是1200镜。我想向自己和他人证明，我不仅会拍长镜头，也会拍分镜头，我不仅能慢，也能非常快。我是一个有能力控制时空的专业导演。这个证明目前看来是达成了。但是我对自己目前的状态，并不满意。我对自己未来的方向也深感迷茫。我不知道自己内心最有价值的东西是什么，也不知道自己应该走哪条

路。我怀念《旅程》中的坚定和无畏。但是，我能否在今天越来越多的欲望，诱惑和选择中，在命运和人生诸多合理性要求的压力下，在变幻莫测的人生际遇里，重新选择纯粹的内心原则?我对此，没有把握，也感到焦虑，犹疑和痛苦。

第五代导演刚出校门不久基本能独立拍电影，第六代的导演也有毕业一两年后很快就找到资金的，像张元的《妈妈》。而之后的新生代导演却在漫长的煎熬之中，或自己出资，或朋友帮助，或企业极少的赞助，用极简陋的设备和极简的人员完成了自己的处女作。我想，你对此应该有很深的体会吧。

剧本找投资、院线上映，是所有导演在制作上面临的三大难题。《旅程》的融资还算是比较幸运的。2000年我开始《旅程》的剧本写作，2001年在戛纳入围和获奖使我在电影固中为人所知。但是这种名气还不足以为《旅程》找到投资。我和朋友起拿着剧本四处碰运气，见过了很多人，也有几近成功的时刻，几度反复，最后由于世纪英雄李博伦和保利华亿董平先生的鼎力支持，再加上剧本幸运地被田壮壮看到，《旅程》得以开始。可以说，《旅程》能够完成，是靠着一批人的坚强意志。在《旅程》中，有很多次意外发生，以至于都不能称之为意外了。其中任何次都可能使影片夭折。因此，《旅程》的完成，对于我实属幸运。这个过程最大的特点是非常偶然，无法复制。无法给后来的处女作导演们提供什么有益的经验。很可能大多数年轻导演的第一部都是这样，充满独特的际遇和变故。我们好像没有一种有效的支持处女作的机制。

你的长片处女作《旅程》是用胶片拍摄的，在中国的情况来看，应该算比较幸运的导演是吧。非常幸运。

香港电影对青年—代的成长影响特别大，可以说，中国年轻导演最早，最深刻的观影经验就来源于录像厅的香港电影。港产电影对你留下了什么样的印记?

录像厅是我高中的天堂。无数次旷课，骑车穿过城市，来到小胡同，进入肮脏的，烟雾弥漫的录像厅，越过黑暗中一个个形状可疑的人体，检查座位上有没有口香糖或者烟屁之后，坐下，看着照度严重不足，焦点不清的银幕，那就是天堂。

国内有很多艺术性很高的独立电影都没有获得公映的机会，也没有进行音像发行，这样一方面导致作品无法与更多的观众见面，另一方面，观众也无法给导演一些信息反馈。如此下去，国内艺术电影的市场就会萎缩、萎靡。

对于这种现状，体制、资本艺术家媒体都要承担一部分责任。

我个人认为，国内电影和欧洲、美洲一些国家的电影，在气质上相差甚远，大部分的中国电影没有在电影的艺术表现方式(蒙太奇、剪辑、构图等)上进行有效地探索。

我深有同感。中国电影，不论是院线大片还是小成本艺术电影，都还处在电影语言启蒙的阶段。就艺术表现而言，是极度贫乏和粗糙的。用一位朋友的话来讲，就是还处在素材阶段。在好几亿成本的大片里，看不到精彩的电影语言，只能看到直接用钱买来的服装，道具，装置，海量的群众演员，以及电脑合成场景的粗劣拼凑，更不要提随处可见的粗糙剪接和构图。电影艺术在这里，成了一种最原始的粗放型的生意——你给我钱，我给你钱能换到的明星和场面。这是很可惜的。电影当然是一种生意，但应当是一种高附加值的生意——你给我钱，我给你的，不仅仅是明码标价的服装道具和场面，而是附加了导演的精妙构思，演员的精彩表演，和创作者的智慧投入。这些融汇在一起，就是感动。观众如果被感动，电影艺术就取得了最大的成功；同时，观众如果被感动，就不会去关注明星服装道具场面所有这些外在指标，作为生意的电影，不就实现了成本最小化吗?大片里没有电影艺术，小片、艺术电影里，也没有。两者颇有异曲同工之妙。这几年，我和周围的朋友有一个共同的感觉，就是剧情片远不如纪录片好看。原因就在于，很多小成本艺术电影，直接把当下中国的现实摄进镜头，就拼凑成一部电影，形成了一股“伪纪录片”的风潮。由于中国当下现实的无比丰富和鲜明的质感，也就是说由于素材太好了，这种素材电影还能得到国际认可。而这种认可反过来鼓励了导演，远离电影语言和表现手段的探索。既然只要拍到煤矿和妓女的苦难就能获奖，那么我有何必要再去考虑如何拍得更好呢?有何必要再去提炼语言呢?既然解决了“拍什么”的问题，就能得到喝彩，那么“怎么拍”的问题，也就不存在了。我认为，“怎么拍”，恰恰是一个导演应当追问一生的一个终极问题。这个问题使我再次想起戛纳电影宫前的一座雕塑，给我留下了深刻的印象。那是一个三米多高的黑色的电影摄影机，无数条胶片从片盒里跑了出来，在空中缠绕飞舞，把摄影机绕成了一团乱麻。每一次看到这座雕塑，我都忍不住笑出声来。这真是太幽默了。我几乎可以想象出那个导演在此景象前目瞪口呆，痛不欲生的表情。这正是全世界所有导演的最准确的形象——为了“拍”这个世界，为了把世界的图景整合进他的胶片中，他已经经历了无数的折磨，度过了无数难关，而现在，摄影机还在转动，胶片却背叛了他，彻底粉碎了他的艺术——这个镜头，这一条永远也不能恢复了。这是一个导演所能遇到的最痛苦的事，而更痛苦的是，他必须收拾好这一切，再来一次。我不知道这座雕塑的名称，我想它应该叫《导演崩溃了》。正是在全世界每一个拍摄现场，在每一张眉头紧锁，眼光绝望的脸庞上，在一次又次崩溃的边缘，导演作为艺术家，殚精竭虑，挽救了自己，以及电影的艺术生命。这是每天都在进行的拯救世界的游戏。这个世界上有可能出现得意洋洋的导演吗?我总是不太相信。因为一个真正的导演所面临的工作，在影像中建造一个新世界的工作，是如此沉重，远远超越个正常人的心力限度。除非逃避此工作，导演是不可能快乐的。

你最欣赏哪一位导演?

塔尔科夫斯基。

纯粹的，深入骨髓的优美；提升电影艺术到与音乐，诗歌同等的地位，震撼眼睛，震撼心灵，无法企及。

杨超作品介绍

陆林是一名检车工人，他每天用铁锤敲打火车的轮子，凭声音判断车轮是否正常。陆林厌恶这个工作以及与之有关的所有人。为了逃避单独作业，他试图成为单位的篮球队员，最终失败了。对于陆林来说，惟一的逃避之处就是空军学院的废弃机场。在那里，他能听到飞机发动机空转试车时发出的笼罩一切的巨大声响。他是如此热爱这种声音，那是他彻底平庸的生活仅有的激情，这部影片试图描述一个当代中国青年工人的焦虑感。当他被安置在一个毫无创造性的、重复劳动的岗位上时，儿时的理想成为他忍受平庸生活的惟一寄托。在他的心中，理想与现实的斗争始终存在，然而他只把这种斗争的焦虑状态本身作为生活的目标，永远保持一种与周围环境的紧张感，却从不为摆脱环境、实现理想做出哪怕—分实际的努力。他想逃跑，却连挪动脚步的力气都没有了。——《待避》

《旅程》是杨超以河南为主要背景创作的长片处女作：—对情侣乘火车、轮船，跑了很远的路去找菌种回家栽培，期待发财。他们花的那一点小钱是家里让他们去上补习班的。发现受骗之后，他们骑自行车跑好几个省去找别人算账，依然毫无结果。回到家里之后，忍受不了屈从的气氛，他们又步行开始了流浪。直到那个男的转身回家去上补习班，而女的不知所终。《旅程》根据真实的^生经历创作，影片通过一对年轻人的艰难旅程，表现青春残酷的主题。这个电影最大特色是它由三段旅程构成，第一段年轻人乘火车和船，贫穷给他们带来屈辱和挫折：第二段他们骑自行车，相对的自由给他们旅行的快乐；第三段是徒步旅行，他们的精神濒临崩溃，却也在对身体极限的冲击中找到希望和成熟的力量。其余在旅程和家庭中发生的事情，用以体现社会和传统文化所蕴藏的环境压力，从而反村出年轻人和理想者勇敢向上的精神与气质。

在山西太原晋祠博物馆的馆藏文物中，有—镇祠之宝，即大唐天子李世民御制唐碑。唐碑是迄今为止发现的最早的一块行书碑，也是目前惟一传世的唐太宗李世民书法真迹碑刻，素有中国第一通行书大碑之称。该片即围绕此唐碑为题材，以寻找古代书画为线索，讲述发生在澳门及太原等地的一系列艰难曲折、惊心动魄的打击文物盗窃以及保护国家文物的故事——《唐碑记》

电影《雨来》从儿童天性的角度出发，以儿童的视角看待老师，学校，家园，战争，国家等重大命题，对大家耳熟能详的红色经典做出崭新的阐述，探索和开拓了主旋律儿童电影的新方向。——《雨来》