“后现代小说”视野中的《黄书包》

姚 华

巴西女作家莉吉亚·布咏迦·努内斯的这本《黄书包》为她赢得了1982年的国际安徒生大奖,但国内对这本书的研究甚少,仅有的几篇文章也多从此书对儿童的教育意义着眼,尚没有系统地论述该书的故事构思和叙事技巧的文章面世。单单从阅读的愉悦来讲《黄书包》就已经是一本非常优秀的儿童书了,语言格外地清新明快,没有冗长晦涩的句子,琅琅上口。而《黄书包》更吸引读者的是那些美妙有趣而又令我们匪夷所思的精巧的故事构思:一个喜欢变幻名字给自己写信又回信的小姑娘;一个缩一缩就能装下所有愿望的黄书包;一只向往自由充满渴望的公鸡;一把想做降落伞的雨伞,一段拯救朋友的惊险历程……现实和生活巧妙地交织在一起,拉克尔笔下的故事被装进书包却变成了活的,而故事在现实中依然向前进行着……

《黄书包》严格意义上说是一部儿童小说,但在小说中却夹杂着许多类似童话的因素,有些地方甚至让我们困惑。但如果换一个角度,从后现代小说的视野去观照这部儿童小说,它其中的许多令我们费解和惊叹的东西就可以得到很好的解释了。《黄书包》中很多地方都明显地体现出后现代语境中的元小说的某些特征。“元小说”也称“超小说”。作为文学术语,“元小说”首次出现在美国小说家兼批评家威廉·H·伽斯的论著《小说与生活中的形象》 中。“元小说”通常指那些有关小说的小说,即关注小说的虚构身份创作过程的小说,在小说中打破现实与虚构的界限。这类小说通常采用叙述者与想象的读者对话的方式,将小说的创作过程贯穿于叙事之间,甚至不惜向读者披露小说的故事编造、情节构置、结构安排等等机关,目的在于通过拉开读者与生活的距离,打破文本现实主义真实性的幻觉,以唤醒读者对于文本叙事过程本身的意识。

下面我们从呈露虚构和虚构与现实界限的模糊两个维度分析《黄书包》中蕴含的“元小说”因素:

一、呈露虚构

“元小说”的一个重要特点是呈露虚构,“作者”的形象出现在文本中(即通常所说的“作者出面”),这里的“作者”实际上兼指文本外的真实作者、叙事者和形式叙述者三类本质迥异的主体。“元小说”通过作者出面的形式让读者感受到文本内在的虚构性,即虚构的自我暴露。笼统意义上的作者出面有以下三种情况:

第一种,“作者出面”,即“小说的作者”直接向“读者”说话。例如狄更斯的《老古玩店》。《黄书包》中并没有使用“元小说”的这种操作模式。

第二种,“作者出面”涉及“作者”与人物的关系。即“作家”碰到了人物。这一样式来自《堂吉诃德》或《哈克历险记》之类的文本自我指涉,即作品中的人物知道作者在文本外的创作,《黄书包》主要体现了“元小说”的这种操作模式。

《黄书包》里的“国王”是专门负责在鸡舍里指挥十五只母鸡的公鸡,它受不了母鸡们连下蛋、找食吃也要来问他的生活,于是逃出了小说。现在的“国王”已经不是小女孩拉克尔写的小说里的那只仅仅和十五只母鸡打交道的公鸡了,而成了真实作者莉吉亚写的童话中的男主角。莉吉亚安排女孩拉克尔在小说里写了一只公鸡,然后让公鸡从小说里逃了出来,和写小说的女孩组成小说之外的人物关系,这便是《黄书包》的独特结构。当拉克尔变成了她写的小说中的一个角色,小说便获得了另外一种维度,读者能清楚地看到小说的构造及其虚构性。

当公鸡“国王”与拉克尔一起碰到“国王”的表弟“将军”时,拉克尔发出疑问:“我编的鸡舍故事里有它吗?”公鸡答道:“你还记得那只整天思念儿子的肥母鸡吗?它的儿子就是将军。”作为拉克尔小说中被塑造的对象公鸡居然知道“作者”在“文本”外的创作并能说出小说里的具体情节。

“作者”作为人物出现在小说里还有另外一种表现形式——“作者”与小说中其他人物的对话。别针也是拉克尔创造出来的一个形象。在《黄书包》第四章“别针的故事”的结尾,小拉克尔与别针有这样一段对话:

你的故事也太短了。可不是嘛。

你不想有一个长一点的故事吗?

我可不想。这个短故事已经够费劲的了。

就这么结束了?

我认为这样结束挺好。

于是别针的故事到此结束了。

从中我们可以看出,作为拉克尔创造出来的形象,别针居然可以参与关于自己的故事的讨论,并决定自己的故事的长短。

这些都体现了《黄书包》的“元小说”性。《黄书包》文本中有两个虚拟四维时空,一个是“作家”拉克尔生活的时空,另外一个是低一级叙述层上“作家”创作想象中的人物生活于其中的时空。这两个时空都在文本虚拟四维时空之内,通过拉克尔小说中创造的形象出现在她的现实生活中这一特殊情节,两个虚拟时空被导通了。

第三种,“作者出面”是作品中的叙述者出面。这种叙述操作程式的主要意义也就在于它能够提示文本外作者的存在。“元小说”利用了文本双层时空相互隔绝和相互导通的可能性来叙事:虚构叙事文本中叙述者出面的话语具有真实文本的时空属性,使得两个时空相互混淆。 例如:在“斗鸡与强力线的故事”的开篇有这样一段话:“我已经说过,在长大之前,这辈子再也不写小说了。可是,在‘将军身上发生的事情改变了我,不知道为什么,我老是想到它。当我觉察的时候,已经写成了一篇故事,讲述了我知道的一切。因为我敢肯定,雨伞没有看清楚,我把我写的抄在下面……”

叙述者“我”出面的话语提示读者感知到文本外作者拉克尔的存在。从第一句“我已经说过,在长大之前,这辈子再也不写小说了。”可以认定下面的故事是拉克尔所写。在“斗鸡与强力线的故事”中,拉克尔以一个叙述者的身份讲述了“将军”的身世并为将军设置了一个美好的结局。如果严格分辨文本内外时空关系,以“我”字自指的这类“作者”一旦与故事中的人物处于同一虚拟四维时空之内,“我”就是与人物一样的对象性存在。我们将这类对象一律称为“形式叙述者”。[7]“我”既是虚拟文本“斗鸡与强力线的故事”的作者,又是形式叙述者。在这里,虚拟文本的形式叙述者与其“作者”重合。

作为“斗鸡与强力线的故事”的作者和叙述者的拉克尔在第一段出现。揭示了“斗鸡与强力线的故事”的虚构性。依照热奈特的观点,故事外叙述者进入故事世界,故事人物进入元叙述层,都属于叙述层面的越界现象。对于读者而言,这种技巧通常使故事呈现出幻想的特点,“元小说”的这种操作模式与儿童小说充满幻想的特质是十分契合的。就小说的叙述目的而言,其主要功能在于将故事和叙述同时呈献给读者。 “元小说”的这种操作程式,表征着文学文本对自身意义构成方式的自觉。

作品中“作者”出面可以是有意的也可以是无意的,可以呈现为单纯的也可以包含更深的动机。叙述者直接出面将使文本外作者的存在被阅读感知,这样就必然涉及阅读对文本内外真实和虚构的双层时空相互隔绝的意识。文本的虚构性必然被感知。

二、虚构与现实界限的模糊

阅读《黄书包》时,我们经常为分不清其中的真实与虚构而苦恼。《黄书包》的第八章“斗鸡与强力线的故事”集中体现了“元小说”的另外一个重要特征:虚构与现实界限的模糊。

小说第一段叙述者出面的话语(上文叙述者出面已引用)性质上属于真实文本的引文,这些引文暗示文本外“作者”拉克尔的存在,“斗鸡与强力线的故事”正文则符合虚构叙事的惯例,形式叙述者直接相对于故事中的人物而存在。如果仅仅是两种类型的话语并置尚不足以导致阅读对时空关系的混淆。当“作者”拉克尔以第一人称自我指涉出场,一方面与人物面对面相遇,另一方面又指明自己的叙述是虚构,于是,现实和虚拟两个“本来应该”相互隔绝的时空似乎被强行导通了。

在前一章中,大脑被缝住只想着“斗、斗、斗”的斗鸡从真实文本的主人公拉克尔的黄书包中逃走去参加决斗,当拉克尔带着公鸡国王来到海滩时,只发现了沙滩上的血迹和斗鸡“将军”的两根鸡毛。斗鸡“将军”消失了,没有人亲眼看到那场决斗。小说到这,读者按照正常的阅读思路和沙滩上的景象会顺理成章地认为斗鸡“将军”在与“铁冠”的决斗中死了,国王低落的情绪也印证了这一点。然而随后的第八章“斗鸡与强力线的故事”中, 拉克尔以一个叙述者的身份讲述了“将军”的身世并为将军设置了一个美好的结局。“斗鸡与强力线的故事”无疑是拉克尔编出来的,但是拉克尔自己却说自己下面所记的内容是“讲述了我知道的一切”,“我敢肯定,雨伞没有看清楚,我把我写的抄在下面……”形式叙述者以“作者”名义讲话,混淆文本外的物理时空和文本内的虚拟时空以制造“真实”的幻觉。

拉克尔在这个故事的结尾补充道:“有人在海滩看见 ‘将军丢掉的两根鸡毛,以为它肯定死了。瞎说!他现在正在一个很远的地方享受生活呢。他和强力线,他们俩在一起。”这样的表述意在强迫读者相信强力线的故事,相信“将军”美好的结局。而从整个《黄书包》的文本来看,似乎也承认了“斗鸡与强力线的故事”的真实性。在文本的表层,我们看到的仍然是作者对于故事真实性的再三强调。虽然借助我们的解读,这种强调真实性的企图宣告破产,但文本对于纪实的强调仍然会产生一定的阅读效果,至少会导致读者在真实性和荒诞虚构性之间的游移,迫使读者在这二者之间作出冷静的选择。

三、小 结

不能否认,“元小说”的形式特点极大地妨碍了普通读者在阅读小说过程中希望“悬置怀疑”、进入虚构世界的愿望。 对于小说的虚构性和荒诞性的呈露,在某种程度上导致了文本中现实空间与虚构空间界限的模糊,然而这并不影响我们去关注小说叙事以及虚实背后的寓意。相反,叙事过程中这些关于小说技法的陈述造成的离间效果,从某种意义上讲,还有效地消除了我们可能产生的对小说荒诞性的批评。我们不会将它简单地和生活相印证,不会被强力线为什么会说话,公鸡居然可以乘电梯而且天真地认为它戴着面具就没人会认出来它这些非逻辑的想象所羁绊和困惑,从而可以进入到虚构文本的空间内,充分享受拉克尔连同作家莉吉亚·布咏迦·努内斯所呈现给我们的奇思妙想。 在这个意义上,《黄书包》的叙事无论从哪个角度看,都符合小说技法,小说其实本来就是这样写出来的。而这一点,又恰到好处地引起我们对于小说叙事行为和故事本身的双重关注。就我们阅读《黄书包》阅读感受而言,这种双重关注,事实上使我们很好地避免了对于小说文本仅仅作某种情绪化的理解。

“元小说”本身是个难以全面确切地论述的小说模式,但是它为我们提供了一种批评眼光,一种阅读方式。 之所以从后现代的“元小说”去分析这部作品,并不意味着我将《黄书包》定义为一部严格意义上的“元小说”,相反,作为一部儿童小说,它其中还是有许多对真实性和现实感的追求。然而作品中出现的一些用现代儿童小说理论难以解释的表述和叙事技巧,如果我们换一个角度,从后现代小说的视野去观照它,它其中许多令我们困惑的地方,或者所谓的“奇特的结构”和“类似童话的因素”就可以得到很好的解释了。

【参考文献】

[1](巴西)莉吉亚·布咏迦·努内斯.黄书包[M].蔚玲译.石家庄:河北少年儿童出版社,2002.

[2]William H.Gass,Fiction and Figures of Life[M].New York,Alfred A. Knopf,1970.

[3]王阳.“作者出面”和元小说[J].国外文学, 2002,(4).

[4]梅子涵.“背着书包上学去”[J].少年文艺(阅读前线) ,Juvennile's Literature,2007,(10).

[5]Gerard Genette, Narrative Discourse[M] .Jane E Lewintrans,Oxford:Blackwell,1980.

[6]王丽亚.“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响[J].外国文学评论 ,2008,(2).

[7]童燕萍.谈元小说[J].外国文学评论,1994,(3).

(作者简介:姚华 ,兰州大学文学院硕士研究生)