论胡小石碑体行草书及其对当下书法创作的启示

洪 权

晚清民初时期，中国的书法处于新旧文化交替的失语之中，它是独立于音乐、美术、戏剧、文学等文艺门类之外，缺乏文化思潮感染的“世外桃源”。但是，书法家在这个时期并没有因此而没落、消沉，他们也在思考中国书法的朱来方向。在这种语境中，书法的发展遇到了新的问题。一方面，碑学经过几百年的发展之后逐渐暴露出其自身的局限性；另一方面，传统帖学又与时代脱节。如何使书法创作凭着自身的力量不断突破樊篱，同时又应和时代的脉搏，逐渐成为众多艺术家思考的问题。胡小石就是其中一位。他在梳理中国书法史和清道人李瑞清碑学理论的过程中找到了自己的创作方向——碑帖融合：将清道人的有做作之嫌的颤笔进行节制，将碑的骨力、坚韧与行草的姿态、灵巧紧密地糅合起来，创作出一种“收得住放得开，即有古朴浑厚、又不为碑的刀刻笔迹束缚和规避”的具行现代感的碑体行草书。由于时代的原因，胡小石的这种碑体行草书是立足于碑学的立场上生发的，不过它对我们当代书法创作的启示却没有因此而遭剑削弱。

胡小石(1888年—1962年)，名光炜，字小石，号倩尹，又号夏庐(斋名“愿夏庐”之省)，晚年别号子夏、沙公。历任中央大学、南京大学等高校中文系教授、系主任、文学院院长等职，为“金陵四老”之一。

胡小石碑体行草书的渊源

晚清是一个社会各方面变革极其强烈的时期；教育方面也不例外，李瑞清主持的高等教育改革就是其中之一。李瑞清(1867年—1920年)在1905年至1911年同任两江优级师范学堂监督(校长)，开中国高等教育之先河。他首创中国高等学府艺术教育的“图画手工科”，并亲授书法课程。他具有独创性的书法艺术吸引了一大批学生，从其后来的学生在书法上的造诣可以得到印证，胡小石就是其中的佼佼者。李瑞清在书法上的造诣非同一般，对后世的影响颇大，特别是从其晚年五言联“奇云扶坠石，秋月冷边关”中可以窥见他用篆、隶、北碑等笔法和结体融入行草书的破体书法所作的探索。在这幅作品里，他节制了其最具特色的然而也经常受到批评的颤动笔法。用笔既表达了其终身追求的金石味又显得得心应手、自然流畅而没有造作之嫌。这是一幅可以代表其书艺高度的佳作，当然，它的意义不仅仅在于作品所达到的艺术成就本身，还在于李瑞清借此探索了以碑入帖的书艺表达语言和方式。然而，他所创立的金石书派并没有由此搁滞，而是经过他学生的努力而得到发扬并不断的走向成熟。

胡小石于1906年考进两江优级师范学堂，当时他选择农博科专业，对书法的探索还缺乏热情，故而受到李瑞清的影响还不明显。胡小石1909年至1917年任中学博物教员，期间他的书法并没有发生质的改观，从他1918年书写的行楷书《文稿》和《上李瑞清书》可以得到印证。1918年初，胡小石受李瑞清的邀请到上海为其做家庭教师，这一做就是3年，直至1920年李瑞清逝世。在此期间，胡小石的书法深受李瑞清的影响，他说：“此三年中，受益最大，并得良机，向旅沪诸老请教。特别是能师事乡先辈沈子培先生，最感庆幸。”从书法层面来说，这3年是他的书法艺术的转折点。其一，胡小石以自身的书学基础和禀赋接触到李瑞清晚年比较成熟的作品后，能很快地将其书写风格和笔法纳入到自身的书法之中，这为他以后的书艺发展奠定了技法的基础。其二，胡小石在作家庭教师的同时，可以揣摩李瑞清丰富的家藏碑版、拓本，收藏书画者拿来清李瑞清鉴定和题跋的真迹也开阔了胡小石的眼界，从而大大提高了他的审美眼光。其三，这期间与李瑞清交往的书画家很多，其中有沈增植、郑孝胥、曾熙、康有为、吴昌硕等等，这为胡小石转益多师创造了条件，其中沈子培的行草书创作思想对他影响很大。其四，给胡小石最大启示的应该是李瑞清晚年以砷入帖走向碑帖融合的思想，这在后来也成了胡小石书法创作上追求的方向。纵览胡小石一生的书法创作，可以看出，他是继承李瑞清的书学思想、审美取向和书法风格，并将之向前推进、拓展和完善。这一点尤其突出表现在他的魏碑行草书上。在他沿着李瑞清晚年探索的路子不断前进的过程中，自己也成为了一位杰出的书法家。

胡小石碑体行草书的探索历程

胡小石的碑体行草书从继承、探索到成熟，从模仿到超越经历了一个漫长的过程，大体可以分为三个时期。

第一，继承期(1906年—1930年)

胡小石在两江师范学堂求学期间，李瑞清亲授《郑文公碑》和《张黑女墓志》，这在胡小石这段时期的韦作里多少留了些痕迹。1918年至1920年胡小石在李瑞清家作家庭教师期间，他的书艺大进。然而从其20年代的作品来看，他这个时期的书法作品主要是在审美上达到了一定的高度，在技法和风格上却还处于不断的锤炼、继承期。他在此20多年的时间中，对金文、汉隶、汉简、北碑等方面都有深入的研究，但是他基本上都是以李瑞清的笔法为之。1914年他初次见到《流沙坠简》，该简生动。活泼的结体和用笔一下子俘获了他的心，以后他临习很勤，终身未已。上世纪20年代初胡小石将自己收藏的金石拓片交由上海石印出版社出版，名为《金石蕃锦集》，由此可知胡小石对金石书法临习和研究的广度和深度。值得注意的是，他在继李承瑞清涩而不断顿挫以使线条既显得深厚而又颇具一种刚健之风的同时，也吸收何绍基运用涩笔虚锋临习汉碑的技法，从而既弥补了李瑞清过度颤抖的笔法留下的缺陷，又使线条在厚实中透出一股灵动。他对《张迁碑》和《乙瑛碑》的临摹，笔笔落到实处，刚劲而见血肉，严整而不失灵动，“在方笔遒劲的书风中，往往见奇丽之姿”。他对汉简的不断临习，也使他得以以汉简书法这一范本来克服李瑞清由于对金石气的刻意表现而形成的造作。从20年代书写的《云鹤潜虬五言联》便可以短见胡小石的书法取向。

第二，探索期(1930年—1950年)

经过早对技法陶强化，胡小石获得了坚实的线条和灵动的结体，然而他并没有就此停止，因为他知道艺术的生命力在于创新。胡小石在写《中国文学史讲稿》时引用清代大懦焦循(1763年—1820年)在《易余龠录》中的一个观点：“(文学)一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不盛，皆寄人篱下者耳。”胡小石在谈及书法艺术时也有类似的表述，他在《书艺要略》中说：“尝见昔人赞美文艺或艺术成就之高之者，曰：‘前无古人，后无来者。此语割断历史前后关系，孤立作家存在地他，所当批判也。今易其语曰：‘前不同古人，自古人来，而能发展古人：后不同于来者，向来者去，而能启迪来者。”所以，胡小石对于书艺的观念是推陈出新，要在继承的基础上有所创新，而且这种创新是有根据的，能启发后人的创新。上世纪30年代，胡小石的书法还遗留太多李瑞清的面目。到上世纪40年代时，他通过自己的努力，基本上矫正了清道人写金文，魏碑抖动而涩笔行之的做作习气。不过，由于积习过深，即使在40年代的作品中也偶尔能见到那种显得做作的笔法。胡小石征这个时期对碑体行草书的

探索可以从以下几个方面进行分析。首先是他自己从思想上意识到清道人书法中的不足，并企图完善。其次，李瑞清以碑入帖的行草书和沈增植以帖入碑的独傲书坛的行草书的范本给予也启示，任何创新都是站在巨人的肩膀上进行的，并非无源之水。再次，胡小石对《流沙坠简》和帖学行草书的流畅性的大量临习改变了他一味追求金石味而有可能走向歧途的过去书风。随行对行草书空灵笔法的进一步把握和熟悉，他的书法也一步一步地迈向成熟。他在上世纪三四十年代临习了大量的汉简，用碑的笔法写汉简显得率意流畅而不失厚度，并带有金石味，有别于帖学家的汉简趣味。而他碑体行草书中的长线条风格则来自他对黄庭坚行草书的临习，看他1934年临习的《临黄山谷书》和带有黄庭坚笔调特征的作品《偶书与庆郎》便可以豁然。通过这个时期探索，胡小石的碑体行草书基本上获得了自我艺术语言的面貌，只是在用笔上显得不够成熟和流畅。参见1948年其所书的作品《龙泉诗》。

第三，成熟期(1950年—1962年)

1949年后，胡小石任南京大学文学院院长一职，潜心学术、传道授业(招收研究生)，此时他也有比较平静的心态来从事书艺研究和创作。早年，胡小石对《郑文公碑》(坚实严密)和《张黑女墓志》(空灵秀美)的临习就已经为其以后的书风埋下了伏笔。再经过探索期对线条的积累和实践，对篆、隶、魏碑、汉简、帖学行草各体的钻研，由此，他的艺术眼光获得了超时代的穿透力，这一问题的解决，胡小石迎来了个人创作的丰收之时。就行笔速度来说，写碑显然比写行草书要慢得多。因此，要想以写碑的笔法来写行草书就必须解决写碑的“慢”与写行草书的“快”之间的矛盾。胡小石在米芾的“刷”笔中找到了答案。“刷”意味着如何快速运用碑的笔法，碑笔的“刷”要显示出对笔锋的高度驾驭能力——碑体笔法中的以提笔为按笔的高度技巧，这样才能解决碑笔中过于凝重的问题而获得快速运笔的空灵又不失单薄的高质量线条。如果说胡小石的碑体行草书在探索期还显得有些稚嫩的话，那么，在1949年之后，他的碑体行草书越趋成熟，此时作品总的特征为：用碑的沉着。厚实的方笔表现米芾的“刷”笔，偶尔运用具有黄庭坚特征的张扬的长线条来调节碑体的单一，显得恣肆多姿、刚健奇丽，达到“随心所欲而不逾矩”的境界，如《大孤二月七言联》。胡小石此时对线条的理解达到非常深刻的地步，他曾说：“凡用笔做出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力，刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画能破空杀纸，这到用笔之最高要求。”胡小石成熟的碑体行草书作品是碑帖交融的产物，他不再像清道人那样无谓地表现刀刻的痕迹以求金石味，而是借鉴行草书的书写流畅性，使得书写逐渐地回复自然。徐利明先生说：“实践的结晶——大量的精妙作品证明了胡氏这一努力(碑体行草书)的成功。”

值得一提的是。胡小石不仅仅在创作上取得了成功，而且对书法史的研究也多有创见。胡小石的书法创作有其书学理论作为支撑，宏观的视野使得他的创作始终处于高格调而不流于平庸。1933年，胡小石在金陵太学成立研究班，继其师李瑞清之后在高等院校开设书法课程，他亲授书法史课程，并把整理后的讲稿发表于上海《时事新报》副刊，名为《中国书法史绪论》。1943年，胡小石应西南联大之清，开设书法史课程，讲授“汉碑流派”一章。1960年，胡小石受江苏省文联之邀作书法讲座，他将《中国书法史绪论》一文再次进行修改、补充并以《书艺略论》之名发表于同年的《新华日报》。次年，他在关门弟子侯镜昶的协助下开始着手写《中国书学史》，遗憾的是，当写至二王时病情突发，未能完稿，此后又遭十年浩劫，遗稿不知去向。

碑帖融合的时代典范

清代中后期，由于金石学、考据学、帖学走向式微，西方文化渗入等等原因导致碑学兴盛。其中阮元(1764年—1849年)的《南北书派论》和《北碑南帖论》以前瞻性的碑学理论绐书法界予以深远的影响，使得被遮蔽已久的碑学彰显出其具备与源远流长的帖学抗衡的实力，其理论使得以“二王为主体的‘帖学系统再也不能主宰一切、囊括一切了。它已退居到一个流派的位置”。若说阮元从宏观上构建了碑学理论的话，那么，包世臣(1775年—1855年)则从微观上构建了可以与帖学抗衡的并行之有效的碑学技法范畴，而康有为(1858年—1927年)的《广艺舟双楫》则将碑学推向顶峰。与此同时，碑学实践也取得了重大的成功，涌现了金农(1687—1764年)、邓石如(1743年—1805年)、伊秉绶(1754年—1815年)、张裕钊(1823年—1894年)、康有为等碑学大家。但是，碑学经过阮元、包世臣、康有为不断地阐释后，碑学的取法资源不断的走向狭窄，碑学逐渐显现出其自身的局限性。

李瑞清的观念不再像康有为那样带有强烈的政治色彩而失于偏颇，而是犹如阮元冲破帖学的樊篱一样冲破碑学本身的樊篱，使得碑学不再针对帖学带有偏激色彩，从而使碑学获得了开放性的特质。当占据书法界主流的碑学在清末民初发展到鼎盛之时，碑学本身的局限性开始显示出来并由李瑞清来完成这个局限性的转换——碑学资源得到大大的拓展而具备开放性，在李瑞清这里，碑学资源的开放性是指凡是能促进书法发展的任何资源都可以引用，不应该囿于碑帖之争而失去真正学习的目的和意义。李瑞清不惜花费大量的时间研究帖学，也给我们有这样的启示：在书法环境(照相术对印刷术的影响等)和碑学自身发展局限性等等因素的促使下，最终书法将走向碑帖融合之路。故统观民国时期的书法大家，我们能清晰地看到，他们的书法创作都不期而然地走在同一路上——将碑、帖与今、章、狂草等等各种资源熔为一炉而从中酝酿新的创作“基因”。即便是碑学大家的康有为，也在其晚年的“天青竹石侍峭楠，室白鱼鸟从相羊”对联创作落款中透露出这种愿望。从最新研究成果得知，吴昌硕在其行草书、破体书法中也透露出类似的思想和实践。

由于李瑞清英年早逝，他在实践上没有充分的时间进行探索，但是他的学生胡小石继承了这样的理念并在理论和实践上都取得了成功。胡小石以碑帖融合、篆隶楷行草相参的姿态汲取可以取法的书法资源，来完成自己的碑体行草书的艺术语言，为其博得“他的汉碑、魏碑底子很厚，富有创新精神”的赞誉。晚清民初碑学陷入窘境，书法进入了碑帖融合的时代，胡小石的碑体行草书就是一个例证。同时，沈增植、于右任等等大书家都选择了这条路，只是他们的切入点不同，沈增值以北碑式方笔创作的行草书“几乎成为民初书坛的一干大旗。”于右任的行草书显然没有沈增植用笔灵动、丰富和多变的细节表现，但是他在线条组合、开合动荡方面却更具有其自身追求的“猛而不威”的雍容气度。民国书法缺少于有任这样具有超前审美意识的行草书大家“将会……黯然逊色”。“他(胡小石)

通过大量的临古与创作，建立起来自古人义掺和着自己的独到理解与创造性发挥的碑书法度，在这种程式化很强的表现形式中，他以用笔上的波动走势和字中一二笔画向外张扬，使字态活跃起来。实践的结晶——大量的精妙作品证明了胡氏这一努力的成功。”如《邦彦顿首》。如果说沈增植是以帖的根基来融合碑，吴昌硕是用篆书的笔法来写行草，于右任是以表面的威严，内质的柔韧来表现“碑骨帖魂”的时代个性，那么，胡小石则用篆隶的线条追加北碑的笔来熔铸行草书。

胡小石碑体行草书的启示

由于政治上的原因，民国这种碑帖融合的书法取向受到了阻碍，作为熔铸碑帖一身的行草书大家于右任也离开了中国大陆，取而代之的是以沈尹默为旗手的对二王书风的回归，并逐渐统领了中国书法的发展趋势。然而，书法本体的发展规律并不会因为政治的原因而一直失语，只要条件许可，它的力量将再次显现出来。随着改革开放的太潮，中国文化艺术迈向当代语境，书法作为一门艺术也开始表现出其从传统走向当代的张力。在当代，书法创作者的思想在这个多元化的语境中得到解放，不再囿于单方面的书法资源而不顾其他，抱着一碑一帖行走天下的时代已经一去不复返了。从20世纪许多书法批评家不管是显意识还是隐意识的对民国以来的书家批评时运用频率较高的“熔铸一炉”这一词语来看，也透露出现当代书法家对书法资源的取法态度。随着社会的信息化，书法从事者能轻易地获得大量的不同类型的碑、帖、文人、民间的等等书法资源，开收性的书法资源取法方法成为当代书坛的共同取向。刘墨先生深刻解剖“金陵四老”之一的林散之的书法说道：“倘若我们在林散之的书法中找不到一丝一毫轻飘、柔弱，那这些高古的气息，就是由汉碑给予的。也正是在对汉碑的学习中。使他深刻地体会到了什么是‘锥画沙，什么是‘折钗股，什么是‘屋漏痕，以及如何将笔锋最为扎实地或提、或按、或疾、或徐地运行在：纸面上，而这恰好是无论楷书或者行草书都无法提供的。我们可以在林散之草书起笔的一瞬间，就看到那种来自于汉碑中斩截的力逆行起笔。”当代还有很多书家没有意识到碑帖融合这个历史命题，有些思想比较敏锐的书家意识到了，但还处于寻找自己书法艺术语言的迷茫阶段，而胡小石的碑体行草书给我们提供一种创作方法的启示，他的碑体行草书的意义不在于他的成功探索，而在于他怎样及时甚至提前叫应时代的要求，更在于他给书法史提供的思考和启发行多少，也其经常说的文学艺术家应“前不同古人，自古人来，而能发展古人；后不同于来者，向来者去，而能启迪来者”。