“无厚入有间”与“有厚入无间”辨——周济和蒋敦复词学思想比较研究

谭新红

(武汉大学 文学院，武汉 430072)

“无厚入有间”语出《庄子·养生主》，意即游刃有余。清代常州词派著名词论家周济、董士锡用它来表述抽象的词学思想，颇难寻绎。稍后，蒋敦复用“有厚入无间”来论词，则更显玄妙。缪钺先生曾这样解说“无厚入有间”：“词人在创作过程中，通过其所叙写的情事而寄托其微意幽旨。其所叙写的情事可能是错综复杂的，在这些错综复杂的情事中，如何把他的微意幽旨衬托出来，这就需要有一种高妙的艺术。”而对“有厚入无间”，缪先生则认为是蒋敦复“标新立异，故弄玄虚。”[1]吴宏一教授对此的解释是：“‘无厚入有间’是指写作技巧而言的，而蒋敦复的‘有厚入无间’，虽然是由‘无厚入有间’一语衍绎而来，但它指的不仅是寄托等技巧，而且还包括好的作品所应具备的条件，大约和‘意境’、‘境界’是相近的，因为它是蒋敦复用来衡量作品好坏的标准。”[2]两位先生的说法都能给人很大的启示，但也存在着或有失偏颇，或语焉不详的问题。本文拟在此基础上对二者作进一步的阐释，力图准确地揭示二者的内涵。

一、无厚入有间

“无厚入有间”这一术语在词学论著里最早出现于周济的《宋四家词选目录序论》(1832)里：

夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，馨欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。[3]

其后在咸丰二年(1852)这句话又一次在词学里被应用，并且是和“有厚入无间”一同出现。蒋敦复《芬陀利室词话》卷二云：

壬子秋，雨翁与余论词，至“有厚入无间”，辄敛手推服曰：“昔者吾友董晋卿每云：‘词以无厚入有间。’此南宋及金元人妙处。吾子所言，乃唐五代北宋人不传之秘。[4]

雨翁乃汤贻汾之号，他的朋友董晋卿即清中期常州词派重要成员董士锡。据周济《词辨自序》可知，周济曾从其受法学词，那么“无厚入有间”这一术语可能是周、董二人探讨切磋词艺时的共同发明。而分析这一术语时须将它置于《宋四家词选目录序论》这一语境中，为行文方便，在此我们将这一发明权归于周济。

周济认为，词应该要有所寄托，能够传达出作者某种思想情感才行(也就是缪钺先生所说的“微意幽旨”)。而客观物象自身有能被引伸设譬的特性，只要作者构思精微，技巧娴熟，把无形的思想情感通过有形的客观物象表达出来，就做到了寄托的“入”。“无厚”指作者的思想情感、微意幽旨，因其无形，所以“无厚”；“有间”指客观物象，因其有形，所以有间；“入”则涉及到创作构思和技巧的问题。因此“无厚入有间”绝不仅仅只是“技艺”或“技巧”，而是包括着作者的主观情志、作者所描绘的客观物象以及作者在这一过程中所运用的技巧，甚至还包括作品因此而达到的境界。

但这还不是周济理想中的寄托，还只是能“入”，是一种有意寄托；要做到能“出”就要做到无意寄托才行，入而能出才堪称至境。“赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中”，随着生活积累的愈深，情感积淀的愈厚，以及创作技巧的成熟，情和物就会达到一种交融的境界，不知何者为情，何者为物。只有这样的词作，读者阅读时才会“临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西”。亦即和作品产生共鸣，只有这样的作品也才堪称意境浑成。这也就是周济在《介存斋论词杂著》曾经表述过的意思：“初学词求空，空则灵气往来。既成格调求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”

为便于理解，我们不凡举例说明。常州词派后期代表人物谭献在评周济《词辨》时就说周邦彦《浪淘沙慢》中“翠樽未竭。凭断云、留取西楼残月”三句为“以无厚入有间也。‘断’字‘残’字，皆不轻下。”把“无厚入有间”这一术语用在了具体词作的品评上。我们且以这首词为例来阐释“无厚入有间”：

浪淘沙慢

昼阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阙。正拂面垂杨堪结，掩红泪玉手亲折。念汉浦离鸿去何许，经时信音绝。 情切，望中地远天阔；向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，惟是轻别。翠樽未竭，凭断云、留取西楼残月。 罗带光销纹衾叠，连环解旧香顿歇，怨歌永琼壶敲尽缺。恨春去不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。

周济在《宋四家词选》眉批中评这首词的第二片换头时说“空际出力，梦窗最得其诀。”万树谓此词“精绽悠扬，真千秋绝调”。[5]陈洵《海绡说词》则云：“‘经时信音绝’，是全篇点晴。自起句至‘亲折’，皆是追叙别时。下二段全写忆别。上下神理，结成一片，是何等力量。”[6]对这首词的评价似乎都没有涉及到寄托。为什么谭献就看出“翠樽未竭。凭断云、留取西楼残月”是“以无厚入有间”呢？

这是一首怀人词。上片追述往事，下二片写怅望之切，怨恨之深。而“翠樽未竭，凭断云、留取西楼残月”则是词中关键，为后面张本，以下对怨与恨的极力铺张都是承此而下。俞平伯先生分析这几句话时说：“‘翠樽’句用唐诗‘雁归南浦人初静，月满西楼酒半醒’，似是描写酒醒香销，百无聊赖之情，实则藉此顿挫，故为下半蓄势。以下‘罗带’、‘连环’、‘旧香’三折而下，层层追近，一层一追，一追一紧，文如骤雨飘风，情则泪枯血竭，真有万玉哀鸣之感。”[7]从“无厚入有间”这一角度看，其前抒情的轻怨慢叹，其后抒情的急风骤雨，都是直抒胸臆。而谭献摘取的这几句话(“翠樽未竭。凭断云、留取西楼残月”)在抒发情感(“无厚”)的时候，则是依靠对一系列物象(“有间”)的精确描绘(“入”)来实现的，所以景中有情，情中有景。这也就是“无厚入有间”的妙处。

二、有厚入无间

蒋敦复“少年填词，喜豪放”，学阳羡一派词风。后转而学习浙派词，“从事南宋，以空灵婉约为主”。曾和张炎《山中白云词》三十余首，被浙派大家戈载称为“词家射雕手”。[8]他将自己的词集命名为《绿箫》、《碧田》，就是因为推崇王沂孙、张炎词风。后来随着生活际遇的变化、时事的变迁以及自己思想的发展，在词学上力追南唐北宋诸家，主张以“有厚入无间”，要求用高超的词法造浑涵词境，向常州词派靠拢。

“有厚入无间”因其不合常情，过于玄妙，容易给人“标新立异，故弄玄虚”之感。然蒋敦复虽“性情奇傲，喜诋肆人，江淮间人因名之曰怪虫”[9]，但以他数十年的填词经历，断不至于以故弄玄虚之语来作为自己论词的标准，其中必有深意在。

作为他论词的核心，蒋敦复曾多次提到“有厚入无间”：

词之合于意内言外，与鄙人有厚入无间之旨相符者，近来诸名家指不多屈。(《芬陀利室词话》卷一)

澹园喜填词，余举意内言外及有厚入无间之说告之。(《芬陀利室词话》卷一)

具此才调，倘从余今日之持论，力追南唐北宋诸家，所谓有厚入无间者，庶几得之。(《芬陀利室词话》卷三)

余何以益玉珊，必进而上之，试取有厚入无间之说，由北宋以上溯唐人三昧，即风骚汉魏，其微旨亦不难窥测也。于姜张朱厉乎何有？(《寒松阁词跋》)

从这几则词话可以看出，“有厚入无间”是与“意内言外”紧密相关的，联系前面所引汤贻汾的话，我们知道南唐北宋词有此妙处，实际上蒋敦复在这里是用形象化的说法推阐常州词派“意内言外”、“比兴寄托”的理论。

王韬《芬陀利室词话序》云：

剑人作词，欲上追南唐北宋，而举有厚入无间一语，以为独得不传之秘。余亦谓词之一道，易流于纤丽空滑，欲反其弊，往往变为质木，或过作谨严，味同嚼蜡矣。故炼意炼辞，断不可少。炼意，所谓添几层意思也；炼辞，所谓多几分渲染也。

蒋敦复在《芬陀利室词话》卷三中也说：

然石帚、梦窗尚须加一层渲染，淮海、清真则更添几层意思。加渲染，添意思，正欲其厚也，若入李氏、晏氏父子手中，则不期厚而自厚，此种当于神味别之。

由这两段话我们可以知道蒋氏所云“有厚入无间”的具体所指，也就是要求作者在创作时要“加一层渲染”(“炼辞”)、“添几层意思”(“炼意”)。一言词法，即渲染；一指内容，即添意思。一以姜夔、吴文英相尚，一以秦观、周邦彦词为则，而李氏、晏氏父子的词则能达至境，属有神味的作品，在此他对作品的思想内容和艺术标准都提出了很高的要求。从创作者这一角度言，要有深厚的思想意蕴，不能空洞无物，无病呻吟(“有厚”)；同时要有高超的创作技巧，这些思想在作品里要显露得浑化无痕，神圆气足(“无间”)。

蒋敦复这一提法是有其现实针对性的。此时张惠言、周济的词说虽已有较大的影响，但浙西末流仍占据着统治地位，词风仍显纤丽空滑。常州词派起而纠其弊，却又因过分强调思想内容而忽视了艺术上的要求，使得词作质木无文，失去了词婉约浑成的美感特质，莫友芝《香草词序》即云：“嘉道以来，斯道大畅，几于人《金荃》而户《浣花》。然或意随言竭，则浅而寡蕴；音逐情靡，又荡而不归。”蒋氏“有厚入无间”的提出，在思想上要求“有厚”，在艺术上要求浑成，就适足以提取浙常二派的优长、弥补各自的不足。

要达到这种境界，必须要有正确的学词途径。周济在《宋四家词选目录序论》中提出了“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”的学词途径。蒋敦复与此稍异，《芬陀利室词话》云：

小梅欲学词，余告以从玉田入手，即和余红香绿影咏红绿梅及花阴柳影诸词，清隽谐婉，咄咄逼人。余谓君词可大成，第勿专学玉田，流于空滑，当以梦窗救其弊。(卷三)

不读万卷书，不行万里路，不交万人杰，无胸襟，无眼界，嗫嚅龌龊，絮絮效儿女子语，词安得佳。(卷一)

他是从张炎入手，而补以吴文英词风。因为张炎词清空，而吴文英词“质实”，二者取长补短，再加上自己生活的积累，胸襟的酝酿，以有厚入无间，就会形成意蕴深厚、风格浑成的佳作。“清空”与“质实”代表着两种不同的艺术趣尚：“清空主赋形，质实主学养；清空主传神，质实主赋形；清空者意象疏宕，质实者意象密丽；清空多侧笔烘染，用相避笔法，质实多逐层铺陈，用相犯笔法；清空多以虚字贯串，质实则凭潜气内转……实则殊途而同归——双峰并峙，两水分流，都是雅化观念的艺术表现。”[10]二者看似对立，但实可统一。

这种以虚写实、由实入虚的艺术构思和写作技巧在清人词话中多有表述，沈祥龙《论词随笔》云：“词当于空处起步，闲处着想，空则不占实位，而实意自笼住。闲则不犯正位，而正意自显出。若开口便实便正，神味索然矣。”“词宜清空，然须才华富，藻采缛，而能清空一气者为贵。”刘熙载《词概》则说“清空中有沉厚，才见本领”，“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”都是蒋敦复“有厚入无间”的理性阐释。他们从张炎“清空”说出发，而又不忽视作品的思想意蕴，要求寄大象于无形、托微旨于无端，从而使作品达到风格清灵婉约而又意蕴深厚的至境。

三、“无厚入有间”“有厚入无间”之别

王兆鹏先生在《唐宋词史论》中说：“作为纯抒情性的词，其内涵结构基本上是人、境(景)、情三个层次的有机融合。一首词，总要表现某种特定身份的人(抒情主人公)及其人生感受，词中的人物又往往要依存于一定的时空环境，并借助于外在的物象和时空环境来表现其内心感受。”[11]施议对先生也认为，意境就是意和境的相加。其中意指人和事，境指时与地(空)。[12]“无厚入有间”和“有厚入无间”，除开创作技巧的因素，主要涉及人、境(景)、情三者之间的关系，亦即境界。

汤贻汾在《芬陀利室词话》卷二中所说的“‘词以无厚入有间。’此南宋及金元人妙处。吾子所言(指蒋敦复所说的‘有厚入无间’)，乃唐五代北宋人不传之秘。”点明了“无厚入有间”和“有厚入无间”是词中两种不同的创作方法和艺术境界。

作者有意识地在长于抒情的婉曲词体里借助物象寄托抒情主人公的微意幽旨，即“无厚入有间”。此时作者还有“寄托”二字横亘胸中，是有心寄托，故情与境的关系尚未达到浑化无痕的境界，情境二者的关系是“景中含情。”此时还以思致安排取胜。宋人填词注重思致安排始自于周邦彦，“美成思力，独绝千古。”“读得清真词多，觉他人所作，都不十分经意。”[13]其后南宋词多承此发展，专讲思致安排，艺术上更趋完善。因此汤贻汾说是“无厚入有间。”而唐五代及北宋词不假雕琢，自然浑成而又韵味无穷，这种浑化境界也就是“有厚入无间。”比较二者，我们发现蒋氏所言的“有厚入无间”也就是周济所谓的能“出”的境界，不求寄托而自有寄托在，读者在阅读时会产生各种联想，亦即谭献所云的“作者之意未必然，读者之意何必不然。”[14]

王国维后来在《人间词话》中提出了“有我之境”和“无我之境”：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”有我之境，尚有“我”在；无我之境，物我混一，不知何者为我，何者为物。可以发现周济所谓的“无厚入有间”接近于王国维的“有我之境”，而蒋敦复所谓的“有厚入无间”则又接近于王国维的“无我之境。”二者之间存在着某种渊源关系。

[参考文献]

[1] 缪钺.常州词论家“以无厚入有间”说诠释[J].四川大学学报,1988,(2).

[2] 吴宏一.清词四论[M].台北：台北文津出版社，202.

[3] 周济.宋四家词选目录序论[A].唐圭璋编.词话丛编[C].北京：中华书局,1986.1643.

[4] 蒋敦复.芬陀利室词话[A].唐圭璋.词话丛编[C].北京：中华书局,3652.

[5] 转引自唐圭璋.唐宋词简释[M].上海：上海古籍出版社,1981.140.

[6] 唐圭璋编.词话丛编[M].北京：中华书局,1986.4873.

[7] 俞平伯.清真词释[M].北京：人民文学出版社,2000.125.

[8] 蒋敦复.芬陀利室词话卷二、卷三、卷二[M].北京：《词话丛编》本，3654，3673，3654.

[9] 刘韬.又记蒋剑人事，《壅牖余谈》卷一[M].北京：清光绪刻本.

[10] 方智范.关于古代词论的两点思考[J].文艺理论研究,1998,(3).

[11] 王兆鹏.唐宋词史论[M].北京：人民文学出版社,2000.55.

[12] 施议对.论“意+境=意境”[J].北京：文学遗产,1997,(5).

[13] 周济.介存斋论词杂著[M].《词话丛编》本，1632.

[14] 谭献.复堂词话[A].唐圭璋.《词话丛编》本[C].北京：中华书局，3987.