闻一多文艺思想的阶段性分析

2009-02-20李乐平姚国军

中州学刊 2009年1期

李乐平　姚国军

摘要：闻一多的文艺思想表现为两个时期共6个阶段，即初涉文坛时的朴素唯物主义阶段，追求唯美主义时的初始阶段，高涨阶段和成熟阶段以及文艺思想转变前的渐变阶段和转变后最终的“艺术为人民”阶段。研究闻一多文艺思想的阶段性表现有着非常重要的意义，但搞清楚闻一多文艺思想经历多少阶段并非我们终极目的，而是通过闻一多这位追求真理主持正义的爱国知识分子在中国现代文学史上发展变化曲折前进的道路，不仅让我们看到其从“唯美艺术”到“人民艺术”的必然，而在让我们深刻认识社会存在决定社会意识之真理的同时，更让我们深刻思考如何做好当今的各项工作。

关键词：闻一多；文艺思想；阶段性；分析

中图分类号：I206.6文献标识码：A

文章编号：1003—0751(2009)01—0219—06

关于闻一多文艺思想的分期，传统的观点一般认为前后两期。前期表现为诗人和诗论家特征的艺术为艺术，后期表现为“斗士”和诗论家特征的艺术为人民，而且泾渭分明。

新时期以降，学界对于闻一多文艺思想的分期有了新的认识。俞兆平先生认为闻一多的“美学思想大体上应分为前、中、后三个时期”。他说闻一多美学思想的前期在“一九二二年七月留学美国之前及稍后数月内”并认为“此数月前为前期和中期的交错点”。这时期，“闻一多的美学观是建立在朴素唯物主义的基础上，其美学思想的主导面比较倾向于艺术的活动功利性；但在审美教育的问题上，却带有历史唯心主义的色彩等”。从“一九二二年七月留学美国起，至一九三一年发表《奇迹》一诗止”，是闻一多美学思想的第二个时期。“本期内，闻一多在美的本质观等比较抽象的美学理论问题上具有唯美主义倾向，但他同时又坚持艺术的社会功利性，强调艺术与生活、政治的联系等”，这种情况，就使“其二者纠合在一起，形成复杂的两极性矛盾的统一体”。闻一多美学思想的最后一个时期，是从“一九三一年起至逝世”。俞先生说，在“本期内，闻一多的美学思想开始确立坚实的历史唯物主义基础，并能以辩证的思维方式分析艺术的社会功利性与艺术的美感性两者之间的关系，逐步地与马克思主义的科学的美学观相结合”。①俞兆平的这种“三分法（前、中、后期）取代通行的两分法（前、后期）”观点，曾被后来的闻一多研究者称赞为一种新的认识和发现。因为，其不仅“凸现了闻一多美学思想发展的个性化特点”，而且，还为当时的研究工作带来“商榷和争论的活跃气氛”。②

我们当然明白，对事物的认识总是因人或者因时而异。对于闻一多文艺思想的分期，也免不了这样。在相隔15年后的千禧年（按俞兆平的学术观点初发表于1985年的《文艺论丛》22期）时，陈卫女士对于闻一多文艺思想的分期又有了新的认识和发现，并将“闻一多的新诗活动分为诗歌理论，评论建设及诗歌创作部分”，时间则从上世纪“20年代初期持续到40年代中期，大致分为五个时期”。她认为，闻一多文艺思想的第一个时期自1913年清华学习时期（按闻一多入清华学习实为1912年）始至1922年留学美国止。其标志是1921年在《清华学刊》发表诗歌时评处女作《敬告落伍的诗家》，“鼓动同学们‘要作诗，定得作新诗”；第二个时期从闻一多留学美国开始，其标志是1923年6月《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》的发表；第三个时期也是陈卫所认为闻一多“诗学历程”的“高涨期”从1926年开始，其标志是“针对诗歌的自由化泛滥倾向，闻一多写下了《诗的格律》”；第四个时期为闻一多“诗学历史的调整期”，应为20年代末期至整个30年代，其标志表现为闻一多与新月同人和学生中间所进行的学术研究和新诗评论；1933年闻一多为臧克家所作的《烙印·序》，陈卫认为“这篇文章意味着闻一多的诗学思想开始发生转变”。闻一多文艺思想的第五个时期也是最后一个时期，她认为则是闻一多“调整期过后的40年代”，其标志表现为闻一多在这一时期所写的《时代的鼓手》和《诗与批评》。③

在此，陈卫女士和俞兆平先生对于闻一多文艺思想分期在时间上的异同表现为，虽然一位将其分为3期，一位将其分为5期，但是，他们基本上都将闻一多文艺思想的第一时期确定在闻一多留学美国的初始阶段之前。其次、陈卫女士所认为的闻一多“新诗活动的第二个时期”和“他诗学历程的第三个时期”，实际上就是俞兆平先生所认为的闻一多美学思想的中期。所不同者，是俞兆平先生明确地将闻一多美学思想的第二时期定位止于他发表《奇迹》的1931年，并且认为《奇迹》是“预示着闻一多从中期向后期转化、前进的开始”。④而陈卫女士却是将闻一多发表于1933年的《烙印·序》当作“闻一多的诗学思想开始发生转变”的开始。第三、在俞兆平先生所认为的闻一多美学思想后期，陈卫女士实际上是将其分为两个时期，一个是她所认为的闻一多“诗学历史的调整期”，一个是她所认为的闻一多诗学主张的第五时期即最后一个时期。

虽然如此，但是这种细化的分法貌似清楚却未必科学。因为，即使在陈卫女士的“五分法”中，闻一多文艺思想的表现也未必完全相同而有着极大的复杂性，就更莫说俞兆平先生的“三分法”。其实，在闻一多文艺思想的发展变化过程中，尽管无论前期还是后期的核心都贯穿着一个主轴，但因为闻一多文艺思想的表露往往是随感性自由派批评而不是严谨的学院派全面阐述，更兼之他的性格喜欢走极端，因此，就即使在同一时期甚至同一时间，也曾不可避免地多次表现为“矛盾”抑或说复杂。从这个意义说，我们认为，无论“三分法”还是“五分法”，都不能真正地将闻一多的文艺思想的分期整齐划一。其实，从宏观的角度看，传统的“二分法”未必就不正确。但假若真要细分的话，当然还可以比俞兆平先生和陈卫女士更细化一些。但这已不是严格意义的闻一多文艺思想分期，而是闻一多文艺思想阶段性表现的说明。我们认为，根据闻一多文艺活动历程中唯美主义追求和表现与否的情况，其文艺思想应该表现为两个时期共6个阶段，第一时期包括初涉文坛时的“艺术改造社会”阶段即俞兆平先生所说的朴素唯物主义阶段（1921年11月清华文学社成立之前），这和俞兆平先生观点的差异是时间提前了一年；追求唯美主义的初始阶段（1921年11月清华文学社成立之后至留学美国之前的1922年7月），唯美主义追求的高涨阶段（整个留学美国时期即1922年7月至1925年6月）和唯美主义表现的成熟阶段（1925年6月归国之后至1931年《奇迹》的发表），第二时期包括文艺思想转变前的渐变阶段（1933年7月《〈烙印〉序》的发表至1943年《时代的鼓手》发表）和转变后最终的“艺术为人民”阶段（1943年《时代的鼓手》发表至1946年7月牺牲）。

要论证问题，首先当明确概念。在此需要说明的是，无论俞兆平先生笔下闻一多的“美学思想”，抑或陈卫女士笔下闻一多的“新诗批评”等，我们均将其“混为一谈”视作闻一多文艺思想的表现而不当作偷换概念。根据这个理念，我们认为陈卫女士在其专著中说闻一多发表于1921年的《敬告落伍的诗家》“是闻一多有关诗歌的处女作”并不错，但是，这却不是闻一多最早表现其文艺思想的作品。从闻一多全部的文艺评论看，比这发表更早的作品还有6篇，其中最早之《建设的美术》就发表于1919年11月。如果我们再结合闻一多诗歌《真我集》约写于“五四”后一二年间的情况以及其他资料，那么我们就可知道，闻一多从事新文艺活动的日期应该开始于1918年底。⑤若果真如此，就在1918年底至1922年7月底闻一多留美前这三年多期间，俞兆平先生之闻一多“美学思想的主导面比较倾向于艺术的活动功利性”也并不完全正确。固然，闻一多在《建设的美术》和《征求艺术专门的同业者底呼声》以及《评本学年〈周刊〉里的新诗》等文艺时评中表述过很多倾向于艺术的活动功利性观点如《征求艺术专门的同业者底呼声》中“艺术确是改造社会底急务”，是“促进人类的友谊”，“抬高社会的程度”和“改造社会的根本办法”，就连选择职业，闻一多也希望以“社会的需要为标准”而不能以谋生的饭碗为标准；在《评本学年〈周刊〉里的新诗》中，闻一多又说“诗底真价值在内的原素，不在外的原素”，他甚至骂“李商隐那样堕落的诗家”说“狗嘴里吐不出象牙来”等。虽然如此，但这并非闻一多所谓“前期文艺思想”的全部。闻一多前期文艺思想是一个复杂的整体。除此之外，他更有唯美主义的追求，并且，我们认为他唯美主义的追求和思想形成至少在他清华学校学习的后期。这种观点，不仅能够在他《红烛》诗集大多数作品中得到证明，而且，就在他的《〈冬夜〉评论》中也初露端倪，更在他的诸多书信中能够得到证明。

《红烛》中诸多诗作如《李白之死》，《剑匣》，《黄昏》，《美与爱》和《艺术底忠臣》等40多首诗均在闻一多留学美国之前创作并公认为唯美主义的佳作均为我们所熟悉不再分析，我们就单看闻一多于清华学习后期即1922年5月初之《〈冬夜〉评论》中文艺思想的表现。他在这篇诗评中虽然对俞平伯有所肯定，但那是“音节”的“凝炼，绵密”和“婉细”特色，属于艺术的范畴。而论证最多的，还是批评，这就是俞平伯“所谓诗底进化的还原论”，闻一多认为这是“畸形的滥觞的民众艺术”和“伪善的艺术”。他说诗要“艺术化”，“因为要‘艺术化才能产生出艺术”。虽然闻一多在这诗评中也看重“情感”，但他并不认为“情感”就是诗，这当然还有艺术的提炼。他所说的“一个‘龙文百斛鼎，笔力可独扛底健将”，偏认那些“险隘的关头为摆弄他的神技底最快意的地方”，这就是“艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐。”又因为闻一多认为用以解决诗底艺术“这个问题的工具是文字，好像在绘画是油彩和帆布，在音乐是某一种乐器一般”，所以闻一多就认为“真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇”。这就“犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的”一样。闻一多又非常欣赏戴叔伦之“诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟”。因此，“作诗该当怎样雍容冲雅‘温柔敦厚”。又因为闻一多在此文中以真即美为文学情感的内核，因此他就有一流情感和二流情感之分并将“善”作为二流情感。由于闻一多坚信“文学本出于至情至性”，所以，他才坚决反对俞平伯那些“太忘不掉这人间世”的作品。这，实际上就是他后来系统阐述唯美主义理论的滥觞。但是，我们的这种观点却为过去的论者所忽视。

如果认为《〈冬夜〉评论》的观点并不足以证明闻一多当时已在追求唯美主义，我们当然还可从闻一多留学美国后之1922年10月10日写给国内清华校友吴景超和梁实秋信的内容即“我们的‘艺术为艺术的主张，何尝能代表文学社的全体呢”这句话得到证明。虽然也许有人认为这是闻一多在美国时所说的话不能说明他们过去的文艺思想，但是我们必须清楚，闻一多这是刚从国内来到美国3个多月后的言说，而这三个多月的中间，在闻一多和所有国内清华校友的通信中，都未曾商量也不可能商量他们如何确立“艺术为艺术的”的共同主张。这就说明，这种主张肯定是他们在清华时共有的观点。那么，他们这种主张是什么时候确立的呢？我们知道，成立于1921年11月的清华文学社曾于当年12月召开了一次讨论题目为“艺术为艺术呢，还是为人生”的常会，就在这次常会上，由闻一多主讲并作了激烈的辩论。虽然根据现有的资料显示不出闻一多当时的观点，但是，如果我们以此作前后对照，他们当时的唯美艺术追求便可想而知。还有，我们根据闻一多此前即1922年9月29日给梁实秋和吴景超的另一封信之内容即因“迩来复读《三页集》，而知郭沫若与吾人眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也”这句话，也可推知“极端唯美主义”是闻一多及其清华校友们早在国内时的追求。因为，郭沫若和我们观点不同。而如果郭沫若和我们观点相同，那么郭沫若就是极端唯美主义论者。但是郭沫若不是极端唯美论者，所以，我们才是真正的极端唯美论者。关于此种观点，笔者已在《闻一多文艺思想论》⑥中作过更详细的论证，在此不多分析。如此看来，在俞兆平先生和陈卫女士均所认定的闻一多文艺思想表现的第一时期，实际上是为两个阶段。这样，闻一多们追求唯美主义的时间，就至少可以追溯到他们成立清华文学社的1921年11月。虽然闻一多后来并不乐意以“主张”结合团体而乐意以兴趣结合团体。⑦而既然他们1921年就主张“艺术为艺术”，那么，在此之后1922年5月初就已经写好的《〈冬夜〉评论》，至少是闻一多唯美文艺主张的部分表达。这样，在闻一多留学美国之前的这一时期，他的文艺思想就当然属于初涉文坛时的艺术改造社会阶段和追求唯美主义的初始阶段。

我们既认为闻一多唯美主义追求的高涨阶段在他留学美国时期，那就让我们先看他在1922年7月底留学美国之后这段时间的艺术追求和著作吧。我们暂且不论他在这时期创作的《晴朝》，《忆菊》，《秋色》和《色彩》等诗的唯美表现，也不阐释他在这时期信函中所透露出的理论观点如1922年9月29日致梁实秋和吴景超之因“迩来复读《三页集》，而知郭沫若与吾人眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也”和“我的宗旨不仅与国内文坛交换意见，径直要领袖一种之文学潮流或派别”即极端唯美主义；1922年10月10日致吴景超和梁实秋之“我们的‘艺术为艺术的主张”；1922年12月致梁实秋之“《忆菊》，《秋色》，《剑匣》具有最浓缛的作风。义山、济慈的影响都在这里”和“我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈”，并且，“那一天得着感兴了，定要替这两位诗人作篇比较的论文”；1923年2月2日致梁实秋关于《红烛》出版署名说“我现在想不拿我的真名出去，但用一个别号曰‘屠龙居士”；1923年3月22日致梁实秋之“我的诗若能有所补益于人类，那是我的无心的动作（因为我主张的是纯艺术的艺术）”为唯美追求的表现，就单看他写成于1923年2月初发表于1923年5月《创造季刊》上的《莪默伽亚谟之绝句》之“读诗的目的在求得审美的快感……鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”这句话，我们就完全可以认定他是一个极端彻底的唯美主义论者。

虽然如此，但就在这一时期，闻一多的文艺思想却又呈现出复杂性。我们且不论他表现在《太阳吟》中的炽热爱国情感，也不说他书信中声言“我的诗若能有所补益于人类，那是我的无心的动作（因为我主张的是纯艺术的艺术）”的同时，他还说“我要替人们Consciously(按即自觉地)尽点力”并且要“我们就学薛雷（按即雪莱）增高我们的Human sympathy(按即同情心)”等，就单看他创作于1922年11月并分别发表于1923年6月3日和6月10日《创作周报》上的《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》，也和他的唯美主义观点相反对。

我们知道，闻一多对于郭沫若的才情是非常感佩的。他不仅在其短短的《〈冬夜〉评论》中连续5次提到郭沫若的名字并以其诗和俞平伯“其直如矢，其平如砥”的诗相比较认为郭诗的句法不仅“曲折精密”，而且“层出不穷”，诗句“不独意象奇警，而且思想永远耐人咀嚼”尤其更在其书信中多次谈到对郭沫若“佩服得五体投地”。因此，他这才根据19世纪法国丹纳《艺术哲学》的文学理论基础即艺术和环境、种族以及时代的关系，写出了《〈女神〉之时代精神》并从五个方面极力称赞郭沫若，认为“若讲新诗，郭沫若的诗才配称新呢”，因为“不独艺术上他的作品与旧诗相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代精神”。据此，闻一多说“有人讲文艺作品是时代底产儿”，那么“《女神》真不愧为时代底一个肖子”。就是这篇诗评，闻一多被誉为“第一个从艺术与时代、社会生活的关系上，高度评价《女神》的卓越成就，揭示艺术是时代、生活的再现的要义，坚持了艺术创作中的唯物论的反映论”。⑧

闻一多当时所以要写这篇诗评，其实因为此前即1922年12月26日他收到了梁实秋来信关于郭沫若从日本来函对他和梁实秋合著的《冬夜草儿评》称赞信息即“……如在沉黑的夜里得见两颗明星，如在蒸热的炎天得饮两杯清水……在海外得读两君评论，如讨荒者得闻人足音之跫然”⑨使他“喜若发狂”⑩ 所致。闻一多当时所以兴奋至此，又实因为此前他认为其“《评冬夜》…与一般意见多所出入”而“遂感依归无所之苦”并肯定地认为当时声称为人生而艺术之“文学研究会”创办的“《小说月报》与《诗》必不欢迎”，虽然声称为艺术而艺术之《创造社》郭沫若他们的“《创造》颇有希望”发表他之《〈冬夜〉评论》，但又因“迩来复读《三页集》，而知郭沫若与吾人之眼光终有分别”，因此，他也担心《创造》不予发表。所以他说“吾人若有机关以供发表，则困难解决矣”。虽然，他当时已有“径直要领袖一种之文学潮流或派别”(11)的雄心大志甚至还要创办杂志发表自己的《〈冬夜〉评论》和梁实秋的《〈草儿〉评论》“以与《创造》并峙称雄”。(12)但后来的事实是，闻一多和梁实秋的《〈冬夜〉〈草儿〉评论》于1922年11月由《清华文学社丛书》出版后，他却意外地得到郭沫若的高度赞扬。

其实，闻一多在写《〈女神〉之时代精神》之前，他写的却是批评郭沫若的《〈女神〉之地方色彩》。而且，这种观点，在他留学美国之前的1922年5月7日，就已经开始酝酿。因为他在这一天给其胞弟闻家驷的信中就说要评《女神》。我们所以认为闻一多之评《女神》是要写《〈女神〉之地方色彩》，这在闻一多1922年12月26日给梁实秋的信之部分内容就可得到证明。当时，闻一多在给梁实秋说过郭沫若来函之消息使他“喜若发狂”后又说：“前回寄上的稿子（按即《〈女神〉之地方色彩》）请暂为保留”，因为“那里我还没有谈到《女神》的优点，我本打算那是上篇，还有下篇专讲其优点”。闻一多还说，“我恐怕你已替我送到《创造》去了。那样容易引起人误会。如没有送去，候我的下篇成功后一起送去吧。”(13)最后的结果是，闻一多的这两篇郭诗评论，在此半年后以《〈女神〉之时代精神》为前《〈女神〉之地方色彩》为后，相隔一周分别发表在郭沫若他们创造社创办的《创造周报》刊物上。

在此我们需要说明的是，就是这两篇观点极为反对的诗评，一个极力对其否定，认为其缺乏地方色彩；一个极力对其肯定，认为其具有时代精神。但不论肯定还是否定，都不是唯美理论的诗评。即使发表于1923年12月的《泰果尔批评》，虽然闻一多极力批评泰戈尔的诗没有形式，但他表述最多的，还是认为“泰果尔底文艺底最大的缺憾是没有把握到现实”，而“只用宗教来训释人生”。闻一多认为，“文学是生命底表现，便是形而上的诗也不外此例”。又因为“普遍性是文学底要质而生活中的经验是最普遍的东西，”所以，闻一多认为“文艺底宫殿必须建在生命的基石上”。

为什么闻一多在追求唯美主义最狂热并且其诗歌创作也最唯美表现的时候，闻一多会发表如此差异的观点？这原因有三：第一，如前我们所说闻一多虽然感佩郭沫若，但是因他欲要“与《创造》并峙称雄”更兼他认为郭“沫若等天才与精神固多可佩服，然其攻击文学研究会至于体无完肤，殊蹈文人相轻之恶习”，这是他“所最不满意于彼辈”(14)的。当然，他也真的不满意《女神》缺乏地方色彩，这才写了批评的文章。然而，就在当他“《评冬夜》因与一般之意见多所出入”而“遂感依归无所之苦”之时，竟意想不到地得到毕竟他们崇拜的郭沫若的肯定，于是，闻一多这才又写了《〈女神〉之时代精神》给予肯定。第二，闻一多所以批评泰戈尔，是因为他看到当时的“国人”对于即将来华的泰戈尔太过热闹。而闻一多则认为，“无论怎样成功的艺术家，有他的长处，必有他的短处”。因为“泰果尔也逃不出这条公例”，所以闻一多认为“我们研究他的时候，应该知所取舍”。因为“我们要的是明察的鉴赏“，而”不是盲目的崇拜”。(15)第三，无论闻一多在清华学习还是在美国留学，他都大量阅读了中外的文学理论书籍。作为青年的他，对这些新理论共时性学习的同时，自然也不可避免地要共时性接受。这样，就在他以接受唯美主义理论为主的情况下，也程度不同地接受了其他理论。但不论如何，他在留美前期这一阶段的诗歌创作，大多都是唯美的。不过到了他们留美学生于1923年9月成立“大江学会”并于1924年9月改组为“大江会”这段时间以致到他们留美结束的1925年，由于闻一多在美国遭遇到民族歧视更激起他强烈的爱国情绪，所以，他在这一阶段开始接受并崇奉政治的“国家主义”。这时，仅就他的诗歌创作来说，他是欲进入“诗境”但又因现实生活时时将他从“诗境”拉到“尘境”来，这就先后创作出了《洗衣歌》、《醒呀》、《七子之歌》、《长城下之哀歌》、《我是中国人》和《爱国的心》等。所有这些作品，都是他诗境与尘境相交织的爱恨结晶。这就使他虽欲极端唯美但却终究做不成真正极端的唯美诗人。

如果我们认为闻一多留学美国的初期是他唯美主义追求的高涨期，那么，他在留美归国之后的1925至1931年，应该是他唯美主义理论和诗歌创作的成熟期。因为，他不仅在归国之后的1926年4月发表了代表他终身成就的唯美、颓废和爱国为一体的《死水》诗，1928年1月出版了很多属于唯美之作的《死水》诗集，1931年1月又发表了被徐志摩在《诗刊》创刊号夸奖其“三年不鸣，一鸣惊人”的极端唯美之诗《奇迹》，而且，还于1926年5月勇于打出挑衅的招牌，发表了带有他唯美主义理论纲领的《诗的格律》，接着又于1926年6月发表了唯美理论之《戏剧的歧途》，更在1928年的6月，发表了极端唯美主义理论的《先拉飞主义》。

我们所以认为《诗的格律》是闻一多唯美主义理论的纲领性诗论，这不仅因为他在这篇诗论中肯定西方唯美主义大师王尔德的艺术观点如“自然的终点便是艺术的起点”，也不在于他根据此观点认为“自然中有美的时候”但这“是自然类似艺术的时候”，并根据赵瓯北的诗句即“化工也爱翻新样，反把真山学假山”认为“这径直是讲自然在模仿艺术”的极端唯美主义思想，而更因为他在这篇诗论中提出诗的创作原则即“三美”主张，倡导做诗要“带着脚镣跳舞”。我们知道，唯美并不单指形式艺术之美，更重要的是它摈弃文学的功利性而追求艺术的纯美。闻一多在他《戏剧的歧途》中，就极力强调戏剧的动作，结构和戏剧性。在大家都看重易卜生戏剧思想的当时，闻一多看重的则是“一种更纯洁的——艺术的价值”。他就认为“艺术最高的目的，是要达到‘纯形Pureform的境地”。闻一多的这种文艺思想，在两年后即1928年他所发表的《先拉飞主义》中又作了极端的发挥。表面看来，闻一多在这篇文章中是反对西方“先拉飞”派诗画艺术的相混，认为不应该太过诗中有画和画中有诗。但他如此观点的目的，其实是反对罗斯金画中所表现的道德功利而专求其艺术的纯美。闻一多在此文中，就有一段不要功用而专求艺术纯美的阐述。他把美术的内容表现作为专求“供应美感的物件”而绝不能当作“供应实用的物件”。基于这种思想，闻一多举例“譬如一只茶杯，我们叫它做茶杯，是因为它那盛茶的功用；但是画家注意的只是那物象的形状，色彩等等，他的名字是不是茶杯，他不管。”在此，闻一多不仅让画家只认茶杯的形状和色彩而不管它的名字，更尤甚之，他更提出让画家所表现出来的“物象”即“茶杯”，“叫看画的人也只感到形状色彩的美，而不认作是茶杯”。在此，闻一多所追求的，确实是一种极高的艺术境界，也就是他所追求的艺术纯美吧。但是，假若叫看画的人在知道“茶杯”功用的情况下只感到其物象形状和色彩的美而不认作是茶杯，这实在难以达到。因此，这才是真正的唯美主义也是唯心主义理论。

谈到这里，肯定有认为闻一多的《文艺与爱国——纪念三月十八》为此时期的文艺时评，又为何不像此前三篇文章那样强调艺术的纯美而强调文学作品爱国内容的表现？这岂不矛盾？我们的解释是：第一，我们此前就已承认即使同一时期，闻一多的文艺思想也具有着复杂性。此就是他文艺思想复杂性的表现；第二，闻一多从来就是一位爱国主义者，他在美国留学时尚在“诗境”与“尘境”的交织中创作出很多爱国诗篇，在那大是大非的“三·一八”惨案面前，他从“诗境”掉入“尘境”之中呼喊文艺和爱国相结合就更理所当然；第三，就在这篇文艺评论中，闻一多也承认“理性铸成的成见是艺术的致命伤”并且“诗人应该能超脱这一点”，因此，他说“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响”。这种观点，实际上就是闻一多之“文学本出于至情至性”的再现，当然含有唯美的因素。其实，说到复杂，即使闻一多在艺术最高目的要求达到“纯形”的《戏剧的歧途》中，他也曾说“真正有价值的文艺，都是‘生活的批评”。

我们认为俞兆平先生之闻一多中期美学思想止于他发表《奇迹》的1931年并不正确。因为从现有的资料看，他说《奇迹》的发表“是闻一多对自己多年来所受的唯美主义艺术观影响的总的回顾与清算，是他对新的理想境界的寻觅与探索”(16)显然错误。因为，《奇迹》是闻一多用暗示的表现手法，对当时青岛大学同事方令儒女士“心迹”的微妙流露已被现在的学界普遍承认。关于此，笔者曾以《作为奇迹之〈奇迹〉的多种解读及其原因》(17)作过详细的论证。虽然如此，但是我们很理解俞兆平先生当时的观点。因为在当时的背景下，他的这种认识不过是在时代“制约”下的一种必然。但是笔者在此要说明的是，《奇迹》非但不“是闻一多对自己多年来所受的唯美主义艺术观影响的总的回顾与清算”，相反，从表现方法上分析，这首诗歌倒是他依然追求极端唯美主义的佳作。

陈卫女士认定闻一多文艺思想有一个调整期的观点不无道理，但是，她对于这个时期的认定也不无模糊。因为，从她的论述中，我们既可感觉这个调整期在1926年和1933年之间，也可感觉从1926年直至30年代末。不过，她之闻一多1933年为臧克家写《烙印·序》并“由臧克家的诗而提到诗歌要有‘意义，表现不是‘混着好玩的生活，这篇文章意味着闻一多的诗学思想开始发生转变”(18)的观点，我们认为很有道理，甚至，也不妨认为闻一多1933年为臧克家写《烙印·序》是他后期文艺思想的开始。只是，我们既然认为闻一多的文艺思想有一个渐变期并且也承认1931年发表《奇迹》时依然为他唯美主义的实践阶段，那么他文艺思想的渐变期就应该推迟而从1933年开始至1943年11月闻一多发表《时代的鼓手》之前结束。这是因为，虽然严格的意义说，闻一多在发表《时代的鼓手》之前很久，其文艺思想就可能已经有了彻底的转变，但是，因为在这一时期，闻一多留给我们可供参考的文艺评论作品包括序跋不过6篇而已。而这6篇文章的内容，又都无论和他此前以及此后时期的文艺思想有着很大差距。

我们所以认为闻一多艺术为人民的阶段应该从他《时代的鼓手》发表之前直至他牺牲这一时期，因为据相关资料可知，1943年9月的一天，闻一多在唐诗的课上突然讲起田间的新诗，他说“这不是鼓的声音吗”？并说他“仔细研究中国诗歌底历史”，这才“发觉中国古代只有屈原、嵇康、杜甫、白居易这几位诗人才值得佩服，因为他们底诗多少喊出了时代人民的声音”。闻一多认为，当时“要诗歌健康，进步，只有把她从统治者手里解放出来，还给劳动人民”。他所以强调现代“诗歌是鼓”，因为当时“的中国是战斗的时代，需要鼓”并说“诗人就是鼓手”。(19)可以说，在闻一多文艺思想的发展史上，他这是首次强调诗歌要为人民服务并激励了当时西南联大同学奋发抗战的激情。就在此之后，闻一多根据当时同学的建议将这次课堂的即席发挥改写为《时代的鼓手——读田间的诗》发表于11月13日出版的《生活导报周年纪念文集》中，更强调田间的诗“所成就的那点，却是诗的先决条件——那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲”，因为“它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沈着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你很，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着”。闻一多说，“当这民族历史行程的大拐弯中，我们得一鼓作气来渡过危机，完成大业”，因为“这是一个需要鼓手的时代”，那就“让我们期待着更多的‘时代的鼓手出现”。

闻一多强调“时代的鼓手”，他在1943年12月发表的自认为“文章”渐渐上题的《文学的历史动向》就认为“在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途问题”。他说新诗必须“真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起”，他还说新诗要“不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗”。因为，他预计“太多‘诗的诗，和所谓‘纯诗者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着”。所以，“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众”。闻一多所说之“获得广大的读众”，其实就是为了达到一种宣传的社会效果。同年同月，闻一多又在中法大学《诗与批评》的演讲中强调诗歌的宣传作用。他说读诗不能“不理会它的价值”而“只吟味于词句的安排，惊喜于韵律的美妙；完全折服于文字与技巧中”。这个时候，闻一多就特别欣赏柏拉图之《理想国》的“价值论”以反对诗人“不负责的宣传”而“重视诗的社会价值”。就在这篇文章中，闻一多为历史上的名诗人分了等级，他说“杜甫应该是第一等的，因为他的诗博、大”，因为念李义山的诗“你会中毒，所以李义山只是二等诗人”，虽然“陶渊明的诗是美的”，但闻一多认为“他的诗里的资源是类乎珍宝一样的东西，美丽而不有用”，所以“陶渊明应在杜甫之下”。为了诗歌的宣传作用，闻一多不仅不要诗歌“温柔敦厚”，而且，他更在“‘温柔敦厚，诗之教也这句古训里嗅到了几千年的血腥”。因此，他就特别欣赏薛诚之的《三盘鼓》并于1944年11月为之作序。他在“从来中华民族生命的危殆，没有甚于今天”而正“需要药石和鞭策的时候”，高度赞扬薛诚之具有“药石”和“鞭策”性的《三盘鼓》“必能完成它的使命”。就在这一阶段中，闻一多还有诸多如《论文艺的民主问题》强调文艺家要作中国人更重要，《五四与中国新文艺》强调新文艺应该彻底尽到它反映现实的任务，《“新中国”给昆明一个耳光吧》要文艺家创作不重形式而重内容，《战后的文艺道路》则反对艺术消闲，认为艺术家作为消闲的工具就是消闲的罪恶，若替统治者作统治工具，就成了积极的罪恶等文艺评论发表以阐发他文艺为社会服务的思想。我们说，闻一多这人民意识的获得和绅士意识的背叛，就让他有了最后一次慷慨激昂的演讲以及演讲后的激昂悲壮，这才能够以其生命之花，创作出一首真正气贯历史长虹的诗作。

闻一多文艺思想阶段性表现的原因非常复杂。如果我们仔细研究就会发现，闻一多每一阶段文艺思想的生成，发展和变化，都和他的经历以及所处的环境包括历史背景有有着直接的关系，如《红烛》时期他并未真正认识社会，他就“艺术为艺术”，而当后来他接触到现实尤其沦为“穷人”，他才“艺术为人民”。但无论他“艺术为艺术”还是“艺术为人民”时期，他的文艺思想又都不绝对纯粹。这就犹如他在《戏剧的歧途》中在强调文学“纯形”的同时，更“知道真正有价值的文艺，都是‘生活的批评”一样，他在《诗与批评》中强调文学社会价值的同时，也没有忘记文学的“效率”即艺术效果。当然，他任一时期文艺思想追求和表现的主要矛盾方面都非常明确。研究闻一多文艺思想的阶段性表现有着非常重要的意义，但搞清楚闻一多文艺思想经历多少阶段并非我们终极目的，而是通过闻一多这位追求真理主持正义的爱国知识分子在中国现代文学史上发展变化曲折前进的道路，不仅让我们看到其从“唯美艺术”到“人民艺术”的必然，而在让我们深刻认识社会存在决定社会意识之真理的同时，更让我们深刻思考如何做好当今的各项工作。

注释

①④⑧(16)俞兆平：《闻一多美学思想论稿》，上海文艺出版社，1988年，第9、9、15、58页。

②江锡銓：《闻一多研究四十年》，清华大学出版社，1988年，第532页。

③(18)陈卫：《闻一多诗学论》，广西师范大学出版社，2000年，第3、3页。

⑤郭道晖、孙敦恒：《清华学生时代的闻一多》，《闻一多纪念文集》，生活读书新知三联书店，1980年，第433页。

⑥李乐平：《闻一多文艺思想论》，《文艺争鸣》2001年第4期。

⑦闻一多：《致吴景超、梁实秋》，《闻一多全集12书信》，湖北人民出版社，1993年，第95页。

⑨闻一多：《致父母亲》，《闻一多全集12书信》，湖北人民出版社，1993年，第131页。

⑩(12)(13)闻一多：《致梁实秋》，《闻一多全集12书信》，湖北人民出版社，1993年，第128、106、128页。

(11)闻一多：《致梁实秋、吴景超》，《闻一多全集12书信》，湖北人民出版社，1993年，第81页。

(14)闻一多：《致闻家驷》，《闻一多全集12书信》，湖北人民出版社，1993年，第188页。

(15)闻一多：《泰果尔批评》，《闻一多全集2文艺评论》，湖北人民出版社，1993年，第125页。