金牛报春 安乐丰登

薄松年

鼠年已尽，牛年伴随着春风来到人间，人们以欢欣鼓舞的激奋心情迎接新的一年。我国古代以农立国，牛在农业生产中起着重要作用，其在人们心目中的地位可想而知。牛具有温顺而倔强的性格，能吃苦耐劳，不仅用于耕田，牛肉和牛奶又是人类食物中的重要品类，皮革可作衣靴，牛角可作饰品，牛黄是贵重药材，牛身上到处是宝，它吃的是草，但对社会作出了伟大的贡献。所以“老黄牛精神”感染着人们的道德情操，牛的形象也成为古今美术家历久不衰的创作素材，至今犹流传不衰。

在遥远的原始社会里，人们曾赖渔猎生存，其中就包括捕获野牛，进而又将牛进行驯化，成为重要家畜。这在一些原始人在大山崖壁上涂刻的岩画中留下了形象的印记，无论是奔跑的野牛还是放牧的牛群，都能抓住对象的特点，虽然技巧上不免稚拙，其创作出发点还带有巫术性质，却流露出我们祖先对牛的深切之情。

我国历史从公元前二十一世纪进入奴隶社会，在此后两千年中灿烂的青铜文化成为时代文明的表征。在体现统治者权威的青铜礼器中，牛的形象作为装饰的器物频繁出现。牛为祭祀盛典中级别最高的牺牲，将其形象铸造入祭器，其意义自然非同凡响。出土于安阳商王大墓中的牛方鼎，腹部及四足都以浮雕的牛头为装饰。北京房山琉璃河西周遗址中出土的燕国伯矩鬲，在足部、器盖和纽把上装饰了七个牛头，形象写实，双目平视，牛角翘起，使整个器物显得庄重中富有生气。上海博物馆收藏的牺尊，以整牛为器形，两眼突出，口部张开，鼻上穿有铜环，全身装饰细密的花纹，在艺术意匠和铸造技巧上都有很高水平。

春秋以后社会处于由奴隶社会向封建社会过渡的巨大变革时期，青铜器的礼器地位逐渐淡化。由于社会制度的变革，汉代的青铜器已由礼器完全演变为贵族的生活用品。追求华美精巧，牛的形象则融入青铜灯具之中。在考古发掘中出土有多件牛灯，皆以健壮的躯体构成灯身，牛背上承载着灯碗，上部罩以圆伞，连接着中空的虹管，将蜡烛煤烟吸人牛腹，使室内的空气不遭污染，牛灯通体以金银镶嵌装饰花纹，绚烂华丽，体现出贵族艺术的特色。

值得重视的还有我国云南昆明石寨山和江川李家山地区近数十年来陆续发现的大量古滇族青铜器，时代处于战国和西汉前期，其中有相当数量以牛的形象为装饰。其中的一件牛虎铜案以雄健的牛构成案身，案的一侧饰一猛虎咬住牛尾，而牛情态安稳，对虎表现出不屑一顾的蔑视神色。牛之腹部铸造成案身，在其肢体下却躲藏着一头小牛，构思非常有趣。另有一件青铜工具，其上铸有三人一牛，一人在前面引路，两人在后面赶牛，完全是农耕生活的写照。在一件葫芦笙青铜乐器的顶端装饰一头悠然自得的牛，体量不大而形神兼备。有的青铜贮贝器上更以立雕的形式装饰牛群。大量牛的形象的塑造，反映了牛在滇族中不平凡的地位，显示出西南兄弟民族的智慧和艺术才能。

早期养牛主要用于肉食和拉车载物，以牛耕田大约始于春秋时期，至汉代已普遍使用，体现了农业生产的重大进步。汉代墓葬出土的明器中有陶牛或牛车出现，汉代画像石中更有相当数量的牛耕图，用以表现墓主人的富有。汉代农业创造并推广了耦犁耕作，由两头牛相并，其肩背上架一横木连接着后面的犁，这种耕作大大提高了生产效率。江苏睢宁双沟出土的牛耕画像石不仅生动而具体地表现了二牛拉犁的场景，还穿插了农妇送饭和有人赶牛行路的情节，农夫扶犁快步前进的动态十分生动传神，一旁的车上栖落有乌鸦，具有浓郁的生活气息。陕北画像石有相当数量表现牛耕的图像，皆置于不大的画面之中，有趣的是将牛处理成突出于画面之外，这种在现代宣传画中使用的手法却在两千年前已为民间画工所创造。此时的墓室壁画中也描绘了牛的形象。内蒙古和林格尔东汉墓中就画出了成群的耕牛，魏晋时期甘肃嘉峪关墓室彩画砖中也有牛耕和宰杀黄牛的场面，反映了古代西北地区农业和畜牧的状貌。

魏晋南北朝时期虽然处于长期分裂和战乱之中，但艺术创作仍然十分活跃。佛教的流行使寺院和石窟的壁画得到繁荣，而在宗教艺术中却曲折地反映着人间生活的画面，农耕和狩猎的图景时时展现于佛经变相的图画上。敦煌莫高窟西魏249窟窟顶的群兽之中画有一头受惊的野牛，仅勾出寥寥数笔，牛的形象即活灵活现地出现在壁面之上，收到“笔才一二像已应焉”的感人效果。

中国古代绘画从公元三世纪的魏晋时期开始，在画风和技巧上逐渐脱离了早期的古拙而进入成熟阶段，在表现贵族生活的图画中，牛的形象也频频出现。太原出土的北齐徐显秀墓大型壁画出行图中，装饰华丽的牛车占有显著地位。牛还作为生肖绘制在墓室壁画和石刻画像中，太原娄睿墓壁画中的牛达到有笔有墨形神兼备的境地。北朝的个别画家开始选取农家生活作画，北齐的田僧亮即擅画田家风物，文献记载他以“郊野柴车为胜”，“田家一种，古今独步”，“柴车野服，名为绝笔”，其中牛的形象必不可少，只是他的作品由于年代久远没有流传下来。

牛在民间曾作为力大和镇邪的形象出现，而用雕塑形式加以塑造，最为震撼人心的是近年在山西永济旧日黄河蒲津渡口出土的唐代开元年间所铸的四头铁牛。这里原是长安通向洛阳的渡口要津，铁牛系维系牵扯引黄河上的浮桥而置，后来因为黄河改道而被深埋到地下。每头铁牛高近2米，长3米余，躯体硕大，造型生动健壮，牛尾后施铁轴以系浮桥。牛旁各有铁人一身。铁牛作为古黄河浮桥的组成部分，面对波浪滔滔的黄河，保障着渡口交通的安全畅通，景象颇为壮观，具有极高的历史价值和艺术价值。古代黄河上还有开封郊区的一具明代铸造的镇河铁犀，身高2米，头生独角，双目圆睁，牛背铸有于谦撰写的铭文，谓此铁犀可“填御堤防，波涛永息”，使“水怪潜形，冯夷敛迹”。虽然铁牛并不能解决黄河水患，但却反映了希冀治理黄河的强烈愿望。

唐宋两朝是中国古代绘画的繁荣时期，畜兽成为绘画中的专科，在此情势下出现了以画牛著称的韩混。韩混是唐德宗时的宰相，比较注意发展农业生产，擅画田家风物，传世作品有《五牛图卷》，以粗厚有力的笔墨在纸上画出五头形貌神态不同的耕牛。值得注意的是画卷末尾的一头牛头戴红绒金络首拘谨而立，和其他四牛悠然自得的神态形成鲜明对比。可能其中寓有不愿受羁绊而追求自由的生活理想，在画卷后赵孟頫的题跋中明确指出了这一点。同时有戴嵩在韩混官府中任职，并跟随学画，善画水牛，“能穷其野性”，传说他画牛饮水能生动而巧妙地表现出水中的倒影。现台北故宫博物院藏有一幅《斗牛图》，相传为戴嵩所绘。

五代两宋时期画牛成为专门题材，表现农耕放牧生活则成为风俗画的一部分。涌现出厉归真、朱羲、朱莹、祁序、阎次平等著名画家。江南人祁序擅画水牛，《宣和画谱》著录有《有影牛图》《渡水牛图》《斗牛图》等画卷。

流传至今的有收藏于故宫博物院的《江山放牧图卷》，表现牧童在江南水乡中放牧的情景，画卷中十余头牛姿态各异，牧童有的在牛背上吹笛，有的放风筝或弈棋，充满田园生活情趣。

南宋阎次平出身于绘画世家，供职宫廷，其画艺深受皇帝欣赏。南京博物院藏有其所画的《牧牛图卷》，以四幅画分别表现四季牧牛的不同景象。春季柳丝飘拂绿草如茵，牧童适意地骑于牛背；夏季浓阴蔽日，牧童与牛共同嬉戏于水中；秋季落叶飘零，牧童兴致地斗戏蟾蜍；特别是冬季画面中，描绘了北风呼啸大雪纷飞的旷野中，牧童不禁严寒，蜷缩于牛背的形象，极为动人。《牧牛图》生动而形象地表现了牧童的苦乐，具有很强的艺术魅力。

南宋宫廷画家李迪供职于光宗、宁宗、理宗三朝，擅作花鸟，兼精画牛。台北故宫博物院藏有《风雨归牧图》大幅立轴，表现牧童在郊野遇到暴风骤雨的景象。生动地画出狂风中摇曳的柳枝和倒伏的池塘苇草，两头牛在风雨中疾行，身披蓑衣的牧童爬伏在牛背上。前面的牛回首顾望，后面的牛伸颈迈步作疾行状，两者互有呼应。但后面牧童的斗笠被风吹落，他急忙回身，仿佛要跨下牛背去捡拾。画家生动逼真地画出了风雨骤至的天气，在牧归中插入狂风吹落斗笠的情节，从而丰富了作品的情趣。画风工细严谨，生动逼真，显示出其畜兽及人物画的艺术水平。

关于画牛在宋代还流传着一则有趣的故事：某收藏家藏有《斗牛图》名作，在展卷观赏之际，有农夫前来交租，见此画卷竟哑然失笑，引起收藏者的不快，追问其所以，农夫说：“我虽不懂绘画，但对牛却朝夕接触，深为了解。牛相斗时，其尾必下垂夹于两腿之间，此画中相斗之牛的尾巴皆向上扬起，岂非大谬!”从中可见宋代对绘画的真实性要求是非常重视的。

元明以后文人画成为画坛的主流，表现社会生活的风俗画不被重视，亦鲜有画牛专家。但有些画家的作品中仍然塑造牛的形象。如明代张路的《老子骑牛图》、郭诩的《牛背牧笛图》、沈周的牛图、清代石涛的《对牛弹琴图》和高其佩的指画水牛等。这时的画风特点是由宋代的精密不苟转向粗放，艺术上别有意趣。

时代的演变进步使画牛题材又重新发展，一些锐意创新的画家深刻挖掘画牛的主题思想，艺术上有着巨大突破，最有成就者当数齐白石、徐悲鸿和李可染三位大师。农民出身的齐白石老人幼年就做过放牛郎，他92岁时曾画一幅《牧牛图》，画面上表现一个小牧童牵一老牛，牧童身系铜铃，正是回忆他的儿时生活，因老祖母对孙儿上山放牛极为牵挂，特别在他身上系一铜铃，每听到铃声就知道孙儿回家了。白石老人画此以感念祖母的恩德，并在画上题诗：“祖母闻铃心始欢(璜幼时牧牛，身系一铃，祖母闻铃声遂不复倚门矣)，也曾总角牧牛还。儿孙照样耕春雨，老对犁锄汗满颜”，流露出纯朴的乡土情怀。

白石老人的一幅《柳牛图》(图十九)，画春柳下立着一头牛，将牛作背面处理，对这一高难度的角度，画家仅淡墨涂出身躯，用两笔浓墨画出尾巴和牛角，牛的生动形象便活脱脱地呈现在画面上。又以枯笔画柳干，用长而舒展的笔画出飘拂的柳丝，使整个画面洋溢着诗意。这不仅显示出老画家高超的技艺，也有赖于他对生活的熟悉和淳朴的情感。

徐悲鸿曾画多幅水牛，既有传统笔墨，又吸收了西画的写实技巧，在画牛中别具一格。

山水画家李可染从上世纪四十年代抗战时期就不断画牛，他认为反对日本军国主义的侵略需要坚忍不拔、任劳任怨的精神，因而有感而发。此后他一直在画山水的同时对牛情有独钟，终其一生画了不少表现牛的精彩作品(图二十——二十二)。有的以牛自况，有的在颂扬牛的勤劳奉献精神中宣扬高贵的品格，有的则塑造了富有浓郁诗情的牧牛小景，予人以美感享受。他在《五牛图》中题词宣称：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强，终生劳瘁事农而不居功，纯良温驯时亦强犟，稳步向前足不踏空，皮毛骨角无不有用，形容无华，气宇轩宏。吾崇其性，爱其形，故屡屡不倦写之。因名吾庐为师牛堂”。这既是对牛的赞颂，也是画家人格的写照。他把牧童与牛的平凡的景象表现得生活气息十足，或在水中自由沐浴，或在田畴中闲步，或休憩于豆棚瓜架之下，或嬉戏于落花缤纷和黄叶飘飘的郊野，在健笔酣墨中营造出幅幅情趣盎然的图画，既有民族绘画的意蕴，又有民间艺术的风韵，充满了时代精神。

在明清的文人艺术鼓吹超然物外之际，活跃在人民大众之中的民间美术却广泛地反映社会生活，与农耕密切相关的耕牛成为各类民间美术品中的热门题材。

民间年画中《春牛图》是最流行的题材样式之一。立春是古代非常隆重的节日，届时在当地府县衙门的主持下举行鞭春典礼，预先制作泥塑和纸糊的春牛，加以彩饰，在牛腹中藏有五谷及吉祥物，立春时刻由春官报春并击打春牛，五谷等物泻出，人们争抢带回家，作为祛病辟邪和丰年的吉兆。伴随打春和迎接新年的庆典，年画中的《春牛图》就应刚上市。

民间年画《春牛图》皆突出耕牛的形象，以表现对春回大地的喜悦和来年农业丰收的祝愿。一般都有芒神同时出现，芒神是传说中执掌万物生长之神，是俊秀童子形象，最引人注意的是他足下的鞋，民间认为如果两脚都穿鞋表示当年天旱，如果赤足象征雨水偏大有洪涝之虞，一脚穿鞋、一脚赤足则是风调雨顺的好年景。这种预测虽然缺少科学根据，却提醒着人们时刻注意对自然灾害的预防。《春牛图》的艺术表现各地均有不同特点。天津杨柳青、苏州桃花坞印制的《春牛图》篇幅大、人物多，往往将财神、喜神等形象都纳入其内，上面还印有农历节气表，以满足民间按节气耕种不误农时的需要。

天津杨柳青刻印的《九九图》则是另一种春牛图形式。画幅中将冬至后的数九画成九个仙女，又刻印上“九九歌”，但主要部位表现了春官向皇帝报春；正中是一脚赤足一脚穿草鞋的芒神牵引着春牛，皇帝戴风帽坐在红罗伞下；另一旁确手执如意的财神率领进宝力士，童子们手执写着“春王正月，天子万年”的仙幡，喜气洋洋地向皇帝祝贺新春，并为人间赐福。画上的九九歌中的“六九”部分特别歌唱了春回大地的喜悦：“六九立春万物和，春官报喜跪面前。丙多人旺吃不尽，风调雨顺太平年”。此画造型准确，构图严谨，画和刻都颇见功力。

另有些小幅的《春牛图》具有明快精炼而喜庆的特色。天津杨柳青刻印的小幅《春牛图》，将芒神完全塑造成可爱的娃娃，头梳歪辫，身穿花衣，肩上竹竿系有一只草鞋和表示富贵的牡丹花，表示风调雨顺、富贵吉祥。河北武强的《春牛图》则画胖娃娃骑在牛背，他头戴草帽，上身赤裸系红兜肚，面带喜色，成为一个招人喜爱的牧童形象。山西等地民间画店刻印的《春牛图》，风格古朴，突出吉利的内容。画幅的上半部主要表现芒神及春牛，牛背上驮着聚宝盆及牡丹花，寓意富贵发

财，下边有三个农民将锄靠在一旁坐在地头吃饼。并有“三人九饼五谷丰登”的字样，反映对丰衣足食好年景的期盼。画上还题诗一首：“我是上方一春牛，差我下方遍地游。不食人间草和料，单吃散灾小鬼头。”春牛不止象征丰产，而且还有了驱灾的神力。

最简单的是陕西、贵州等地农家自刻自印的春帖子，不大的大红纸面上只印一牧童骑牛，题以“天下太平”“新春大吉”，风格非常质朴，另有一番意趣。

最有意思的是山东潍坊杨家埠刻印的一幅题为《大春牛》的小幅年画，上面不止刻春牛和芒神，而且还有马生双驹、农民吃饼、喜鹊红梅和天喜星降福的情节，最别致的是在画面显著部位画出了两个地主抢雇一名短工，旁有题词：“丰收太平年，短工犯了难。东庄好饭食，西庄多给钱”。旧时无地的农民盼到丰收季节也只能希望有人雇用，多得到一些工钱以求温饱而已，他们不可能有发财的奢望。

另有一种《春牛图》是表现二月二皇帝耕田的民间年画，黄牛在画中也占有突出地位。旧时皇帝每年要举行耦耕大典，选定吉日亲自扶犁做做耕田的样子，不过表示一下对农业的重视和祈求丰年而已。但年画中却画皇帝赶牛而皇后到田间送饭，仿佛像农家一样务农劳作。山东潍县的《二月二》最为有趣(图三十)，画上还题诗一首：“二月二，龙抬头，万岁皇爷使金牛。正宫娘娘来送饭，保佑黎民天下收”，同样反映着农民对丰收和太平年月的期盼。

适应立春民俗活动还有彩塑的民间玩具小舂牛，其制作历史可上溯到宋代。《东京梦华录》中记载，开封于立春日“百姓卖小春牛，往往花装栏座，上列百戏人物，春幡雪柳”，以示丰年之兆。看来制作非常考究，可惜没有实物流传下来。现今尚有陕西凤翔六营村制作泥塑春牛。六营是传统的泥塑玩具产地，所制春牛体量不大，有立卧等不同姿态，牛体多为黑色，少数作红色，装饰着牡丹花等吉祥图案，具有浓郁乡土色彩，以民间老艺人胡深的制品最为精妙。

以牛为装饰的民间剪纸也非常流行，因为作者多是农村妇女，她们与牛日夕为伴，对牛非常熟悉而且充满感情，因此剪来得心应手。有的和娃娃、猴子、鲜桃结合在一起，扩展其喜庆内蕴，有的表现拉犁放牧等劳作。河北一件彩色剪纸，表现青山绿水的美好山河中黄牛耕作，创造出诗一般的意境。山东的一幅剪纸采用牛的正面形象，这一难度极大的角度剪来却得心应手，简括而生动。

年画和剪纸中还有一些充满神话色彩和故事内容的作品，其中最突出的有表现牛郎织女天河配、朱洪武放牛和老子骑牛过函谷关的作品。

民间传说中的牛郎织女故事远在汉代便已出现雏型，在河南南阳出土的汉画像石中就有牵着老牛的牛郎星和坐在织机旁的织女星形象。男耕女织是封建社会基本生产模式，也是辛勤劳动的象征。牛郎织女之间的婚姻又多赖金牛星的穿针引线，金牛代表着正义的化身。各地年画中都有表现牛郎织女离合悲欢爱情故事的作品。武强年画《天河配》采取八扇屏二十四个画面的形式，将流行于民间的哀艳故事以连续画面展开，忽而天上忽而人间，情节跌宕生动有趣，形象而完整地再现了民间传说的全部内容。山东杨家埠年画以天河成亲、王母划河及七月七鹊桥相会等画面描绘故事主要情节。古老的河南朱仙镇年画则用单幅画形式表现牛郎织女鹊桥相会的喜悦，构图饱满，主题突出，人物造型古朴生动。以精致细腻著称的天津杨柳青年画中《天河配》历年都有新样出现，其中一幅以整开篇幅表现双星鹊桥团聚，背景上云海茫茫，织女凌空而下，牛郎牵牛携带儿女，鹊鸟在银河上飞舞，画上题诗一首：“千里姻缘如线连，牛郎织女到河边。鹊羽栖桥助相会，每逢七夕喜团圆”，歌颂了矢志不渝坚贞的爱情。现存杨柳青年画中还有一套帖在炕周围的连环画，其中一幅分别描绘了牛郎追赶织女和鹊桥相会，绘稿刻印及赋色开相都极为精美，是七夕年画中的上乘之作。这一题材的艺术表现在地方年画中各有千秋，形成丰富多彩的七夕文化篇章。

《朱洪武放牛》表现赤贫出身的朱元璋幼时为富户放牛，他和伙伴们作游戏就以习演君臣之礼为内容，朱元璋私自宰杀了一头牛吃掉，将牛尾塞进山石缝隙中，诓言牛钻进山缝不出，牛的主家不信，到山间观察验证，用手拉露出的牛尾。因朱元璋后来有皇帝之命，所以土地神装出牛的鸣叫声，以帮助朱元璋蒙骗过关。朱仙镇和杨柳青都有这种年画。朱仙镇还有一个传说，谓朱元璋做了皇帝后杀戮功臣，所以民间画师画了这幅画提醒他不要忘本。

道家始祖老子以牛为乘骑，他骑牛过函谷关“紫气东来”的故事在民间广为人知。位于函谷关的河南灵宝一带，在正月二十三家家贴金牛剪纸，可以起驱邪保吉的神力。有的带有老子形象，上面往往还会附民歌一首：“新春正月二十三，老君骑牛散仙丹。家家门上贴金牛，一年四季保平安”。

随着社会的发展和农业的机械化，牛耕必然要退出历史舞台，民俗的内容和形式在不断变异，但牛对社会的贡献却给人们留下深刻的记忆，表现牛的艺术创作始终受到人们的喜爱，是一宗宝贵的文化财富，值得加以珍视。