湖湘文化的精神动力与民族壮美之追寻

聂 茂

新时期以来中国作家的主体精神大致存在两种审美走向：一种是以象征性的隐喻出现的高语境文化形态，这种隐喻在现实的系统和空间中难以找到“合目的性”的对应物，它的对应物是创作主体的“精神他者”，其主体意识只能在纯粹的由影像和概念构成的想象性空间里作梦幻式的漫游。另一种审美走向则是以寓言性的影像和叙事原型指涉厚重的历史或现实模型，并将对这种模型的情感寄寓投射到“精神主我”的文化生态之中，从而维持一种灵魂飞翔的独寺件。

冯伟林的历史文化散文，如《谁与历史同行》、《借问英雄何处》和《书生报国》等属于后者。这些作品以非工艺性的简洁和多维度传播的精神探寻为出发点，对源远流长的湖湘文化之内部风景和英雄符簇的深层心理与语义模式进行重读和自省，反映了数千年儒汉文化的心理积淀在作家心灵深处留下的精神刻痕：通过“立言”输出积累的知识，获得一种“学以致用”的替代性满足；通过“代言”传递“经邦治国”的巨型理念，获得一种“天生我材必有用”的英雄自期心理。这种“替代性满足”和“英雄自期心理”不是建立在乌托邦式的话语秩序中而发出的精神呓语，而是在“谁与历史同行”的征询中完成的自我审视。如果说，全书丰富的心理资源是英雄符簇，影像和叙事的终极旨归是湖湘文化的话，那么，激发作者创作的精神动力则是民族壮美与正气之歌的双重弹奏。

一、湖湘文化的内部风景

在冯伟林创作的一系列历史文化散文中，其创作指向主要通过一经一纬两条主线野心勃勃地向读者展示了湖湘文化的内部风景。在这道令人感动和梦魂缠绕的圆型结构的风景里，经线是思想，纬线是人物。思想是人物创造的，而人物则是在思想的指导下实践的。没有思想就没有信仰，但信仰需要人物去实践，并在实践中检验和产生新的思想，如此生生不息，在广袤的空间里开花结果。

在作者看来，湖湘文化之所以能够生生不息和开花结果，其思想和人物依凭的藕合处正是浸泡着三千年湘风楚雨的神奇土地。

具体地说，在湖湘文化的圆型结构里，作为经线的思想有其独特的兼容并蓄、大气厚重的构成元素，即“天人合一”的理想境界，严守道义、追求真理的殉道精神，“心性义理”的道德自察意识，“师夷之长技以制夷”之穷则思变、卧薪尝胆的奋斗品格，以及得道庄之仙气、汲儒学之精髓的岳麓书院的先行者们所倡导的“知行并发”、“传道济民”、“经世致用”的高洁信念。

而作为实践这些信念的纬线，它的支撑点上则是由有着相同或相似的血缘家谱之英雄符簇相串连：陶澍、左宗棠、谭嗣同、蔡锷、周敦颐、王船山、魏源、郭嵩焘、曾国藩，等等。这个英雄符簇往“纵”可延伸到屈原、贾谊、李芾、黄兴、蔡锷、陈天华、秋瑾、毛泽东、刘少奇、彭德怀、胡耀邦；往“横”可伸展到李纲、岳飞、范仲淹、王安石、陆游、辛弃疾、文天祥……一个个气吞山河，群星闪烁。无疑，在华夏文化的翰墨长卷里，古老的长沙写下了不可替代的辉煌一页。

正如作者指出的，“沉浸在长沙的英雄时代，我慢慢发现，始终有一种信念支撑在英雄的天地，净化英雄的品格，锤炼英雄的意志，引导着英雄的成长。这信念，是一种巨大的力量源泉，让你在这块饱经沧桑的土地上奋不顾身，前赴后继，慷慨悲歌。这就是三千年的湖湘文化”(《走进长沙》)。

为了深刻地展示三千年湖湘文化的内部风景，作者大都采用第一人称的宏大叙事方式，几乎每一篇文章都有作者“我”抽身历史之外、置身现实之中的瞬间描述，并不适时机地将个人的思维脉动、人文精神和政治志向直接渗透到文本里面。比如“修身、齐家、平天下”的传统儒家思想，透过作者的笔触，在左宗棠身上就是：“身无半亩，心忧天下；读破万卷，神交古人。”在范仲淹那里则变成：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。”这种叙事方式突出“镜射”的意义：写史不囿于史料，写古是为了述今，写英雄是为了反观自身。作者借用呈示效应体己省察，没有回避主体的“我”就是创作者本人。这种纪实风格使文本在运行之中，知识分子人生价值之生产场域里的“倾向性”更为明确，一定程度上弥补了封闭性叙事所带来的意义单一和人物性格的扁平化，让读者从话语中分析出“话语性”，从意义中折射出新的“意义”，即话语与意义之间不是直接的线性对应关系，而是涉及说者的位置、所处的语境以及话语在这个言说空间所引起的反应。

不仅如此，作者还习惯于采用“倒叙法”，从英雄之死写起，显示了作者以“思想”为经、以“人物”为纬之驾驭文本运动的结构能力，再穿插各个事件发生的因果，并有意无意地埋下一些“伏笔”，以此构成一个纯粹文化风景、具有生产特性的“自足世界”。这种包罗万象的宏大叙事正是福莱(N.Frye)在原型批评中所指出的“百科全书”式的架构。它隐含着对文本背景的历史性写实，即每到关键时刻，作者就会以“代言者”的身份对历史进程或事件本身进行评说。例如，戊戌变法失败后，谭嗣同完全可以逃走，甚至大刀王五用刀逼他走。但是，谭嗣同掷地有声地说：“各国变法，无不从流血而成，今日中国未闻有因变法而流血者，此国所以不昌也。有之，请自嗣同始!”

作者据此评说道：“一句话，一刹那春秋，便把自己永远定格在了历史的画卷上。这是沉沉黑夜的呐喊，是世纪末的最后宣言。谭嗣同去意已决，他要为变法而流血，要用自己的死来唤醒国人的觉醒。”这种评说的“符号内容”恰恰是与传统价值层面上人民记忆的传播态势是一致的。

正因为此，在冯伟林创作的文本中，《引得春风度玉关》的湘阴人氏左宗棠，看《孤帆远影晚清来》的湘阴人郭嵩焘，观《长河落日》中的安化人陶澍，守《千年圣洁》的道县人周敦颐，独吟《明月几时有》的邵阳人魏源，展示《生命的另一种形式》之衡阳人王船山，以及高呼“有心杀贼，无力回天；死得其所，快哉快哉!”的浏阳人谭嗣同(《浏阳河，弯过了几道弯》)，等等，这些湘中豪杰、华夏精英，一个个有血有肉地从苍白的历史符号中走了出来，与作者对话，与读者对话，与天地对话，与活着的灵魂对话。这些对话或凄美，如纠缠于官场人格和文化人格冲突中的郭嵩焘；或激越，如高举宝剑、庄严宣告“起兵杀贼”的王船山；或悲壮，如坚信“小我虽灭，大我常存”、洞穿生命意义而从容赴难的谭嗣同，等等，他们与虽不是湖湘子弟却与湖湘有缘的陆游、范仲淹、辛弃疾、王安石等人一起，构成了湖湘文化最为闪光的内核，这些发烫的英雄符簇连同他们的思想曾经激励、现在和将来必将继续激励千千万万的仁人志士踏着前人的足迹，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，为民分忧，为国尽职，使湖湘文化更加发扬光大!

二、英雄符簇的多维度传播

语言符号是怎么运作的呢?按照传播学理论，任何语符，包括命题在内，它们在传播一个概念、一个一般的思想、类型或由语符所包含的形式时，概念是传播者共

享的意义。不过，每个传播者也拥有自己的意象或意义，它填补了共同的画面细节。这个自己的意象或意义指的是人的概念作用。在《谁与历史同行》、《借问英雄何处》和《书生报国》等书中，作者的概念作用聚焦在湖湘文化及其相应的英雄符簇上，通过拟态环境(pseudo-environment)，让读者跟随作者的想象，参与到文本的创作中。由于拟态环境不只是静态的符号文本，而是有着动态的“建构”与“解读”之精神范式，因而大大拓展了文本的时间深度和心理深度。例如书中在写左宗棠出征新疆前是这样描写的：“没有风，没有月，没有人送行，左宗棠是在一天夜里出京的，慈禧任命他为钦差大臣，督办新疆军务，他要去兰州做出征的准备。”在这里，我们无法考证左宗棠是不是在一天夜里出京的，即便是的，我们也无法考证当天晚上是否真的没有风、没有月以及没有人送行。又比如：“我想，周敦颐来的时候，也是在这样一个春意盎然的日子。有鸟的鸣唱，有花的芬芳，有泉的叮咚。”再比如：“郑板桥是在一个春日抵达扬州的。那天，阳光融融，柳芽翠翠。”

作者经常运用此类“拟态环境”，构建一个预先知道的逼真的场景，让读者相信这一切都是真的，并自觉或不自觉地参与到作者的创作中，从而共同营造出一种或悲或喜的拟真氛围，使文本的精神空间迅速得到延伸。类似的延伸还有写英雄的壮美时将镜头拉进历史深处，从张骞关山万里、苏武饮血茹毛、班超投笔从戎、祖逖闻鸡起舞一直写到史可法慷慨殉国，这一连串的典故运用使文本在跨时空和跨语境的叙事中，呈现出多维度的传播模式，折射出历史的纵深感。

这种纵深感有时是靠历史事件的本身来完成的，如在《亲近长沙》里，作者写道：“在辛弃疾之前，李纲、岳飞、刘琦、张孝祥做过长沙的最高行政长官。后来，朝廷又派来了真德秀、魏了翕、江万里、文天祥等。一个个气吞山河，支撑着那个王朝。”

这种纵深感有时却是由作者的评说来完成的，比如在《枝叶世界》里，作者写道：“郑板桥走出自己的阴影，但没有走出那个朝代的阴影，只是他的文化人格中的自主意识和个性觉醒，超过了同时代的读书人。为了使现存秩序和现存价值观改进、提升到理想的高度，他做了种种努力，在遭到挫折之后，转而站在文化理想的高度，对现存秩序和现存价值体系进行否定。这就是郑板桥的生命意义。”

一个是客观事实，一个是主观评说，两者杂糅一起，组成一个意义之境，这样的描写使文本原有的纵深感之内蕴更加丰沛深邃。

在审美追求上，创作主体的探索有着类似经济学上所谓的“全息性预设”和“共益性预设”的创作特点，即在“共有的经验”的影像叙事中喜欢“以统摄的、全盘掌握的信息”对历史事件进行勾勒式的描写。

例如作者写道：“一个个民族英雄登场了。最先有上下求索，九死未悔的屈原；有‘匈奴未灭，何以为家的卫青、霍去病；有‘精忠报国的岳飞；有‘留取丹心照汗青的文天祥……英雄的使命是一个无限延续的过程，当使命在这一代人身上终结，却在下一代人身上继续生气勃勃地延续。”这种创作将历史拉进了现实，它不仅仅呈示历史，指导人们干什么，而且给读者以更多的感受和省悟，作者充分享受了自我表达的权力。

这样的背景下，作者的文本方向(text-oriemed)之突出表现就是对重大历史事件的“厚描写”，而语境方向(context-oriented)的一个显著特征就是话语的组织性、集体性、民族性。所有这些，凸现了作者重倡“载道”、“义务”和“责任感”等理想话语的审美走势，只不过这时的“载道”载的不是“个人”、“自我”等小写话语的求生之道，而是“国家”、“民族”等巨型语言的大写之道；作者着眼的责任感也不再是稳定家庭和个人情感的“自警意识”。而是“天下兴亡”的“他息意识”。书中甚至写到了国民党元老于右任临终哀歌：“葬我于高山之上兮，望我大陆。大陆不可见兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡。故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫。山之上，国有殇。”作者的政治讽喻和文本背后的精神指归不言自明。在这里，语言与事物、意符与意指互为指涉的关系一样，身体、社会，与国家是某种内蕴资源的外在体现，它构成一种情境交融的话语体系。作为其基础的个人身体／精神维度不仅没有萎缩，反而朝向更高“阶序”的象征迈进。

与此同时，为了更好地完成多维度传播英雄符簇的创作理念，作者借用了“文本互涉”的表现手法，这种方法是针对一般读者将文学作品视为以文字排列而成的表象、造成文本意义上的单一化而提出来的具有颠覆性的解构“阐释序码”，它要求作者对“符号异质性”的研究加以深掘，找出文本与语言之间的内在规律，使文学作品被看成是一种“非静止”的语言现象，其“意义的产生不再是索绪尔所预设的源于抽象的‘语言层次，而是随着符表的运作与行动而来”。

比如作者在写《亲近长沙》时，立即想到了屈原、贾谊、辛弃疾以及后来的李芾，并对他们进行互涉式的述说。又比方，写周敦颐作《爱莲说》时，作者联想到明代顾宪成的自吟：“风声雨声读书声声声入耳；家事国事天下事事事关心。”

这种互涉不仅指向周敦颐与顾宪成，也指向作者与周敦颐、作者与顾宪成，以及作者与读者、读者与文本的主人公，其意义的生成不是单一的，而是多维度的；不是静止的，而是动态的；不是死的，而是活的。

著名评论家李敬泽在《谁与历史同行》一书的《跋》中一语道破了玄机：作者“有一种强烈的意识：他所写的正是他的楷模。他根本不是一个历史的鉴赏者和研究者，在他看来，历史就是现在，就是生命的当前境遇。由此，我们才能理解他的怫郁不平和闻鸡起舞，他的热忱和坚执”。而这，也可以从作者的自白中得到佐证：我们正逢一个呼唤英雄的时代，历史上曾有过那到一群英魂，一直与历史同在。“重述历史是为阐述现在。”一言以蔽之，写历史，互涉的是现在；写英雄，互涉的是自己；写自己，互涉的是读者，即作者要向读者传播自己的志趣和理想：“与社会共进退，与人民共欢乐。”

三、审美溯源：民族壮美与正气之歌的双重弹奏

从审美溯源上看，作者创作的符意指归直接秉承了传统意义上“托物言志”、“以史写今”的血缘家谱，这个家谱的精神光芒一直延伸到先秦乃至更加久远的年代。比方，《尚书·尧典》中说：“诗言志。”《毛诗序》中则说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”因此屈原写《离骚》借香草美人以明志，司马迁幽愤而作《史记》都是这个家谱中的一种表现方式，这个家谱的前进动力就是《文心雕龙·神思篇》中所说的：“精骛八极，心游万仞……观古今于须臾，抚四海于一瞬……笼天地于形内，挫万物于笔端。”

文章贵有气，冯伟林一系列历史文化散文气韵生动，它源自作家的灵气、慧气和勃勃生气，更源自受叙者们那种“与天地比英雄，与日月争光辉，与国家共存亡”

的骨气和浩然正气。有了这样的气，弹出的乐章就一定能够惊心动魄，写出的文字就一定能够光彩照人。

事实上，用民族壮美使作品充溢正气是自古以来的美好传统。比如，孔子在《礼运大同篇》中就慨然指出：“大道之行也，天下为公。”《孟子》中最精辟的字句则是：“生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”《吕氏春秋》中的《去私》一文中首先提到：“天无私覆也，地无私载也，日月无私烛也，四时无私行也，行其德而万物得遂长焉。”还有冯伟林在书中多次写到的那位“朝饮木兰之堕露兮，夕餐秋菊之落英”的楚大夫屈原，《史记》上说他：“屈平正道直行，竭忠尽智。”更说他：“其志洁，其行廉……濯淖污泥之中，蝉脱于污秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皎然泥而不滓也，推此志也，虽与日月争光可也。”其为人之方正，志趣之高洁，令人想起扬雄在《法言》中所说的：“浑浑若川。”这些流传千古的诗文佳章，昭示的是民族壮美与正气之歌的双重弹奏，他们的人生故事和华美文章，对今天的年轻人来说，无论做人还是做文，都具有重大的启迪意义。

应该说，民族壮美是正气之歌的先决条件，有什么样的民族，就会有什么样的英雄人物，有什么样的英雄人物，就会唱出什么样的正气之歌。这样的正气检验英雄的人格、作家的人格和读者的人格。有了这样的正气，就能“朝闻义，夕可死”；就能为了真理，英勇赴难，流芳千古。这样的正气反过来滋养、拓展和深化了民族壮美。

那么，这样的气、这样的美又是如何得来的呢?

孟子说，“吾善养吾浩然之气。”又说，“其为气也，至大至刚。”这里讲的是修养、品德和人格问题。由此，我们可以见出心志与正气的直接与间接的关系，而志与气又恰恰是形成文学作品灵魂的要素。有了这样的气，若做文，必做壮美之文；若做人，誓做“至刚”之人。

何为“至刚”?古人说：“无欲则刚。”一个人的心性能达到无欲的境界，就可以说是清明在躬，如此，则在精神上具有一种不可摧折，不能曲弯的强韧性。如该书中写道，谭嗣同在牢房的墙壁上，留下了生命的绝唱：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”这与文天祥的绝唱“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”是一脉相承的。它们是“至刚”的典型表现。一个中存正气的人，有清明澄澈的心地，有风雾霁月的襟怀，他以民族壮美为自己的审美追求。在心理上，他能辨忠奸，明是非，知去就；在行为上，他是有所不取，有所不为，能忍受心灵上的一片苍凉与荒芜。这样的人，对真理之护卫具有痴迷的热情，对正气之伸张具有神圣的责任感，当在现实中遭遇到横逆，这股热情就会炽烈地燃烧起来；这种责任感受到激发，就会提升起来。在燃烧、提升之下，他就会产生出一股强有力的道德和勇气。正如作者直抒胸臆所感叹的：“因为有了谭嗣同，浏阳河便变成了一个血缘式的名词，便变得大度不羁，变得气贯长虹，变得壮阔无比。”

有人说，正气，就是刚毅的精神在现实的粗糙面受到摩擦而进放出来的火花，这也正是“风萧萧兮易水寒”这一短歌的创作过程，也是黄道周的“纲常万古，忠义千秋，天地知我，夫复何求”这四句悲壮诗句产生时的心理背景。这样的正气对今天的写作者来说，意义尤其重要。冯伟林自觉地秉承这一精神余脉，并将自己的志向寄寓其中，显示了作者追古抚今的历史抱负和与时俱进的时代襟怀。

著名作家李国文十分欣赏冯伟林创作风格，认为他“美文中的‘气或者‘气势，与史料中的‘识或者‘胆识，硬碰硬的坚实基础上，加之他对于前人，特别是那于同乡先贤的那种‘温情与敬意，伴随他写作的全过程，这是殊为可贵的”。应当说，这个评价是切中肯綮的。惟其如此，该书的审美意义如同书中的英雄符簇一样，伴随着湖湘文化的生生不息，也必将散发出更加迷人的芬芳。