蝴蝶的尖叫

齐　红

以1970年为界，在这个时期及以后出生的女性写作者，我们一度命名为“70后”女作家，虽然这个概念像任何一个以出生年代作为文学界定方式的概念一样，经不起严格意义上的推敲，但是这个概念里包含的关于写作、关于经验的共性，以及这种界定为研究带来的便利（至少是言辞上的概括力及简洁意味）使得我个人仍然非常乐意使用这样一个概念来完成我对一个群体的论述。

从20世纪90年代开始逐渐在文坛上活跃起来的“70后”女作家群体里包含着这样一些名字：周洁茹、卫慧、棉棉、金仁顺、朱文颖、戴来、魏微、阿美、尹丽川、童月、盛可以……这一长串的名字证明着这个群体规模的庞大。而且，每一个名字背后都闪烁着一张亮丽的面孔，以至于这个群体的命名中一度被加入了一个形容词，叫做“70后”美女作家，这个吸引眼球的命名遭遇了很多当事人的反对与抗议，但同样也有一些美女作家们在这样的称谓中自得其乐，且成功地运用了这个命名所带来的商业效应。

《作家》1998年第7期开设专辑，“70后”美女作家们以图片和文字的方式同时登场，那一期的《作家》杂志简直成了美女作家们的个人相册；1999年，《芙蓉》开辟专栏，“70后”拥有了一个可以展览自己的集中场地。虽然后者展示的不仅仅只是女作家，但是毫无疑问，女作家的队伍之壮大、创作数量之可观使得《芙蓉》的“70后”作品展为这个新生作家群的“阴盛阳衰”作了最好的注解。

同样是因为队伍的庞大，“70后”女作家们的写作也就呈现出各不相同的意味。但在阅览了绝大部分的作品之后，我觉得在“各不相同”之中我们可以分流出两大倾向对她们进行概括，一种倾向是以相对冷面、理性的方式对女性生存、世事人心、以及故事叙述作出个人的处理的，譬如戴来、朱文颖、金仁顺、魏微、尹丽川等，另一种倾向则相反，是以更为感性、尖利、甚至带有狂欢意味的经验呈现、情绪表达作为小说的主动脉，文本的锋利性、刺激感本身就是她们追求的一种冲击效果，譬如棉棉、卫慧、盛可以等，而有的作家则呈现出两面性，像周洁茹，她的一些作品节制而理性，如《长袖善舞》，而另一些作品却感性十足，像《小妖的网》。

我想用三篇论文对“70”后女作家写作的这两种倾向及其所呈现的历史意味给予一次全面的梳理。本文是对第二种倾向的言说与阐释：卫慧、棉棉、盛可以，包括作为“下半身”诗歌成员的尹丽川，曾在网上掀起狂澜的木子美（不是“作家”，而是“写手”）们，她们的作品总是让我想起卫慧的那篇小说：“蝴蝶的尖叫”——这些文字犹如色彩斑斓的蝴蝶在旷野之中飞舞，带着自由而堕落的气息，那翅膀的扇动本身即是欲望的一种叫喊。

写作：行为彰显理念

在“70后”女作家偏于感性的这部分人里，往往与她们的名字胶着在一起出现的不仅仅是文学事件，还有一些行为性较强的文化事件——这样一来，她们的“作家”身份既体现着“写作”的内涵，又裹挟着许多与写作无关的成分，而这些行为在很大程度上传递着有关她们的生存理念和写作理念的信息。

棉棉在《作家》杂志（1998年第7期）上的那张照片有别于其他任何一个作家的“美女照”：她手持香烟，双腿叉开，蹲在地上，眼神里是无所事事的淡漠——这个姿态本身就是一种带有反叛和亵渎意味的宣告。出现在传媒中的棉棉不仅是“作家”棉棉，更是狂热地策划Party的棉棉，是做过电台DJ的棉棉、是有过吸毒经历的棉棉……卫慧的行为更是带有明确的目标性、策划性。在“百度”或Google上搜索卫慧的名字，会出现非常丰富的信息，其中有相当一部分内容不是在报道她的文学作品，而是她所参与和制造的极富行为艺术色彩的活动：比如，当年在复旦大学的时候卫慧就是一个引人注目的另类女孩，她编导的学校沙龙剧《LOOSE》使用的演员全是女孩，演出海报的广告语是：“5朵夜玫瑰，精彩演绎性、谎言、暴力的故事”；复旦毕业后的卫慧还曾自编自导自演过话剧《红玫瑰与白玫瑰》，据说对张爱玲的小说作了大胆的“异化处理”；更为惊世骇俗的举动是在1999年5月的一个上海国际前卫艺术展览会上，卫慧是加入其中的唯一一位作家，她的作品是七条印有她的照片和一段小说的白色男式内裤，据称“一上架就被买家买走”。无论卫慧此举是否是如媒体所说，意在“对男权文化作后现代式嘲弄，并尖锐地反映出女性意识在艰难发展中的焦虑感”，但有一点是肯定的，卫慧在以她的创意宣告她个人的某种性别立场或性别观念，并的确以这样的举动将大众的目光引向了一个在文坛正在炽热起来的名字——“卫慧”。

1998年前后，卫慧的文字开始引发更多人的关注，她的行为艺术也就更多更密切地与写作和出版有关。在小说集《蝴蝶的尖叫》出版后，卫慧专门举行派对，“派对上有她复旦的老师、作家，还有化妆师、摄影师、模特、演员及中外媒体的朋友。当晚卫慧随着夜都市最流行的酸性JAZZ随性狂舞，她尖叫着，举起一本《蝴蝶的尖叫》一点一点地撕碎，”而她本人则“身着露出肩、臂和腹部的鲜红缎子紧身裙，胸口、肩膀和双臂上贴满美丽的蝴蝶纹身，长发披散”①。

卫慧曾在《上海宝贝》中这样表达自己的写作理念：“理想的作品应该是兼具深度的思想内涵和畅销的性感外衣”，总结出这个写作理念的卫慧是亲身尝试和探索的结果——她在小说《愈夜愈美丽》中写道：“她想她已经二十三岁了，对待这世界的态度还是勇气多于技巧，很多事就像没完没了的热身练习发生着，而你却很长时间进入不了社会生活的主题。”接下来的逻辑是，当卫慧终于进入了社会生活的主题时，她发现这个时代为她们这代人提供的契机是，越反叛，越另类似乎就会越引人注目。于是也就诞生了大概只有卫慧敢于启用的小说名字《像卫慧那样疯狂》，于是也就出现了《上海宝贝》出版时封面上那张作家本人的半裸体照片。

可惜的是卫慧的小说具有了畅销的性感外衣却缺乏深度的思想内涵。当写作艺术变成了行为艺术，当行为艺术又仅仅挂靠在肉体的符号之上，那么写作中的艺术特质就会大打折扣。卫慧的文本和她本人一起成为世纪之交的文坛上，一道散发着都市各种气息、带动了读者感官的景致，酒精的、毒品的、咖啡的、香烟的、香水的、纵欲的，这些气息让我们触摸到了“上海”这个都市中一些正在飘荡的灵魂的真实质地，如果说卫慧、棉棉（大部分）的小说有意义，也只能体现在这个层面。除此之外，我感觉不到文学带来的魅力，更不要说激发思考的“思想的深度”。而在《爱人的房间》、《艾夏》等几个中短篇里，我尚且可以感觉得到复旦中文系毕业的卫慧的语言功力，但随着她对“内心冲动”与“灵魂燃烧”的强调，这种语言的圆熟精致也在渐渐丧失，直到《上海宝贝》，放纵的生活呈现已经完全遮蔽、冲蚀了小说技术层面的优势。

或者，卫慧的本意并不是要成为一个真正的作家，“写作”就像出现在她生活中很多奢华的物质要求一样，当拥有“作家”这个头衔时，也就拥有了一个自我标榜的醒目的标签而已。

欲望：真实就是真理

如果用一句话来概括卫慧、棉棉、盛可以等人的作品主旨，那应该是“都市欲望的宣泄与表达”，尽管具体到她们当中的每一个人，这种欲望的传达方式及所要达到的最终目标都不太相同。

生命的欲望是如此的高涨以至于不得不在作品中以“尖叫”而喧哗的方式来作出呈现，而且从不讳言这欲望和对欲望的追逐就是作家本人的真实状态。卫慧在《上海宝贝》后记中这样写道：“这是一本可以说是半自传体的书，在字里行间我总想把自己隐藏得好一点，更好一点，可我发觉那很困难，我无法背叛我简单真实的生活哲学，无法掩饰那种从脚底心升起的战栗、疼痛和激情，尽管很多时候我总在很被动地接受命运赋予我的一切，我是那么宿命那么矛盾那么不可理喻的一个年轻女人。所以我写出所有我想表达的意思，不想设防。”②

这种表白无疑是在向所有的读者宣告：小说主人公的生活即是卫慧的生活，阅读小说即是在阅读卫慧的私生活——某些窥视欲望自然可以从中找到最好的突破口。而棉棉的长篇《糖》里也带有明显的自传痕迹。

在“70后”女作家最初登上文坛的20世纪90年代末，“卫慧”和“棉棉”两个名字之间似乎具有不可分割的黏合剂，常常频率极高地出现在同一场合，这个黏合剂就是，她们的小说共同表达了上海这城市腹地的前卫女性的生命状态。在这一点上她们默认了媒体及舆论对她们的描述及打造，直到2000年出现那场“卫慧、棉棉之争”后，两个当事人之间开始充斥一触即发的火药味。但是两个名字仍是如此的不可分割，以至于任何以城市女性前卫写作为话题的讨论都无法避开二者，它们仍然频率极高地一起出现，对她们写作共性的认可很容易就覆盖掉了她们曾有的争执与对峙，她们对自身个性的强调常常淹没在不可抗拒的共性论证的语流之中。

但二者确有许多的不相同。

对上海这个都市的“另类”青年的“欲望”书写的确是漂浮在她们两人小说中共同的景象，正像许多论者提到的那样，以两位的长篇代表作《糖》（棉棉）和《上海宝贝》（卫慧）为例，它们都大量地涉及以下诸种话题：关于性，关于毒品，关于自我的放纵、躯体的迷醉——这种被称为“令人作呕”的、放荡而又堕落的写作方式本身不足为奇，我们应该追问的是，书写这些内容是为了什么？它们引领我们抵达了哪里？什么样的境界？——在这样的追问之下，关于棉棉和卫慧的小说品质自然有了答案。

当我面对棉棉的长篇小说时，我觉得我是在目睹一种触目惊心的生活，它遥远而又真实，陌生而又直抵肌肤，近乎残酷地闪烁在一个70年代出生的城市“另类”女孩的生命中。在我此前关于70年代小说的阅读中，我一直感受着一种因经验的匮乏而带来的漂浮和轻浅，但棉棉的长篇修正了我的结论，在至少从“A”到“L”的章节中，这部长篇都以其饱满而热烈的气质给我以震惊，它像一幅图画，将一个女孩从19岁至29岁的生命体验作了快意淋漓的涂抹，图画的背景是黑色的，其间布满了各种其他的大块色彩，它们激情而尖刻，鲜艳而放纵，冲击着我们日益麻木的视觉。

在这个叫做《糖》的长篇里时刻流淌着的却是一种“苦”的味道，这苦味渗透进女孩的生命中，它不是生活的艰难，而是在青春与欲望的泥淖中一个女孩子的挣扎与存活——为什么而活着？以什么方式活着？自我放纵和没有束缚的青春是否就是一种自由？如果是，那么为什么疼痛仍会不停地袭击我的心灵？如果不是，那么真正的自由是什么，在哪里，距离我们有多么遥远？究竟是因为放纵而自由还是为了自由我们不惜自我放纵以至于到了一种失控的地步？这些问题从来都没有以明确的方式出现在棉棉的小说中，但是我们在这个女性主人公整整十年的青春经验中阅读到的却是此类问题的不断闪现，它们隐藏在那些另类的行为背后，在似乎是单纯的物质欲望的沉迷中提醒我们注目“70后”精神上的茫然与痛苦。

“生命的失控是如此的逼真”——当小说中的主人公选择爱情和做爱、海洛因、大量的酒精让自己的灵魂得以飞舞，她们在这样的时刻忘掉自己也忘掉了痛苦。但问题在于，在这一切之后——在性交、毒品和酒精之后，身体与灵魂究竟要走向哪里呢？这是棉棉小说中的主人公精神出发的起点，又是流浪的终点，没有固定而明确的答案放在她们生命的某一个站点，或者说她们在根本上拒绝了某些先验的东西，信赖并依靠个体的探寻，疼痛与流血几乎是一种必然——在遭遇了并仍将遭遇着那些混乱、伤感、危机与挣扎的时候。

但我想终究会有一种方式是令她们得到救赎并且感觉安慰的，就像棉棉在小说中说过的话：

……我用身体检阅男人，用皮肤思考，试过了才知道这些统统不能令我得以解放。

我走过了一条又一条的公路，我来到一条河边，天空把一枝笔放在了我手中，于是天空被点亮了，被点亮的天空照亮了我的废墟，照亮了我的祈祷，我决定把这条河作为我的家，我想我所有的疑惑都可以在这里被慢慢冲走。

这个时候，我告诉我自己：你可以做一名赤裸的作家。

在棉棉这里，吸毒与麻醉、放纵与狂欢、疼痛与流血都是真实的，书写与宣泄这一切的目的恰恰是为了寻找一条道路，这道路能让一个“70后”的女孩在没有信仰的时代获得某种生命的支撑，让心灵拥有一种慰藉。所以后来棉棉自己反省自己曾经写过的东西时说：“我写很多危险的东西，其实我是反对它们的……我描绘他们的生活。这不等于说我是认同这种生活方式。我所说的反对，意思是应该引起注意的。他们这种玩法，有许多人认为这是时髦，认为垮掉、颓废、绝望是时髦，那些其实是很危险的生活。……我曾经认为自己很幸运，现在我不这么认为。今天的情形好象是‘我吸毒，我很酷！我滥交，我很酷！。我觉得一些很严肃的问题现在变成了花边新闻或肥皂剧。”看得出，棉棉对自己曾有过的生活状态是心存反省的③。

而卫慧在《上海宝贝》中的书写却带有把玩的意味，她的主人公不是因为心灵的痛苦而选择与性、毒品、酗酒有关的生活，让自己在暂时的放纵中得到麻醉。相反，倪可可是在追逐一种在她看来是时尚和前卫的行为标志，这标志就包含了类似于做爱（与外国男人作爱）、吸毒、酒吧DJ等等这样一些内容，所以倪可可会在故事开场的最初迫不及待地跳出来作自我介绍：“现在我在一家叫绿蒂的咖啡店，穿着露腿迷你裙做女招待。”并且迅速地坠入了与一个丧失性功能的男孩的莫名其妙的爱恋。这一切都是善于编故事的卫慧为了故事的继续而作的铺垫，于是，一个可以想见的结果是，在倪可可的生命中，另外那个似乎不代表爱情而只代表性欲的德国男人马克出现了，倪可可似乎因此而陷入了一场挣扎：在爱情与欲望之间。卫慧也想为她的主人公找寻一些痛苦，可惜这痛苦因为虚假而缺乏应有的说服力，一切都是没有来由的——职业、爱情、纵欲与疼痛，这是毕业于复旦大学中文系的卫慧太会写小说的缘故，所以你会发现《上海宝贝》的叙述口气总是一种自信而得意的调子，“另类”只不过是漂浮在卫慧小说中的符号，她以“另类”奠定她作秀的姿态，不断强化并享受着这样的生活感觉：“我愿视疯狂为某种持久的现实，一种摆脱公众阴影的简单明快而又使人着魔的方法。”“我愿成为这群情绪化的年轻女孩的代言人，让小说与摇滚、黑唇膏、烈酒、飙车、Creditcart、淋病、Fuck共同描绘一代形而上学的表情。”④

在卫慧的不止一篇小说中都会出现类似的情节：“我”的妈妈在日本，爸爸在美国，他们每个月会寄给我大笔汇款（《硬汉不跳舞》）；父亲母亲虽然离婚了，但因为家庭背景显赫“我”衣食无忧（《黑夜温柔》）；天天的母亲会从西班牙不停寄来足够多的钱，让苍白虚弱的天天不必工作即可挥霍与堕落（《上海宝贝》）……金钱以如此丰足的形式出现，以至于主人公可以无所顾忌地“花天酒地”，欲望在放纵的层面上毫无阻力地继续滋生蔓延……

卫慧与棉棉的区别在有些作家那里也得到过指证，比如万方，她曾在一次访谈时谈到过：“现在年轻的作家我就看过棉棉的《糖》和卫慧的《上海宝贝》，我觉得棉棉比较真实，虽然可能有一些边缘，但是我能感受到那种生存状态，绝望的心情，没有方向，但毕竟是现实。《上海宝贝》我觉得不是很真实，有一点商业的味道。”⑤

当欲望的书写泛滥弥漫到毫无节制的程度（木子美就是这极致的典型体现），写作也就不成其为写作（艺术），就像木子美，网络带来了短暂的轰动效应，在好奇心和感官刺激获得了满足之后，人们会很快抛弃这样的文字垃圾。在《糖》里，棉棉其实已经意识到了无节制的欲望书写不应该是写作的目的；在2000年《上海宝贝》被禁的时候，卫慧尚且意识不到这一点，还在表达着已被好莱坞改编成电影的自信与快乐。但艺术的优胜劣汰规律就是一把悬置的剑，它会将所有缺乏诚意的来者驱出门外。

结局：皈依意味着终结

面对众多的批评之声，一度时期，在个人书写立场方面她们的表现通常是决绝和坚定的——但精神的茫然与惶惑事实上早在她们最初起步的时候就已经清晰可见，只是如卫慧之类在叫喊的尖厉中膨胀了一种虚浮的充实感，从而淡薄了内心的空疏及由此而来的精神困境，或者如棉棉之类试图在小说写作中寻找救赎之路，但写作可以让心灵暂时安宁，却无法为灵魂找到最后的栖息之地。1999年卫慧在《上海宝贝》的最后一节，借一个老妇人之口追问倪可可：“你是谁？”这个所谓的城市另类代言女性，这个一直积极主动地为内心欲望寻找突破口并相当成功的女孩，却是一脸茫然：

我怔怔地想了一会儿，一股温柔而生涩的暗流席卷了我全身，使我一瞬间不知道如何回答这个疲倦而无助的老妇人。

是啊，我是谁？我是谁？

人是很难在这样的茫然中持续很久的，要么本能地寻找生命的支撑点，要么自暴自弃、无所事事地飘摇。对于棉棉和卫慧而言，选择前者几乎是一种必然，而在2007年，两个曾经争吵不已、冲突对峙的城市“另类”代言人却不约而同地转向佛教，极不驯服的姿态顿时变成了迫不及待的皈依，狂躁不安的灵魂开始趋向安宁与平和，至少在表面上看起来她们找到了某种让内心有所依托的途径。

那么，“佛”是否能够收留她们的灵魂？她们是否真诚地希望这样一种宗教解决浮躁徘徊的内心？透过她们两人各自较新的博客文字，我们或许能够感觉出两人的某些不同。

在2007年5月遭遇一次车祸之后，卫慧恢复博客之后断断续续有这样一些生活的记录：

又买了个房子。买一个房子对于我就似旧时讨一房小老婆对于男人。所以，我可能会一直讨下去的。本人唯一的一个不良嗜好了。人不要太完美，当然说到底也不可能完美，所以我容忍自己身上这种“完美的不完美”。

在一幅签售现场的照片旁边，她这样注释道：“在上海书展上，道士式发髻，宫廷式上装，黑超短裙，黑金高跟鞋，颈上3000多的miu miu皮革绞金链，被记者含蓄地问到：此链是否为配合《狗爸爸》书名而戴？才恍然悟道：此链原来确实像狗链！！”

当我看到这些生活的细节记录时，我无法把这样一个物欲较强的女人与佛教联系在一起，这样的疑问显然不是我一个人所有，接下来，卫慧在《穿夏奈尔的佛》这篇博客里回答了如我一样有着疑问的读者和记者：

长江商报的记者长云很花心思地发了些问题，我也比较过瘾地答了些平时不曾有机会说明的问题。如下：

问：穿Gucci的丝绸舞鞋跳舞和穿5块钱的舞鞋跳舞毫无疑问是不一样的。你依然很爱恋物质吗？你所要的佛性生活，是一定要宽裕的物质背景，保留佛性心性，还是有一天会抛弃物质，从内而外地回归质朴？

答：是，我爱物质，也依赖物质。不吃饭高僧也会死。不依赖物质不行。但说到名牌，有些人对本人有误会，以为我是炫耀，或是欲望太强，所以没资格说佛，学佛，就算学了也是假的。

我总对这些人感到怜悯无比，他们着了相，住在一个执念上，似乎佛与物质无关。其实佛与物质非常有关，“心物一元”是一说，“色即是空”也是一说。

而且我衣服穿了名牌，就一定说明我内心不诚佛吗？而你们去大江南北大小寺庙，没见过那些素衣和尚眼睛滴溜溜地盯着漂亮女孩看，或者趿着鞋、衣冠马虎、大声讲着手机从佛像前走过？外表与物质能说明什么？⑥

显然，卫慧的表述泄露了她在概念上的混乱：佛与物质不是毫无瓜葛，但也绝不是她所理解的关系，“大小寺庙”里的那些盯着漂亮女孩看的和尚也并不是真正的佛教徒，正如卫慧本人，我相信，一个去签售现场还要刻意选择衣饰、强调价格与品牌的向佛者显然六根未净，散发着太重的尘俗之气，还需要很多的修炼。

再看棉棉的皈依倾向。在2007年7月2日的博客中，她写道：

刚才看见留言里有问什么是皈依。

我想我的回答肯定将是不确切的。但是我还是想说出来我对皈依的理解：

我的皈依是从此皈依我的上师学习慈悲和智慧。皈依佛主释加摩尼，追随佛主释加摩尼的教导学习佛教知识。皈依佛主释加摩尼传授的关于佛的知识。皈依所有的僧众。

说起来似乎并不难，要做到是不容易的。但是佛教不是教条的宗教。佛教首先是知识，这种知识是关于整个宇宙的，这种知识最终能令我们解脱痛苦。但是解脱是一步一步的，这个旅途是温暖而充满细节的。所以也不存在那位给我留言的读者说的：怕他皈依了就不回来了。皈依使我们的人生神圣而有意义，但并不会让我们变得不生动和不切实际。

一个多月后的另一篇博客中，棉棉又谈到另一位上师对她的劝慰：不要喝酒，再喝的话问题就不好治了。棉棉听从了劝告，并且自己总结说：“我现在有一种新生活的感觉，我觉得清醒清新和漂亮是一件特别享受的事情。”“不喝酒，不乱来，不妄语，是我三十岁以后另一种反叛。更不容易的一种反叛。”⑦

虽然不能说棉棉真正理解了佛教的真谛，但显然，她的文字向我们证明宗教的确使她尖锐锋利而又日趋疲倦的内心渐渐安静下来，我觉得她远比卫慧更接近了救赎之路。

还有盛可以，在较近的小说《淡黄柳》（《作家》杂志2006年第4期）中，她也一改以前小说中那种凌厉、尖锐的气质，从故事构建到语言状态都是具备了一种返璞归真的温和。不知是否是有意识，叙事中的浮躁与喧嚣慢慢退去。这也许是一个改变和深化的开始。

勿需多言，“皈依”的姿态本身（无论真假）即是对过去的一种告别，尽管她们没有否决（或没有全部否决）那曾经喧闹一时的“欲望化文本”，但寻求改变本身即意味着过往文字的末路和终结。

在卫慧、棉棉、盛可以的文字中穿梭的时候，那种喧嚣和嘈杂一直不绝于耳。当我合上她们的书，在内心的平静和释然中，我忽然觉得，同为“70后”的作家，那些能够坚守住自己的立场，并且以朴素而安静而执著的方式仍在写着的作家显得犹为难能可贵，比如金仁顺、戴来、魏微、朱文颖等。在这个消费主义的时代，功利之心与欲望之流的冲击如此汹涌，能够站得住，而又站得稳的作家，必定有一个值得期待的将来。■

【注释】

① 林洁：《葵花之刺——上海新生代作家卫慧》，http:∥cn.cl2000.com ／ modernart ／ literature ／ rwzf ／ wen.shtml

② 卫慧：《上海宝贝》，春风文艺出版社1999年版。

③ 棉棉：《棉棉言谈》，载《南方周末》2000年8月20日。

④ 卫慧：《《像卫慧那样疯狂》，珠海出版社1999年版。

⑤ 万方：《接过父亲的接力棒》，见《中国女性文化NO.4》，中国文联出版社2004年版。

⑥ 卫慧博客http:∥blog.sina.com.cn ／ s ／ blog_48866b02010

009 xv.html

⑦ 棉棉博客http:∥blog.sina.com.cn ／ mianmian

（齐红，苏州职业大学教育与人文科学系副教授）