“新文化”氛围中儒家思想的确认

常 海

“新文化”运动体现的是在现代文化追寻中把传统文化作为批判的对象,努力阐扬西方的现代文化。“新文化”运动中的“反传统”只是要摒弃那些愚昧落后的封建文化的因素,并非全盘地否定传统文化,但“新文化”的建构者更加彰显西方的现代文化,宣传西方的现代精神。而在这种文化氛围中,我们通过丰子恺的散文创作读到的却是他不断地对儒家传统思想的确认,这包括他对家园的不断书写、都市兴起背后对家园失落的反思,也饱含着他对中国传统儒家艺术观念的认同。

儒家学说是中国传统文化的精华,而儒学的根基,是对“生”的重视。儒家向来是看重生的,先秦儒学及其衍生物魏晋玄学、宋明礼学,均以肯定现实生命的存在为前提,重视人在此岸的生存际遇,命运波折。从《周易》的“天地之大德曰生”“生生之谓易”“生生而有条理”到“天行健,君子以自强不息”等,我们看到的是中国先哲所观照的宇宙不是一个物质的机械系统,而是一个充满生机的、真实的生命系统。现代新儒家代表人物之一梁漱溟曾得出这样的结论:“我心目中代表儒家道理的是‘生。”考察丰子恺当时的生存背景,中国正饱受列强欺凌,尤其是日本侵略者发动侵华战争之后,中华民族到了生死存亡的关键时刻,迫切需要激发和凝聚整个民族的生命力量。特别是当“八·一三”事件后,丰子恺亲历了战争的残酷,饱尝了乱世的酸辛,因而在其散文创作中体现出“仁者”的情怀,渴望用自己的文字为民众呐喊,为民族国家的强盛泣血书写。在此,我们看到丰子恺的“国家”观念依然是中国传统的“国家”理念,而并非西方意义上的“大众在正义的法律之下的联合体”。丰子恺把“国家”理解为家庭、家族、家园到国家的统一体,因而丰子恺以“家庭”“家园”的书写入手,并以此为主体,进而进入对现实社会的体悟,其实我们应该把这些都视作是对国家的书写。

初涉文坛的丰子恺多以家庭琐事、儿女情怀为描写的主要内容,但进入20世纪30年代以后,丰子恺的笔锋一转,深入到现实里面,作品充实而厚重,表现了积极的现实主义精神。三十年代的散文创作是丰子恺的丰收期,他先后出版了《子恺小品集》《随笔二十篇》《车厢社会》《缘缘堂再笔》等散文集子。丰子恺曾经这样来剖析自己:“一个是出世的,超脱物外,对人间持静观态度的;另一个是入世的,积极的,有强烈爱憎感情的。这两者始终在我心中对峙着,而后者的优势越来越强,终于压倒了前者……”这积极入世的一面是他儒家文化精神的体现,也是促使他在30年代后把散文创作的笔墨更多地投放到人生社会的根本所在。这一时期他散文的代表作有《肉腿》《荣辱》《两场闹》《杨柳》《山中避雨》等,堪称反映现实的佳作,其中《肉腿》反映在大旱时节,运河岸边广大农民无论男女老幼拼命蓄水抗早的情景,作者将踏水车农民的肉腿与舞池、银幕上舞女们的肉腿作对照,慨叹人生的艰辛与社会的不公,反映了自己的爱憎取舍。《两场闹》以流氓地痞与下层贫苦百姓的对比,揭示了人世间的不平。丰子恺还歌颂了贫民百姓的勇敢和智慧,讪笑了有闲阶级的虚弱与无能,这表现在《半篇莫干山游记》《手指》中。《荣辱》则以漫画的笔调,写自己开始被误认为官长而倍受尊敬,后来又被认出不是官长则又受到辱骂,从而讽刺了那种见官僚肃然起敬、遇百姓怒形于色的大小官吏及爪牙,表达了作者对丑恶世态的憎恶之情。他在1935年出版的漫画集《人间相》序言里说:“吾画即非装饰,又非赞美,更不可娱乐,而皆人间不调和相,不喜相,与不可爱相,独何与?东坡云:恶岁诗人无好语。若诗画通似,则窃比吾画于诗可也。”他在《谈中国画》一文里发出这样的疑问:“为什么现代的中国画专写古代社会的现象,而不写现代社会的现象呢?”为此他大声疾呼:“不要一味在深山中赞美自然,也不妨到红尘间来高歌人生的悲欢,使艺术与人生的关系愈加密切,岂不更好!”丰子恺在抗日战争中流亡了八年,携家眷十余口,颠沛流离历尽艰辛,但在这流亡之中他创作了大量散文。司马长风在《“艺术的逃难”》一文中说:“在《巴金的散文》中,我尝叹息,反映抗战生活的散文太少,《丰子恺文集》及《教师日记》则使我意外惊喜。巴金的《旅途杂记》写烽火离乱间的行旅苦识,虽已相当生动入微,但是与丰子恺的《辞缘缘堂》和《艺术的逃难》相比,有如路旁小花与满园盛开的花卉。”丰子恺抗战期间散文创作,如《还我缘缘堂》《告缘缘堂在天之灵》《辞缘缘堂》《中国就像棵大树》等,具有明显的战斗性和强烈的爱国热情,这与他忧国伤时的儒家情怀是密不可分的。他在《还我缘缘堂》一文中,表明了自己威武不能屈的儒者本性:“我虽老弱,但只要不转乎沟壑,还可凭五寸不烂之笔来对抗暴敌。我的前途尚有希望,我决不为房屋被焚而伤心,不但如此,房屋被焚,在我反觉轻快,此犹破釜沉舟,断绝后路,才能一心向前,勇猛精进。”可见,丰子恺并非主张退守到“深山中赞美自然”,而是渴望“到红尘间高歌人生的悲欢”,并且在缘缘堂被毁后更加表现出对民族国家强盛的渴慕。

中国的传统文化其实都是以乡村为背景的,因而非常注重乡土人情。丰子恺的散文中体现出他对现代都市文明的反思,同时也表达了他对乡土文化的认同,这在他的乡土题材和都市题材散文作品的两端不同的价值判定以及表述态度中就可以窥见其端倪。如在《故乡》一文中他这样写道:“到了现今的工商时代,人都离去了破产的乡村而到大都会里去找生活,就无暇纪念他们的故乡。他们的子孙生在这个大都会里,长大后又转到别个大都会里去找生活,就在别个大都会里住家。在他们就只有生活的地方,而无所谓故乡。‘到处为家,在古代是少数的游方僧、侠客之类的事,在现代却变成了都会里的职工的行为,……现在都会里的人举头望见明月,低头所思的或恐是亭子间里的小家庭。而青春作伴,现代人看来最好是离乡到都会去。至于因怀乡而垂泪,沾襟,双袖不干,或是春梦夜夜归乡,更是现代的都会之客所梦想不到的事了。……然而大家离乡背井,拥挤到都会里去,又岂是合理的生活?” “乡村”是与现代“都市”相对立的一个兼有文化、地域意味的空间概念,“离乡”的意义不但表现为乡村凋敝与城市发展的过程,而且也还牵涉到“乡村”与“都市”之间生存环境与文化环境的改变。毫无疑问,这样的文化批评带有现代性批判的文化意义。丰子恺以城乡间的生活对比为基础,超越了现代进化论视野下的城乡观念,进而看出现代都市生活中诸多的丑恶,包括人性的隔膜、物欲的膨胀、诗意人生的消退。乡村世间里的邻里关系是和谐而充满亲情的,而在都市之中这种邻里的关系被隔断了,他在《山水间的生活》中这样来对比城乡之间的差别:“我曾经住过上海,觉得上海住家,邻人都是不相往来,而且敌视的。我也曾经做过上海的学校教师,觉得上海的繁华和文明,能使聪明的明白人得到暗示和觉悟,而使悟力薄弱的人受到很恶的影响。我觉得上海虽热闹,实在寂寞,山中虽冷静,实在热闹,不觉得寂寞。就是上海是骚扰的寂寞,山中是清静的热闹。”在《楼板》中对城市中人与人之间的异化关系批评得更直接:“这‘出入同门的几户人家,除了经济上的往来,其余竟至于很少讲话:偶然在门间或窗际看见邻家的人的时候,我总想招呼他们,同他们结邻人之谊。然而他们的脸上有一种不可侵犯的颜色,和一种拒人的力,常常把我推却在千里之外。尽我们租住这房子的六个月之间,与隔一重楼板的二房东家及隔一所客堂的对门的人家朝夕相见,声音相闻,而终于不相往来,不相交语,偶然在里门口或天井里交臂,大家故意侧目而过,反似结了仇怨。”在《邻人》中这种表达近似愤怒:“这(引者注:指铁扇骨)是人类社会的丑恶的最具体,最明确,最庞大的表象。人类社会的设备中,像法律,刑罚等,都是为了防范人的罪恶而设的,但那种都不显露形迹。……只有那把铁扇骨,又具体,又明显,又庞大地表示着它的用意,赤裸裸地宣示着人类的丑恶与羞耻。……假如造物主降临世间,一一地检点人类的建设,看到锁和那铁扇骨而查问它们的用途与来历时,人类的回答将何以为颜?”丰子恺本人是喜欢甚至迷恋那种人间情味的,他在《告缘缘堂在天之灵》中描述在桐乡石门故居的生活:我的亲戚老友常到我家闲谈平生,清茶之外,佐以小酌,直至上灯不散。油灯的暗暗和平的光度与你(引者注:指缘缘堂)的建筑的亲和力,笼罩了座中人的感情,使他们十分安心,谈话娓娓不倦。丰子恺的散文中表达着自己对儒家文化中世俗人情温馨体验的坚守。

丰子恺的艺术创作体现了儒家的艺术追求,特别是30年代以后的创作,他执著地实践着“为人生”的艺术观念,追求美善的统一,完成着他对于现代社会的构建模式的追求,渴望用美善的传统文化实现在中国由古典态向现代社会转型中的承续。在《艺术必能建国》这篇文章中,丰子恺谈到了道德与艺术的关系:“道德与艺术异途同归,所差异者,道德由于意志,艺术由于感情。故立意做合乎天理的事,便是道德;情愿做合乎天理的事,便是艺术。艺术给人一种美的精神,这精神支配人的全部生活,故直说一句,艺术就是道德,感情的道德。”这其实是对美善统一的儒家艺术精神的一次阐释,亦可视为是他对现代性中的理性因素的反驳,对感性的重视和宣扬,也是对人性的坚守。他的学生胡治均曾回忆说,丰老在1947年对他说:“我们崇拜弘一法师的人格,但不学他做和尚,要在世俗社会中做点有益事。”丰子恺是一个醉心艺术、挚爱家庭、立足现世、忧国伤时的艺术家。在儒家思想引导下,他心系家国,努力竭尽自己的绵薄之力,只是在人生之旅的疲惫时刻,在心力交瘁的紧要关口,他才借助佛教的力量暂时地躲避一下。1979年发表在香港文汇报上的一篇纪念文章这样描述他:“他的一生,画得最多的是儿童和女子,点缀得最多的是杨柳与紫燕,他几十年来心向手追人世间的春天,他终是一个入世的人。”丰子恺虽然让自己避居在其的艺术小筑中,但依然可以看出他对国家步入现代过程中自己的思索,那就是在现代社会中的儒家思想观念的不断确认。

【参考文献】

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(作者简介:常海,沈阳大学新民师范学院副院长、副教授)