易卜生戏剧在中国２０世纪三四十年代的传播

梅启波

长期以来，研究者对易卜生戏剧在“五四”时期中国的接受和影响关注较多，但对其在20世纪三、四十年代中国传播的研究略嫌薄弱。1935年，上海、南京、广州等地的大剧团多次公演了《娜拉》。在南京磨风艺社的演出中，扮演娜拉的女教师被学校当局以“抛头露面，有伤风化，不能为人师表”为由开除公职，酿成震动全国的“娜拉事件”，并由此引发了自“五四”以来又一轮关于女性话题的大讨论，1935年则被称为“娜拉年”。众所周知，《娜拉》在“五四”时期引起中国思想界的大震动，推动了当时社会文化的变革与进步。但到了30年代，却发生“娜拉事件”，这是否意味着易卜生戏剧在中国传播的倒退或者说易卜生戏剧在中国发生了某些变异呢?本文将就这些问题加以探讨。

一“娜拉事件”与易卜生戏剧在中国的传播

“娜拉事件”作为一个社会现象，最早可以追溯到“五四”时期。1918年《新青年》设《易卜生专号》，刊登胡适等翻译的《玩偶之家》，并由此在社会上产生一股“易卜生热”。这种影响今天的读者可能难以想象，茅盾在1925年曾这样回顾：“易卜生在我国近年来震动全国的新文化运动是有一种非同等闲的关系，六七年前，《新青年》出《易卜生专号》曾把这位北欧大文学家作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想等新运动的象征，那时候，易卜生这个名儿萦绕于青年心胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。”从某种意义上说，“娜拉事件”早在“五四”时期已在中国轰轰烈烈地上演了。

中国的“娜拉”在“五四”时期就出走了，而20世纪30年代的问题则是，娜拉是否该重新回家。1934到1935年，“娜拉走后怎样?”的问题再次被提出，并引起空前热烈的大讨论。讨论兴起与当时中国复古思潮的抬头有关，1934年初蒋介石推行新生活运动，提倡“中华民国固有之德性——礼义廉耻”。保守文人纷纷响应，如《国闻周报》发表署名“绢冰”的文章，批评鲁迅当年在“娜拉走后怎样”中对经济权的鼓吹。作者宣扬新的贤妻良母主义，“仍要中国式的家庭的幸福”。“鋗冰”诋毁妇女解放，却也不是无的放矢。当初毅然离家出走的女子，多数都应了鲁迅预言的三种结局：不是堕落，就是回来，再就是饿死或自杀。30年代初发生了多起与女性婚恋问题相关的社会事件，引起了舆论广泛关注，比如“新女性”阮玲玉自杀的悲剧。国民党在文化上复古的同时，在国统区施行文化控制。一方面，他们大肆捕杀进步作家，查禁进步书刊。另一方面，用各种媚俗文化粉饰太平和麻痹群众。20世纪30年代中期的上海，略带色情的电影海报充斥着各大媒体。1935年，中国左翼戏剧家联盟(剧联)决定采取行动扭转这种颓靡的风气。当时“剧联”领导，诸如赵铭彝、金山、赵丹等提出“为了冲破敌人的封锁，开展更有效的斗争”的建议，并提出了“面向社会、提高艺术、保存实力”的方针。避免国民党新闻管制最有效的办法是演出外国名剧，但又要体现战斗性和艺术性，“剧联”最后决定了《娜拉》在全国公演。1935年全国各大剧团纷纷公演了《娜拉》，当时有报刊在消息中称：“今年可以说是娜拉年，各地上演该剧的记录六千数十起。”可见盛况空前。其中上海影响最大，在1935年6月下旬，上海业余剧人协会在金城大戏院举行了《娜拉》的首场公演。导演团由万籁天、金山组成，主要演员有赵丹、金山等，演出博得极大好评。但南京磨风艺社的情况就没这么幸运，南京的演出中，娜拉由一位小学教师王光珍女士扮演，另外三位学生也在其中扮演了角色。校方以“行为浪漫”为理由将她们解职开除了，此事在社会上引起极大反响。茅盾为此专门撰文分析，十多年前《玩偶之家》介绍到中国的时候，社会上没有妇女的地位。现在这种情况大为改观，职业女性随处可见了，但不能就此认为女性社会地位已然大大提高了。茅盾认为要真正提高女性地位，“还有比纯粹经济问题更中心的问题在那边呢”!茅盾虽然没有明确指出那个更突出的问题是什么，但《娜拉》的演出，以及“娜拉事件”引发的讨论又一次激发了人们追求自由和个性解放的斗争。

20世纪40年代，娜拉在中国的影响有了新的发展。郭沫若在“五四”时期曾写过《三个叛逆的女性》，是典型的“娜拉剧”，其主旨是张扬个性。但他写于1941年的《娜拉的答案》却明显转向了阶级斗争和革命。此文原为纪念秋瑾革命生涯，郭沫若将参加革命前的秋瑾比作《玩偶之家》中的娜拉，把出走后的娜拉比作参加革命的秋瑾。他把参加革命看成妇女解放的终极道路。由此可见易卜生的戏剧在中国文学和思想的革命中总是走在前沿，而且是不断发生变化的。

二易卜生戏剧在中国的接纳

易卜生戏剧引入中国时，正值中国戏剧界对传统戏剧进行反思的阶段。《新青年》继1918年6月出版《易卜生专号》引起轰动之后，在同年的第五卷第四号正式举起“戏剧改良”的旗帜，乘胜追击当时戏曲界封建复古潮流。胡适从文学进化论的观点出发，认为中国古典戏剧只是无用的“遗形物”。欧阳予倩则认为，宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。

随着中国文学发展进入20世纪第二个十年，易卜生在中国的传播进一步深入。1928年，鲁迅在其主编的《奔流》杂志的“H·伊孛生诞生一百周年纪念增刊”上，高度评价了易卜生对中国戏剧的影响。在同年3月易卜生诞辰一百周年纪念会上，上海艺大和南国艺术学院的同仁都提倡要多演出易卜生的戏剧。田汉提议取消“新剧”这一名称，而代之以“话剧”，从此话剧一词不胫而走，沿用至今。此后不久，欧阳予倩到上海成立上海戏剧运动协会，提倡要群策群力排演易卜生的《群鬼》。这个名剧因种种原因没能演成，但这次剧团的会合对于中国戏剧界的团结和联合，以及1930年中国左翼戏剧家联盟(简称剧联)的成立都有巨大的意义。在剧联的推动下，30年代有更多易卜生的作品被译介绍到中国：如1931年潘家洵译《博克门》，1938年孙熙译《社会栋梁》、《野鸭》，次年他又译《海妲》(《海达·高布乐》)。这些译介扩大了易卜生戏剧在中国20世纪三、四十年代的传播。

在艺术表现形式上，易卜生戏剧给中国剧作家很多有益的启示。如在《玩偶之家》中，易卜生将“讨论”引入戏剧，一系列问题的提出，紧紧抓住了观众的注意力，促使他们去深入思考。这种尝试确实非常成功，英国著名剧作家萧伯纳将这种手法推崇为19世纪末20世纪初戏剧创作的新技巧。受易卜生的影响，不少中国剧作家也在作品中设置了“讨论”。在胡适、郭沫若、曹禺等人剧作中都可以看到对这种手法的借鉴。这种“讨论”的增多使得中国的新戏完全不同于传统戏剧，这也是田汉将中国的新戏正式命名为“话剧”的原因所在。可见，易卜生戏剧对中国话剧表现手法的影响是深远的且具开创性的意义。

中国戏剧界从易卜生那里获得启示的同时，对其接受又存在一定的选择性偏差。易卜生的作品包含着从浪漫主义、现实主义到表现主义、象征主义等多种手法的过渡和融合。而胡适说，“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”。可见，中国话剧的先驱者往往将现实主义的批判性作为易卜生主义主要内涵，使关注焦点聚集在其批判性上而忽视了其他方面。而“五四”时期的这种误读，与当时中国戏剧界对萧伯纳的推崇是紧密联系的。当时中国戏剧领袖们都将萧伯纳与易卜生划为同一派的社会问题作家，忽视了易卜生戏剧对人物内心的细致分析。正如美国戏剧理论家劳逊所言：“现代剧作家从易卜生那里学的许多东西都通过萧伯纳。现代戏剧家都钦佩易卜生紧凑的技巧，社会的分析和性格化的方法。但现代剧作家跟萧伯纳一样地把这些因素大大的变了质……易卜生式的对自觉意志的分析不再出现，代替它的是某些品质的组合。”所以我们比较容易理解中国戏剧界在艺术手法上选择了易卜生的现实主义方面，而对其注重个人内心体验，以及象征主义等现代主义手法关注较少。这种选择性偏差也影响到易卜生戏剧在中国20世纪三、四十年代的传播。

三易卜生戏剧在中国的变异

易卜生戏剧在中国的传播和接受可谓颇具戏剧性。从艺术手法层面看，易卜生戏剧在中国的传播可能只是选择性偏差，而其思想在中国却出现了某种程度上的曲解和误读。

一般认为易卜生思想的核心就是易卜生主义。有学者认为，“易卜生主义充满人文精神，是一种易卜生式的人道主义”。它执着于自由，以及人的本质追求。易卜生主义本是西方人创造的一个词汇，但在中国同样引起回响。胡适认为，“易卜生最可代表十九世纪欧洲的个人主义的精华”。在思想上，胡适对易卜生主义的认识可以说是比较准确的，也接近易卜生本身思想。

易卜生戏剧到中国后一直就与一个问题紧密联系，即妇女解放问题。这可以说是易卜生主义在中国发生变异的重要表现。胡适分析《玩偶之家》时认为，娜拉虽然是一个女子，但她更被视为一个有代表性的个体。1935年，“剧联”决定《玩偶之家》全国公演时，将剧名改为《娜拉》，矛头就直指“鋗冰”等人对妇女解放运动的诋毁，可见他们特别关注女性问题。从追求个人主义到追求女性独立和解放，可以说是易卜生戏剧在中国发生变异的第一步。

20世纪30年代，中国逐步陷入亡国灭种的境地，革命和救亡成为社会主潮。当时中国对《玩偶之家》的关注点由现实主义的批判性转向了革命斗争性。有外国学者曾指出，“对社会束缚的觉醒和从中解放出来，这二者的汇合似乎是《玩偶之家》在中国受欢迎的根源。”实际上，20世纪30年代大多数知识分子都认为，娜拉毫无疑问地应该觉醒，并且在觉醒中发现“出路”。争论的关键在于她觉醒的本质，即到底是什么束缚她，娜拉的出走代表个人还是某一共同体?到了20世纪40年代，有关娜拉的讨论则明确开始将妇女命运与所有被压迫的社会阶级联系起来。如郭沫若等人就宣称，个人解放和妇女解放必须以无产阶级和民族解放为前提。在这种宽泛的解读中，如果中国的娜拉们希望获得自由，她们应当觉悟自己所受到的压迫的阶级本质，一出门就参加社会革命。所以我们可以理解“娜拉事件”的出现，不仅仅是个文学问题，背后有更多的中国社会政治因素。甚至可以说，关于娜拉的讨论已经完全中国化，成为中国自身的问题了。

易卜生戏剧在中国发生变异，也与易卜生思想本身的复杂性相关：一方面，他追求个性自由，具有人道主义；另一方面他也强调民族解放和国家独立。但我们应该注意的是，易卜生虽然致力于挪威民族解放，但他始终认为，社会所需要的只是个人精神的反抗。从总体来看，易卜生对政治是冷淡的。如果说“五四”时期中国是追求个性解放的时代，是易卜生主义适宜的生长土壤；而三、四十年代民族和革命的危机使得中国知识分子从对人的个人价值的思考转向对民族、国家自由的探求，这样易卜生争取民族独立自由的精神更吸引中国知识分子。

当然，个人自由与国家、民族的自由都属于自由的范畴。但其差异在于，易卜生将个人自由始终放在首位；中国知识分子则多强调国家自由和个人自由具有内在一致性，而且只有完成了国家自由，个人自由才能成立。中国知识分子从社会、革命的角度对“自由”进行言说和表述，相信个人自由与国家、民族在历史和逻辑上二者具有内在的一致性。但民族和社会解放后，妇女的解放是否就自然获得呢?事实和实际情况证明并不一定，“昔日文小姐，今日武将军”的丁玲感慨，即便是在“比中国其它地方的妇女幸福”的延安，做女人也不容易。所以中国的娜拉一直是在个人解放与社会解放、个人自由与国家独立的矛盾和冲突寻求出路，这也许就是有关娜拉的争论会在中国不断上演的原因所在。

总之，易卜生戏剧在中国20世纪初的传播与中国社会的矛盾变化，以及易卜生本身的复杂性有关。在戏剧艺术上，中国选择性地吸取了他现实主义批判性的一面，而忽视了其他艺术手法；在思想方面，“五四”时期的中国知识分子吸取了他的个人主义，三、四十年代，易卜生戏剧现实主义的因素大大扩张，其戏剧被利用来宣传革命，以及民族独立。中国文学也正是在不同时代根据自身需要来利用易卜生戏剧，从而使之发生变异，成为中国文学现代性进程的一部分。