静默与本色之诗

《易经》贲卦中有这样的描绘:“上九,白贲,无咎。”“贲”是斑驳华才,绚烂的美。“白贲”,则是绚烂又复归于平淡。因此,《易经》杂卦说:“贲,无色也。”这里包含了一个重要的美学思想,就是认为要质地本身放光,才是真正的美。这种思想在中国美学思想史上影响很大。刘熙载《艺概》说:“白贲占于贲之上爻,乃知品居极上之文,只是本色。”中国人作诗作文,讲究“绚烂之极,归于平淡”。白贲,从欣赏美到超脱美,所以是一种扬弃的境界。而中国当代诗歌由于受主流政治意识形态的影响,长期以来强调的是政治立场和浪漫理想,无形中就忽略了诗歌的美学特色,远离了诗歌本体特征。这造成了中国当代主流诗歌在美学上的严重缺失与不足。关于其中的原因,有这样的一个因素是不容忽视的,那就是当代主流意识形态对诗歌的限制与要求,洪子诚认为“艺术借鉴的狭隘、单一,以及将独特的发现和探索当作‘个人主义加以责难的文学思潮,规定了这些诗人可能的艺术道路,是寻找对己确定的政治观念、社会情绪的稍有特色的表现方式。偏离思想、艺术规范的试验的合法性问题,在当代这一时期,不可能获得解决。因而,他们的个性特征和诗歌风格或者根本没有形成或者未能充分展开。”[1]这无疑是非常令人痛心的事实!但今日,我们到了重新审视诗歌的审美标准的时候了!本文就是以这样的出发点试图来重新认识和研究中国诗学中的美的标准,重新打量中国当代诗人的诗歌。而作为西部重要的当代诗人人邻的诗歌无疑就为我们提供了一个很好的范例和视角。先让我们来读读人邻的诗歌:

暝色,游人遁去/跌落的松果/只是一

些微微翘起的声音,干燥而悄然//我尤自

迷恋/ 蓝色的月光,最后的喜鹊叫声里返

身照耀/ 我只是还在松脂如酒的醇厚气味

里/要等到周围的松林,百步以外/宁静

如禅,暝色里浅浅的涧流/月的光亮比苔

绿的石头,石头比时间/还要顽强,还要令

人难忘

——《山顶的松林里》

再来看一首:

我看见一片白/阴郁暗淡的白,有些

银灰的/ 一片白色的偶然/仿佛月光,也仿

佛雪的一个斜面/借着暗黑的岩石/而渐

渐有了锋利的分量//些微的冷风擦过,一

再,擦过/ 而让人感到微微的颤栗/斧刃的

银灰冷而疼痛地/借着岩石翘起

——《月下山坡》

从以上的诗歌可以看出,静默构成了诗歌的底色,诗歌的力量来自于静默中,诗歌的意蕴来自静默与语言之间的紧张关系,来自于静默的无言的所指及语言留下的空白处。关于人邻诗歌的静默意味,也许借助帕斯的一首诗歌更能形象地给予概括:

诗人用清晰的文字抒写/他晦涩的真

话/他的话语/不是公共纪念碑/也不是

指路的向导/ 它们诞生于沉默在无言的枝

芽上开放/我们默默地欣赏它们

——《路易斯·塞尔努达》[2]

然而,诗人为什么会选择静默这样一种言说方式呢?因为静默是智者的生活方法和态度。王羲之有两句诗云:“争先非吾事,静照在忘求。”“静照”(comtemplation)是一切艺术即审美生活的起点。晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼的“静照在忘求”和“适我吾非新”的哲学精神。大诗人陶渊明的“日暮无天云,春风扇微和”,“即事多所欣”,“良辰入奇怀”,写出这丰厚的心灵“触着每一妙光阴都成了黄金”; 回首庄子的人生哲学,就充满了如此的“无言”智慧。他认为“大美而不言”,(《庄子·知北游》),“得意而忘言”。(《庄子·外物》)最高境界的精神存在或最高境界的美,也不能凭借语言这个有限的心灵工具来传达,语言也不能尽善尽美地表达深刻复杂的精神意义:“道不可闻,闻而非也;道不可见,见而非也;道不可言,言而非也。”(《庄子·知北游》)“道”作为精神的最高虚无,最高的美,当然不可能以语言或其他的方式来表达或描述,甚至也不能凭借感觉去把握。推到诗歌领域,许多现象和思想当然无法用语言传达。六祖慧能的“摩诃般若波罗蜜”所谓“大智慧到彼岸”(《坛经》),也采取无言的静默方式应对提问。所以,为了使自己避免陷入精神的沼泽而难以自拔,为了使自我不去扮演无聊的语言喧哗者的角色,为了求得心灵的安宁,最智慧的方式便是保持静默。

然而,如何使静默在诗歌中成为可能?

首先,通过虚己来让静默出场。虚己就是自我的虚位。诗人借着自我的虚位,来让素朴的天际活泼兴现。让我们读一首诗歌来感受一下:

雨,停歇下来。暗黑的对面/偶尔的犬

吠,孤独的灯烛/ 人的呢喃的亲切话语/ 声

音奇怪,传得好远。//毛绒绒的松林间/月

色照着的矮矮的人字屋顶/满是松脂和野

花香气/一大块一大块的岩石湿得厉害。

——《对面山冈》

这首诗,景物自然兴发与演出,诗人不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态,景物直观读者面前。诗人通过使用静默这无言的语言,把现象中的景物从其表面上看似凌乱互不相关中解放出来,使雨、偶尔的犬吠、孤独的灯烛、人的呢喃、毛绒绒的松林、月色、人字屋顶、香气、湿的岩石这些意象以它们原始的新鲜感和物性原原本本地呈现出来。诗歌的韵味在语言的静默中,在语言所营造的静默氛围里。

其次,和情感保持一定距离。“怀疑论美学认为,艺术不是单纯的情感活动和情感表现,情感只能构成艺术文本的有限方面。另外,艺术还具有悬隔情感和否定情感的美学特征,或者说,艺术只有保持和情感的合适距离,才可能达到自我的绝对自由和智慧与想象力的充盈。”[3]关于这一理论观点,艾略特曾有过非常精辟的论述,他说:“诗不是放纵感情,而是逃避感情;不是表现个性,而是逃避个性。自然,只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意思。”他解释说:“因为诗之所以有价值,并不在感情的‘伟大与强烈,不是由于这些成分,而在艺术作用的强烈,也可以说是结合时所加压力的强烈。”[4]以上的论述告诉我们,艺术创作需要节制情感,情感并不能成为创作的直接力量,它的狭隘性、短暂性或是纪实性、欲望等特征都使它具有历时性特点,因而,真正的诗人就必须学会和情感保持一定距离。人邻的诗歌给人以冷静和克制的印象,他诗歌的情感经过了大量的过滤,是典型的在宁静中对激情的回忆,他以追求更为宁静的思考的力量来取代诗歌的激情。并且更为可贵的是,人邻将这种宁静的思考形象化为静默的意象,如他那《暮野》《农具》《落叶》《石峡》最确切完美地表现了对情感的节制和对静默的抒写。

最后,通过审美直观。什么是审美直观?审美直观就是诗化的思。对于人邻来说,审美直观具有沟通自我观照与意象的作用。审美直观把静默意象化了,把意象转化为直接的静默,保证了心灵的最大自由和对现象界最有力最直接的征服。请看《弹琵琶的女子》:

那个女人幽暗、丝绸的脸,/指尖,风

与流水/ 平白就带给了我/ 一阵悲戚,/

一场风雪,一根苍茫的忧伤落羽。

这就是由审美直观得来的诗句。诗歌写的就是一张女人的脸在诗人心中引起的感觉。这个女子,有着一张幽暗、丝绸的脸,为什么是幽暗、丝绸的?这就是诗人的审美直观所捕获的美。这种美感是不为现实所左右的,它直接越过逻辑分析,它甚至是超时空的,这一美感给了诗人诗意。在人邻的诗歌中,我们会读到这样的诗句:“舞者,暗淡的紫色绸衣/似乎就是为了那/为了那一点点美/而疲惫//稍稍差着半拍的步子/半点钟以后,倦怠/是灰和灰白,是深色的/不同的抑郁和哀伤/是稍稍差着一点的/为了恋爱的凄凉/而同样淡紫、淡紫的美呀!”(《舞者》)“清秋清晨,泥土悄悄挪动。/阴冷的河滩上一只土色蟾蜍的缓缓挪动/有着难以描述的/大地挪动时,泥土色膝盖一样的/孤独。”(《蟾蜍》)这些诗歌都是诗人在审美直观中获得的,他是人邻作为感性个体同时作为一个诗人认识世界的真正方式,也是诗人把握世界意义的认识方式。

那么,人邻静默的诗取得了什么样的艺术效果呢?主要有这样两点:

一、气韵生动之美。何为“气韵”?五代的荆浩解释“气韵”二字:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备遗不俗。”(《笔法记》)这里是说,艺术家要把握对象的精神实质,取出对象的要点,同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹,不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我熔化在对象里,突出对象的有代表性的方面,就成功为典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想象的余地。所以黄庭坚评李龙眠的画时说:“‘韵者即有余不尽。” 人邻的诗歌充满了“韵”味,他的诗歌就是一幅幅中国水墨画。让我们来一起欣赏这首诗:

感觉狼在一片风景里/谁的手能系住/

这冷色。/别一种浪骸。/别一种艰难的辉

耀。/一种浪骸。/一种艰难的辉耀。/一

种暗夜盛开的顽铁。一种悄然的孤独/背

向月光……

——《感觉狼在一片风景里》

人邻的诗如中国画善于用虚笔,抓住事物的最传神处进行浓墨重彩,于最不似处,最荒率处,最为得神。似真似梦的境界涵浑在一无形无迹、而又无往不在的虚无中,使诗歌具有气韵生动之美。

二、本色之美。中国人欣赏两种美,一种是华丽繁富的美,一种是本色的美。但这两种美是有高下之别甚至是对立的。鲍照曾比较谢灵运的诗和颜延之的诗,谓谢诗如“初发芙蓉,自然可爱”,颜诗则是“铺锦列绣,雕缋满眼”。《诗品》:“汤惠休曰:‘谢诗如芙蓉出水,颜诗如错采镂金。颜终身病之。”(见钟嵘《诗品》《南史·颜延之传》)这可以代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。而上述两种美感,两种美的理想,在中国历史上一直贯穿下来。六朝的镜铭说:“鸾镜哓匀妆,慢把花钿饰,真如绿色中,一朵芙蓉出。”(《金石索》)在镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子:“强整娇姿临宝镜,小池一朵芙蓉。”被周颐评为“佳句”(《惠风词话》)。钟嵘很明显赞美“初发芙蓉”的美。……李太白诗“清水出芙蓉,天然去雕饰”,“自从建安来,绮丽不足真。圣代复元古,垂衣贵清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。无论是“初发芙蓉”的美,还是“清真”的美,还是“情真”的美,其实就是本色之美。人邻的诗追求的是无言之言,在静默中让事物自现,他去掉了诗歌多余的成分,“虚室生白”,因此,他的诗歌是一派自然,所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”,我们幸运地在当代诗歌中再次看到这样一种不加修饰之美、本色之美。

人邻对和谐与中间色调的色彩有着微妙的感觉,他喜欢写从容的美、闲适的人,喜欢写不动声色的力量,喜欢写静默中的人、物。如雪中的山坡、树木,夏日黑夜的玫瑰花丛,清晨无人的街道,秋后阳光下的庄稼,老屋子、故宅、红椅子、僧人、禅院等这样静默的场景,从中发现一种别趣,在无声的气韵中悄然寄托一种人生理想,或是营造一股怀旧的气氛,或者是抒写一种淡淡的哀愁,也许是一种深深的孤独、寂寞,但无论怎样,诗人总能让自己的诗歌自成一小宇宙,具有自己独特的境界。正如郑敏先生所说的:“境界是一种无形、无声充满了变的活力的精神状态和心态。它并不‘在场于每首诗中,而是时时存在于诗人的心灵中,因此只是隐现于作品中。”[5]我们很荣幸地在当代诗人人邻诗歌中发现这样一种诗歌境界,而这对于我们的当代诗歌来说无疑是非常宝贵的。

注:该文受国家社科基金中国文学青年项目“中国当代西部诗潮研究”资助(批准号: 07czw033)

【参考文献】

[1]洪子诚,刘登翰.中国当代新诗史(修订版)[M].北京:北京大学出版社,2005.

[2]王军.诗与思的激情对话——论奥克塔维奥·帕斯的诗歌艺术[M].北京:北京大学出版社,2000.

[3]颜翔林.怀疑论美学[M].上海:上海人民出版社,2004.

[4]艾略特.传统与个人才能[A].黄晋凯,张秉真,杨恒达.象征主义·意象派[M].北京:中国人民大学出版社,1989.

[5]郑敏.诗歌与哲学是近邻——结构——解构诗论[M].北京:北京大学出版社,1999.

(作者简介:张玉玲,江苏技术师范学院副教授)