论李白词为词体发生的标志

2009-02-20木斋

中州学刊 2009年1期

关键词：标志

木　斋

摘要：李白词作的真实性，有诸多史料证明。词体的创制，是李白天宝初年宫廷生活的产物，有着从宫廷乐府诗、宫廷歌诗到宫廷应制词，再到以词体抒发个人情怀的渐进过程。其中《清平乐》为李白所创制，也是词体文学的最早创制；《菩萨蛮》、《忆秦娥》为李白天宝二年秋的思归之作。李白的宫廷词确为词体发生的标志。

关键词：李白词；词体形式；标志

中图分类号：I207.22文献标识码：A

文章编号：1003—0751(2009)01—0192—08

一、概说

词的发生，是个千古之谜。对词发生的词统作了最早追述的，应该是欧阳炯的《花间集序》。其中能标示出词人名字的正是李白的宫廷应制词：“在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首。”①这可能是关于词体发生的最早纪录，也是最为接近历史真实的纪录。以笔者对于词体发生过程的研究来看，李白正是词体发生的奠基人。对于这一点的确认，有着非常重要的文学史意义：1.对于一直混沌不清的词体发生过程，可以有一个重新的梳理，说明词体发生的时间正是盛唐的天宝初期；2.说明词体并非发生于民间，而恰恰是发生于盛唐宫廷，并由李白完成了创制词体的历史使命；3.由大诗人李白首先创制，更进一步说明了词体与诗体特别是唐诗之间的血缘关系；4.由此进一步探究盛唐时期的乐府诗、近体诗为词体创制的基本元素；5.由此出发，可以进一步研究词体发生与盛唐音乐的关系。

对于李白词真实性的置疑，可能始自明人胡应麟对李白《忆秦娥》、《菩萨蛮》两首词作的言论：“余谓太白在当时，直以风雅自任，即近体盛行，七言鄙不可为，宁屑事此？且二词虽工丽，而气衰飒……盖晚唐人词，嫁名太白。”②李白词的真实性，首先是史料记载，言之凿凿。除了上文所引欧阳炯之说外，《旧唐书·李白传》记载：“玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白……即令秉笔，顷之成十余章。”③宋人如僧文莹《湘山野录》卷上、邵博《邵氏闻见后录》卷一九、魏庆之《诗人玉屑》卷二一等杂史笔记和诗话著作都有记载，而且也被宋咸淳本《李翰林集》，即乐史、宋敏求所裒集的李白“古集”本所收录；南宋黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》中首选李白词七首，并在《菩萨蛮》下云：“二词（另指《忆秦娥》）为百代词曲之祖。”这句话首开李白二词为“百代词曲之祖”的说法。此外，南宋初王灼《颐堂词》亦有《清平乐·填太白应制词》，《能改斋漫录》卷一七亦谓王观集中有《清平乐·拟太白应制》。

北宋李之仪更有明确注明“用太白韵”的《忆秦娥》词作：“清溪咽，霜风洗出山头月。山头月，迎得云归，还送云别。不知今是何时节，凌歊（音宵）望断音尘绝。音尘绝，帆来帆去，天际双阙。”④“凌歊”指凌歊台，在安徽当涂。南朝宋刘裕南行，尝登此台，在此建筑离宫。李白于肃宗宝应元年到此，时族叔李阳冰为当涂县令，李白往依之，十一月以疾卒。⑤李之仪此词作于当涂，因此有“用太白韵”，不仅同韵，而且用了“音尘绝”的成句。所谓“凌歊望断音尘绝”，就有着登高怀古，追思往事的意思；而追思的往事，不仅仅是有在此建筑凌歊台的南朝宋武帝刘裕，更有死于当涂的李白。

可见，五代及宋人皆认为李白曾作《清平乐》，并进而承认李白为词体形式的创制人。宋人高承《事物纪原》卷二：杨绘《时贤本事曲子集》云：“近世谓小词起于温飞卿，然王建、白居易前于飞卿久矣。……《花间集序》则云起自李太白《谢秋娘》，一云《望江南》；又曰近传一阙，云李白制，即今《菩萨蛮》，其词非白不能及此，信其自白始也。”⑥杨绘（元素），东坡倅杭时曾为太守，则“近世谓小词起于温飞卿”之“近世”，当指词体文学初被士大夫阶层接纳并被改造的11世纪30年代到70年代这50年左右的时间段中。顺便指出，柳永、张先、晏、欧之前的词体文学，可以视为一个阶段，基本上还属于宫廷曲词的阶段。在这个阶段中，士大夫阶层对词还处于一个多数人冷眼旁观、只有少数人参与其中的阶段。譬如，盛唐大诗人李白、王维、杜甫、王昌龄等，只有李白参与；中唐韩愈、孟郊、贾岛、李贺、元稹、白居易、刘禹锡等，只有白、刘参与；晚唐温、李等，则只有温庭筠全力写词，李商隐等则置若罔闻。宋初士大夫参与的人数比之唐五代，要广泛一些，但多为偶然写词。因此，在杨绘编写《时贤曲子》之前，士大夫还没有对曲词给予正眼关注。待到晏、欧时代到来，士大夫醉心于曲子，这才会有一个曲词之源的反思，也才会有“近世谓小词起于温飞卿”的这种认知。这是一种宏观大略的认知；随着思考的深入，不难导源出白、刘词作更早，并进一步导源出李白词作实为创始之祖的认知。后来王昶在《国朝词综序》中云：“李太白、张志和始为词以续乐府之后。”这一论述，不仅仅指出李白为词曲之祖，张志和为词体发生的第二个环节，还指出曲词是“续乐府之后”的产物。这个推论过程，其实正可能是词体起源的真实情况。也就是说，真正能作为词体产生标志的，应该是李白天宝初年的宫廷应制词。

如上所述，李白词作的真实性不仅仅依靠史料证明，更为重要的是，李白词体写作，有着各方面的逻辑依据：李白的词体写作，是开元天宝时代音乐变革的产物；词体的产生并非是燕乐的结果，而是通过盛唐时期法曲的变革，引发了对声乐歌词消费的空前需要。词体的产生，是对吴声西曲的清乐乐府继承和发展的结果⑦及文化变革、近体诗格律成熟多方面因素相互影响的结果，也是李白于天宝初年进入宫廷生活的必然产物。这一切“偶然”因素的交汇，遂使李白成为站在巨人肩上完成这最后突变的创制者。

二、李白的宫廷乐府诗

李白《清平调》三首，应是天宝二年春夏之际的作品；而《清平乐》、《忆秦娥》、《菩萨蛮》等，则可能是更晚一些的作品。而在写作上述宫廷词之前，李白可能是先有大量宫廷乐府诗的写作，作为词体写作的基础。

李白的这种写作准备，可能是从接到玄宗的诏命之后就开始的。现以《乌栖曲》为例：“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波，东方渐高奈乐何！”《乌栖曲》，梁简文帝、梁元帝、萧子显，并有此题之作，《乐府诗集》列于西曲歌中《乌夜啼》之后。《本事诗》记载：李太白初自蜀至京师，贺知章见其《蜀道难》，号为谪仙；“贺又见其《乌栖曲》，叹赏苦吟曰：‘此诗可以泣鬼神矣！”⑧李白自南陵而至京师，非自蜀中来。此作的写作时间，当为李白应诏行前在吴越江淮一带所写。由于即将去宫廷就职，故李白悬想宫廷生活，而以身之所在的吴越之地的吴王西施的情爱故事作为写作对象，并为去京城宫廷生活做创作上的准备，这是合于情理的事情。此诗一改太白昔日的阔大雄奇、纵横飘逸的诗风，而以吴侬软语为基本风格，描述和想象当年吴王宫里醉西施的场景。大抵由于尚未有切实的宫廷生活经验，因此诗中的两位人物，吴王和西施，还都是虚写，以姑苏台、乌栖曲、吴歌楚舞、银箭金壶、秋月江波等场景映衬；至于两位主人公的具体形象以及具体心态，李白都未曾着笔。但即便是如此，已经可以“泣鬼神矣”。李白的此首乐府诗应是天宝元年的作品，否则，就不会有李白出示诗篇的事情，也不会有贺知章一见叹赏的效应。这也许说明，李白在接诏之后所做入宫前的创作准备，正是构思和写作乐府诗。因为乐府原本就是宫廷文化的产物，也容易吻合于宫廷文化的氛围，因此李白准备选用乐府诗的形式，来写作宫廷文化的题材，是一个完全正确的抉择。

《乌栖曲》之后，能够比较清晰辨认出写于长安的作品有《长相思》：“长相思，在长安。络玮秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帏望月空长叹。美人如花隔云端，上有冥冥之青天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，催心肝。”⑨“长相思”本汉人语，《古诗》：“上言长相思，下言久别难”；传为苏武诗：“生当复来归，死当长相思”；传为李陵诗：“行人难久留，各言长相思”。六朝始以“长相思”名篇，如陈后主“长相思，久相忆”，徐陵“长相思，望归难”，江总“长相思，久别离”诸作，并以“长相思”发端。李白此篇，拟其格而写长安一位女性的长相思。从这首乐府诗作中，我们大体能得到这样的几点信息：1.相思凄苦为其主格调，如“微霜凄凄簟色寒”、“孤灯不明思欲绝”。所谓中晚唐的衰飒之音，至少已经在太白的这种宫廷乐府诗中出现；2.创造一种朦胧凄美之意境，如“卷帏望月空长叹，美人如花隔云端”，形象和相思的本事，皆如羚羊挂角，无迹可求。比较李白的个体抒情诗，更为含蓄蕴籍，给予读者更多的想象空间；3.此诗宫廷诗的特点似乎并不明显，但诗人以“长安”、“金井阑”等字眼，暗示了某种富贵的气象，这样来看，此诗就可以视为一首宫怨之作；4.此后的词调《长相思》，正是在前代乐府诗的基础之上，特别是在李白的这首诗作的基础之上形成的，主要是对此诗的前四句改造而成的。试比较白居易的曲词《长相思·闺怨》上片：“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。”而李白的《长相思》前四句为：“长相思，在长安，洛玮秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。”前三句字数相同，第四句去掉两个字，协调平仄，即为词牌。这正可以看出李白宫廷乐府诗之于曲词发生的影响。

再看李白的《春日行》：“深宫高楼入紫清，金作蛟龙盘绣楹。佳人当窗弄白日，衔将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳，此曲乃是《升天行》。因出天池泛蓬瀛，楼船蹙沓波浪惊。三千双娥献歌笑，檛钟考鼓宫殿倾。万姓聚舞歌太平……小臣拜献南山寿，陛下万古垂鸿名。”从李白的这首《春日行》来看，应该是给玄宗祝寿的乐府诗作，结尾有：“小臣拜献南山寿，陛下万古垂鸿名”，明显是给皇帝祝寿之作。玄宗生日为垂拱元年（685）八月初五，开元十七年（729），宴请百官于花萼楼。于是，定每年八月初五为千秋节。李白于天宝元年入京，此诗也许就是李白第一年入京参加千秋节所作。从此诗来看，宫廷环境的描写就具体化了，不再是《乌栖曲》中的虚写场景，而是“深宫高楼入紫清，金作蛟龙盘绣楹”的描画刻写；千秋节中的参与女性以及歌舞欢庆的场景，也不是虚写，而是有细腻的铺排：“佳人当窗弄白日，衔将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳，此曲乃是《升天行》。因出天池泛蓬、瀛，楼船蹙沓波浪惊。三千双娥献歌笑，檛钟考鼓宫殿倾。”这一描写，可以参照《资治通鉴》等史书的记载：开元二十一年，玄宗设宴，有怀州刺史“以车载乐工数百，皆衣文绣，服箱之牛皆为虎豹犀象之状”⑩；又，《唐国史补》记载，这种宴会“备太常诸乐，设鱼龙漫衍之戏”(11)，正是李白诗中所写的景况。

应该说，李白的乐府诗，特别是宫廷乐府诗，与李白诗的主体风格并不吻合。李白之诗，从风格而言，豪放浪漫，想落天外，多表达自我，多主体夸张之情怀：“狂风吹我心，西挂咸阳树”，何等夸张，何等自我；而宫廷乐府诗，则多以宫廷女性作为诗中主人公，以宫怨思君为主流题材，从而构成柔媚婉约的风格。而这些要素，恰恰成为李白以《清平乐》五首为代表的宫廷应制词的题材、视角和风格，同时，也就奠定了唐五代曲词的题材、视角和风格。

李白的宫廷乐府诗，多写宫廷歌舞，多用金玉字面，带有宫廷诗的诸多特征。上面所引的李白之作，莫不如此。另一种则具有一定的民间性，如《长干行二首》，这两首诗不能确定写作时间，但其继承传统的乐府诗特色，男子而作闺音，以“妾”为第一人称的中心叙事和抒情视角，代女性立言，则与宫廷期间写作应制词具有一定的联系，如“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。”试比较李白应制词《清平乐》：“鸾衾凤缛，夜夜常孤宿。更被银台红蜡烛，学妾泪珠相续。”这不过是将一位民间女性转换为宫廷女性，将乐府民歌主题变换为宫廷宫怨主题。当然，《长干行》以下的叙事写法，则为词体所不采：“十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆。”这种赋体铺排写法，一般为词体所不用。词体，特别是早期词体，以短小的小令见长，因此不具备赋体铺排的空间。这一点，与词体的早期发生的音乐性质有关——盛唐时代入乐传唱，即便是采用较长的诗篇，也只能截出四句，说明盛唐时代的流行音乐法曲，是适合四句的歌诗篇幅的。同时，由于盛唐与中晚唐的这种声诗传唱，并非那种初唐宫廷的大曲演出，唐声诗传唱，具有某种非正式性的色彩。因此，长篇大套的歌词，不适于这个时期的音乐特点和演唱氛围。不采用铺排写法，还与早期词体的描写式写法有关。从早期的绝句声诗的选择入乐的规律来看，歌女们喜欢选择那些含蓄委婉、耐人寻味的篇什，以便能产生语音袅袅，绕梁三日的审美效果。因此，李白的那类文人诗，甚至许多乐府篇章，如《将进酒》“黄河之水天上来”、《蜀道难》等，都难以入乐。李白其人，虽然很多时间处于隐逸状态，多写山水诗，但也同时是个具有平民意识甚至市井意识的人，他也有许多时间是泡在酒肆青楼中的。这使他与后来的柳永也有某些相似的生活情趣。这样，他模拟并发展传统乐府诗写法，也就不足为奇。他的这种铺排写法，议论句式中，常常也就涵纳着那种词体写作的因素。如“低头向暗壁，千唤不一回”，就是词体写法，它是一个具体小场景的细腻描摹，而且是女性的心态和形体的描摹；再如“门前旧行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶来，双飞西园草。”(12)“八月蝴蝶来，双飞西园草”，

单独拿出来，也是词体写法了，甚至像是花间写法了。

三、李白的宫廷歌诗写作

李白的宫廷诗有两类：一类是文人诗类型的宫廷诗，另一类为宫廷乐府诗。两类之间，风格不同：一类是操着文人诗的语言和诗歌体制来抒发自我情怀；另一类则是效法传统的乐府诗，以乐府旧题来写宫廷生活场景和宫怨题材。然而，不论是以李白自我的身份写作还是以女性她者的身份写作，这些宫廷诗都不是真正入乐的。而现在所论述的宫廷歌诗，却是真正入乐演唱的。这些入乐宫廷歌诗，是催生词体发生的直接纽带。李白在这个时期所写的宫廷歌诗，可以分为两个层次：

第一个层次，是宫中的行乐歌辞。这以五言、七言的歌诗为主，如《宫中行乐词八首》。《旧唐书·李白传》记载：“玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之成十余章，帝颇嘉之。”《全唐诗》在诗前有“奉诏作”。兹选其前两首：“小小生金屋，盈盈在紫微。山花插宝髻，石竹绣罗衣。每出深宫里，常随步辇归。只愁歌舞散，化作彩云飞”；“柳色黄金嫩，梨花白雪香。玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。选妓随雕辇，徵歌出洞房。宫中谁第一，飞燕在昭阳”。(13)这八首五言歌诗虽非词作，但在某些写法上，却与李白的应制词具有相似性。李白很会体会宫廷文化的特点，也知道写作宫廷行乐辞需要吻合宫廷文化的特征，因此，大量使用宫廷金玉字面，使用宫廷典故，具有女性色彩等。使用“金”字的主要有：“小小生金屋”、“柳色黄金嫩”、“金殿锁鸳鸯”、“金宫乐事多”等；使用“宫”字的主要有：“每出深宫里，常随步辇归”、“宫中谁第一”、“蒲萄出汉宫”、“宫花争笑日”、“宫女笑藏钩”、“宫莺娇欲醉”等；使用宫廷环境或是典故的，主要有：“飞燕在昭阳”、“箫吟凤下空”、“昭阳桃李月”、“君王多乐事，何必向回中”、“水绿南薰殿，花红北阙楼。莺歌闻太液，凤吹绕瀛洲”、“春风开紫殿，天乐下珠楼”、“宜入未央游”等；具有宫廷女性色彩的，主要有：“山花插宝髻，石竹绣罗衣”、“选妓随雕辇，徵歌出洞房”、“笑出花间语，娇来烛下歌。莫教明月去，留著醉姮娥”、“艳舞全知巧，娇歌半欲羞”；与花间尊前有关系的，主要有：“只愁歌舞散，化作彩云飞”、“烟花宜落日，丝管醉春风”、“青楼见舞人，罗绮自相亲”、“迟日明歌席，新花艳舞衣。晚来移彩仗，行乐泥光辉”。可知，后来飞卿体金玉满眼，原来是渊源有自，来源于李白的宫廷歌诗和应制歌词。

第二个层次，应该是《清平调》三首。乐府歌词之付演唱者，有清调、平调等不同曲调；但在他人的作品中，没有见到过有“清平调”的记载。杨宪益认为：“《清平乐》更显然为南诏乐调。当时南诏有清平官司朝廷礼乐等事，相当于南朝的宰相。”(14)《太平广记》卷483《南诏》：“南诏以十二月十六日……命清平官赋诗……清平官赵叔达曰”，下注：“谓词臣为清平官。”(15)李白一生深受南诏文化的影响，自己在写作《清平调》、《清平乐》时候，同样身为“词臣”，因以“清平”为调名，这是大体可信的。郁贤皓先生根据《松窗杂录》记载，认为“此三首诗当是天宝二年（743）春天李白在长安供奉翰林时所作”(16)。如其二：“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”使用飞燕典故来写宫廷生活和杨贵妃，是李白此时期的习惯写法。李白乐府诗《阳春歌》：“长安白日照春空，绿杨结烟桑袅风。披香殿前花始红，流芳发邑绣户中。绣户中，相经过。飞燕皇后轻身舞，紫宫夫人绝世歌。圣君三万六千日，岁岁年年奈乐何。”明确以飞燕为描写对象。还有《怨歌行》，有可能也是写于这个时期：“十五入汉宫，花颜笑春红。君王选颜色，侍寝金屏中。荐枕娇夕月，卷衣恋春风。宁知赵飞燕，夺宠恨无穷。”诗前原有自注：“长安见内人出嫁，友人令予代为《怨歌行》。”说明是长安时期的作品。诗人的创作，在某个时期喜欢使用某个字眼，或是某个典故，往往具有一种习惯性。

在以上两个层次中，宫中行乐歌词，还是一般意义上的宫廷乐府诗；《清平调》三首，则具有由宫廷乐府诗向宫廷应制词蜕变的意味。它已经是李白先制词，李龟年随后配曲的创制方式。

四、《清平乐》五首：李白的应制词创作

《宫廷行乐辞》和《清平调》虽为宫廷乐府的两种类型，但它们还都还仅仅是乐府歌诗，还没有进入到词体文学的阶段，仅仅显示了由近体诗脱胎向词转变的胎痕。李白的《清平乐》五首应制词和《菩萨蛮》、《忆秦娥》之作，才是真正意义上的词体文学的最早创制。其中《清平乐》五首当作于天宝二年春，而《忆秦娥》、《菩萨蛮》不是应制词，而是借助词体形式抒发个人在宫中生活的寂寞情怀，创作时间当在天宝二年秋。这一点下面再论。

由《清平调》到《清平乐》，虽然一字之差，却是中国诗词史的一次飞跃。李白的一小步，是中国诗歌史的一大步，这就是由歌诗写作，转向了歌词写作。李白应制《清平乐》词五首，《李太白全集》列其两首题为《清平乐令》，词牌下注“翰林应制”。如：“禁庭春昼，莺羽披新绣。百草巧求花下斗，只赌珠玑满斗。日晚却理残妆，御前闲舞霓裳。谁道腰肢窈窕，折旋笑得君王。”太白体的应制词，将词体的技艺第一次推向了一个较高的水准。从李白此组词作来看，其特点合于应制，其题材为宫体词。前两首明显点明为皇宫女性，“禁庭春昼”、“御前闲舞霓裳”、“禁闱清夜”等等，是唐诗中原有的宫怨主题的应制词；后三首中的前两首为明显的女性主人公，主题为表达男女别离的相思。这些特点，都已经在前面所论的宫廷乐府诗中具备，如《邯郸才人嫁为厮养卒妇》：“妾本丛台女，扬蛾入丹阙。自倚颜如此，宁知有凋谢。一旦玉阶下，去若朝云没。每忆邯郸程，深宫梦秋月。君王不可见，惆怅至明发。”这也是一首明显的宫廷乐府诗，其中“丹阙”、“深宫”、“玉阶”等字样，点明了此作的宫廷性质。试比较此诗和太白应制词之间的关联。乐府诗：“每忆邯郸程，深宫梦秋月。君王不可见，惆怅至明发。”《清平乐》：“惟有碧天云外月，偏照悬悬离别”、“夜夜长留半被，待君魂梦归来”。后者就是前者的深化细腻的刻写。正是由于有了上述宫廷乐府诗和乐府歌诗的基础，李白能够写出宫廷应制词来，就在情理之中了——大量的宫廷乐府诗和乐府歌诗的写作，为李白成为百代词曲之祖，奠定了坚实的写作技巧和创作风格的基础。同时，这些特点也都是以后飞卿体的特点。这些特点都是需要有一定宫廷生活体验的，李白待诏翰林，又有诗仙才气，为其写作这些宫廷应制词提供了可能。

《清平乐》曲调不见于《教坊记》中所记载的大曲之内，而在《教坊记》中的《曲名》之中，应该是玄宗时期创制的法曲之一，为梨园教坊中的宫廷乐曲；而其传辞，有明确记载的，则只是李白的这一组五首应制词《清平乐》，故《清平乐》应该是李白的创制。王灼《碧鸡漫志》引《松窗梦语》：“开元中，禁中初重木芍药，得四本：红、紫、浅红、通白；繁开，上乘照夜白，太真妃以步辇从。李龟年手捧檀板押众乐前，将欲歌之，上曰：‘焉用旧词为？命龟年宣翰林学士李白，立进清平调词三章。白承诏赋词，龟年以进，上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌。太真妃笑领歌意甚厚。”王灼随后评论说：“按明皇宣白进清平调词，乃是令白于清平调中制词，盖古乐取声律高下合为三，曰清调、平调、侧调，此之谓三调。明皇止令就择上两调，偶不乐侧调故也。况白词七字绝句，与今曲不类，而《尊前集》亦载此三绝句，止目曰《清平词》。然唐人不深考，妄指此三绝句耳。此曲在越调，唐至今盛行。今世又有黄钟宫、黄钟商两音者，欧阳炯称白有应制《清平乐》四首，往往是也。”(17)王易《中国词曲史》对此评论说：“此段论三调甚晰，而认应制者非三绝句而为《清平乐》四首，则未深思。今审《清平调》词意，曰‘一枝红艳，曰‘名花倾国，明是赋木芍药。《唐书》所谓高力士摘其诗以激杨妃者，即指‘飞燕新妆之句也。”(18)王灼认为，当年玄宗宣诏李白进《清平调》，李白所写，并非是那三首七言绝句体的声诗，而是《清平乐》，“然唐人不深考，妄指此三绝句耳”；而后人王易认为，李白作的三首《清平调》，不仅其句意合于各种资料记载的“木芍药”，而且，也与“《唐书》所谓高力士摘其诗以激杨妃者”吻合。所以，李白应制所写的，就应该是这三首《清平调》。

以笔者所见，两者所论皆有道理。唯一的可能，就是两者都有：李白先有《清平调》，这是即兴应景所写，故木芍药、“飞燕新妆”之句，都能与眼前之景物、人物吻合；但在“上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌”的过程中——可能这个过程并非当下，而是在即兴演唱李白新作《清平调》之后，再从容“约格调、抚丝竹”，也就是要进一步追求音乐声调与歌词之间的吻合。李浚《松窗杂录》在上述论述之后记载道：“上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。”(19)所谓“每曲遍将换，则迟其声以媚之”，正显示出乐曲声调与歌诗之间还有一段有曲无词的状况，玄宗巧妙地“迟其声以媚之”，以弥补其不足。在这个创作过程中，李白在即兴之作《清平调》三首之后，再精心写作了几首《清平乐》。由于原先的七言绝句并不能吻合声调旋律，因此，借鉴乐府诗长短句的形式，写出长短不齐的句式，另再借鉴近体诗格律的经验，将句内之字，以平仄的方式，来对应词乐的“平”与“不平”的规律。于是，反复试作若干首，词的主题皆以贵妃为摹写对象，写其对帝王的思念之情。这可能是李白创制词体《清平乐》的过程。因此，《清平乐》的曲调、词牌应来源于《清平调》。

从对李白的《清平乐》和《菩萨蛮》等的分析可以看到，李白将平仄的音律节奏运用到词体文学上了。如《清平乐》五首的第一句，都是“平平仄仄”；第二句的后三个字，基本（有四句）都是“平平仄”，分别是：“披新绣”、“金窗罅”、“常孤宿”、“雪花坠”。这说明《清平乐》词调的第一句，是近体诗七言律绝的平起仄收句式的变化而来，增添或说是重复了前面的三四两个字的音律位置：仄仄（“春昼”与“莺羽”，“清夜”与“月探”等，合于沾的原则）。只有一句例外，是第二首的“音书无由达”，由于表达的需要，起首两字的“音书”已经不对，因此，最后以“达”字拗救。前两句九字，实际上是一句七言律句的铺衍。因此，第三句这一句没有使用七言律诗的对句（否则就太诗律化了），而是仍然重复使用出句；但完全重复第一句的出句方法，则又显得重复呆板。于是，采用了另一种出句的方式：仄起仄收。由第一句的平起仄收并中间重复二字，到变化为仄起仄收不添字，既变化又重复，既重复又变化，基础都在近体诗的格律规则。以下一句，使用六字：“仄仄平平仄仄”，这就将前面的七言旋律打破，再次发生变化。六言以前经过著辞歌舞相当漫长时间的演练，运用到词调中来，是非常自然的时期，并且，它仍然有近体格律的章法可循，为七言律句去掉一字而已。下片延续六言而下，使用整齐的四句六言，似是《回波乐》的流行样式；但融入了更多的近体诗对仗因素，以“仄仄平平仄仄”、“平平仄仄平平”为基本句式，不过押韵方面还显得不够统一，第六句处分别使用平声押韵和仄声押韵不等。这一句式的统一，还需要后来者的定型。

《清平乐》词牌，应是太白在写完《清平调》之后所制。这样，在太白词作的内部，完成了由齐言诗作向杂言词作的一次飞跃。

五、《菩萨蛮》和《忆秦娥》：借词体抒发个人情怀

李白的《忆秦娥》、《菩萨蛮》，与《清平乐》五首之间，虽然皆为他写作于宫廷的词作，但两组之间，又有所不同。《清平乐》五首，当写作于天宝二年春夏之际，是明显的宫廷应制词，多以宫廷女性为视角的心理和话语；而《忆秦娥》、《菩萨蛮》，虽然也有宫廷氛围，如“玉阶”、“秦娥”等，但词中主人公分明是李白之自我，抒发的是李白在宫中生活的寂寞情怀和“归飞急”的心境。其写作时间当为天宝二年秋李白在宫中不得意的时候。有学者论证，李白自天宝元年秋天奉诏入京，这是他非常得意的时刻，这种生活一直延续到天宝二年的夏天。李白在《金门答苏秀才诗》中有：“我留在金门，君去赴丹壑”，表明他此时对功名还非常热衷，急盼升迁；但到了这年秋天，情况发生了显著的变化，《玉壶吟》就透露了这个信息。诗中有“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”、“世人不识东方朔，大隐金门是谪仙”、“君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人”的诗句。“舞秋月”，说明是秋天所写。李白天宝元年还是兴高采烈、得意忘形之时；此诗当为入宫后的第二个秋天所写，以东方朔大隐金门自比，说“世人不识东方朔”，正是一种怨怼之言。诗中更点明“大隐金门是谪仙”，也透露了君王的宠爱和“无奈宫中妒杀人”的内情。可知，李白虽然到天宝三载方才真正离宫还山，但得意和失意的转折点发生在天宝二年的秋天，这也就应该是《菩萨蛮》和《忆秦娥》的写作大背景。

杨宪益先生在《零墨新笺·李白与〈菩萨蛮〉》中考证，“《菩萨蛮》是译音，是古代缅甸的音乐”；菩萨蛮是骠苴（音居，古国名）蛮的另一种译法：“骠苴”就是国王；苴，也就是“诏”的另一种译法；骠，就是濮，或普。唐代南诏西南的部族名为濮蛮；缅甸人自称为蛮，云南姚州有菩萨蛮洞。开元末皮罗阁被封为云南王，天宝初又谴人（凤伽异）入宿卫，拜鸿胪卿。“所以，《菩萨蛮》舞曲传入中国，并不一定在唐宣宗时，可能在开元天宝间，甚至在开元之前，就已经传入中国了。”(20)

试析李白的这首词作：“漠漠”，平远貌；谢脁《游东田》诗有“远树纷暧阡阡，生烟纷漠漠”，李白喜爱谢脁诗，此句当从谢脁诗化用而来，而写北方深秋景色。“烟如织”，“织”字用得好。织，本是用在人工的有形之物，如织布，未闻有人说织烟；而在词人眼中，烟色如织，极言平林、天空均笼罩在如织的烟雾中，见出词人此时应正在登高望远，心有所思。词人所思为何？《忆秦娥》有明确的写作时间：是清秋节，明确的地点：是在京城附近的乐游原。乐游原，即乐游苑，汉宣帝建，在今西安市郊。故此作当为李白于天宝二年中秋节之际，在乐游原、汉家陵阙一带郊游所作；而《菩萨蛮》所写“平林漠漠烟如织”，其景色似乎比之清秋节更为萧瑟一些，心境也更为悲凉，思乡归飞的情绪也更为浓烈，故《菩萨蛮》也许会比《忆秦娥》更晚一点。“寒山一带伤心碧”，由于李白写作此词的本事背景不明，故对“寒山”一直没有明确的解释，或说是“寒点出季节已是肃秋”，“山一带点明是群山”(21)，则不仅意思的诠释，就是断句也有了问题。李白有《南陵别儿童入京诗》，说明李白及其子女是在南陵接诏赴京的。南陵距离南京很近，古代可以界分为吴越一带。根据上述的背景，“寒山”有可能就是江浙一带的寒山。以寒山替代李白入宫前生活所在的长江下游地区，故云“一带”。两句联读，就有可能是这样的意味：词人当下所在的长安一带，已经是平林漠漠（由于树木凋零而能望远），烟霭如织；而想想子女所在的江浙寒山一带，却仍然如碧玉之绿。杜甫有《滕王亭子》：“清江锦石伤心丽。”伤心碧，极言晚山之青，有如碧玉。“暝色入高楼，有人楼上愁”，视角重新回到词人之眼前当下。“暝色”，呼应首句之烟如织，“入”字极好，将原本是浑然难分解的暝色，说成是似乎可以放慢分解的慢镜头，正见出下句之“有人楼上愁”。正因为愁苦之深，才能见出暝色入高楼之入的过程。“有人”，是指李白自我；“楼上”与前句“入高楼”呼应，连带下片之“玉阶”等建筑场景物象，摹写、衬托浑然一体。高楼、玉阶等，都并非虚指，而可能是李白身处宫中华贵场景的实际写照。

下片起首“玉阶空伫立”，正如姜白石时代提倡的“过片而不过”。此句正是承接上片结句的“有人楼上愁”而来：“有人楼上愁”，才能见出“暝色入高楼”，才能见出“平林漠漠烟如织”的阔大空远之景，才能悬想出寒山一带尚是伤心惊碧；而“玉阶空伫立”，更将这有人之愁，推向了新的境界。司马光评论杜诗“国破山河在”为“明无余人矣”；李白“有人楼上愁”，也正见出明无人解会主人公之悲愁。两者异曲同工，殊途同归。“玉阶”这个语汇是李白《菩萨蛮》中的醒人眼目的字眼。以“玉阶”来描写宫廷，是李白此时期宫廷乐府诗的常见写法，是李白在宫廷乐府诗中反复演练、多次使用过的习惯性语汇。如《邯郸才人嫁为厮养卒妇》：“一旦玉阶下，去若朝云没……君王不可见，惆怅至明发。”又李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“何必长剑拄颐事玉阶。”玉阶，宫中的台阶；事玉阶，在皇宫中侍候皇帝。谢脁有《玉阶怨》：“夕殿下竹帘，流萤飞复息。”李白也有同题：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”试比较《菩萨蛮》：“玉阶空伫立”，正是“玉阶生白露，夜久侵罗袜”的别样说法。同时，我们也就大体能确认，“玉阶”这个语汇基本上是专用于宫廷的语汇。《菩萨蛮》为李白写于天宝入宫时期的作品无疑，有可能是李白在宫中受到猜忌，心情苦闷的表现。因此，它有可能是天宝二年深秋的作品。“空”字意味深长，可能既是李白久久伫立高楼玉阶之实景，也是李白久居京城遭馋畏讥的心灵写照。既然在长安宫城之内无所建功，空自伫立，还不如早些归家。故下句有“宿鸟归飞急”之语。宿鸟，唐人吴融有《西陵夜居》诗：“林风移宿鸟，池雨定流萤。”宿可以理解为住宿，也可以理解为归宿；宿鸟可能是眼前的实景，也可能是诗中主人公“楼上愁”的“有人”，如同陶渊明所说的“飞鸟相与还”。词人在说，宿鸟都知道南归了，而何处是我的归宿呢？眼前只有长亭接续着短亭。“归飞急”三字，正是李白此时心境的写照。“亭”是驿道上官府所建筑的亭子，供旅客歇息之用；因各亭之间距离不一，因此有“长亭”、“短亭”之称。

有人说，《菩萨蛮》是晚唐才有的曲子和词牌，这是错误的。李白所作的《清平乐》、《菩萨蛮》，都在《教坊记》的《曲名》之中。崔令钦，唐博陵(治今河北安平)人，玄宗时曾任著作佐郎(一说著作郎)、左金吾卫仓曹参军等官，肃宗时迁仓司郎中；他熟谙歌舞、俗乐，常与教坊中人过从。安史乱后，他寄居江南，著《教坊记》，记述旧日见闻。

《菩萨蛮》和《清平乐》都见载于《教坊记》，都属于先有宫廷教坊乐曲而后李白根据乐曲来填词，并且运用近体诗的格律，使其能合于歌唱；而且，这些词作本身就有音乐性和比较规范的格律性，由此而开创了将曲调变为词牌、将近体诗的诗律变为词体的词律的先例。《忆秦娥》不见于《教坊记》，说明在李白写作此词之前并无该曲调，因此，有可能是李白与宫廷乐师合作的产物。《忆秦娥》的词牌，完全是李白此词的主题概括，该词是建立在秦娥的典故之上的，这是词牌产生的另一种形式。故龙榆生在《唐宋词格律》中言：“《忆秦娥》，又名《秦楼月》，始见黄升《唐宋诸贤绝妙好词》，题李白作，四十六字。”(22)秦娥这个典故，李白在此前已经在“箫吟凤下空”中使用过了，但那还仅仅是一句简单的用典，而在这里则成为全篇的立意和主题。在长安

——秦娥的家乡来写秦娥的故事，并且这是秦穆公的女儿，也带有宫廷色彩，这无疑是再合适不过的题材。《列仙传》记载，春秋时有萧史者，善吹箫，作凤鸣声，秦穆公以女弄玉嫁之。一夕，夫妇楼头吹箫，引来凤凰，载二人仙去。但李白《忆秦娥》并不满足于书写秦娥的故事，而是以秦娥发端，将秦娥的离乡之愁引向更为广阔的视野。并且，进一步将历史与现实、虚幻与真实打造一体。如果说，上片借用典故中的秦娥是虚幻的李白自我，下片“乐游原上”、“咸阳古道”、“清秋节”中的人物，则可能是现实中的李白自我；同此，“年年柳色，霸陵伤别”以及“望断秦楼月”，是历史中的、故事中的虚幻场景，而“西风残照、汉家陵阙”，则可能是李白在清秋节出游乐游原、咸阳古道的眼前场景，其中寄托了李白千古兴亡的许多感慨。

以风格而言，此两首词也断无晚唐人所作之可能，亦绝无五代人作之可能。别的不说，只“西风残照，汉家陵阙”的阔大气势，便是晚唐五代人所难以企及的。晚唐五代小词，“虽小却好”、“虽好却小”，以小著称。其小者，非仅指词牌制作，亦指境界堂庑也，亦指眼光心胸也。李白此词虽然也是摹写女性秦娥，却是文人化的女性；虽然也是词体风味，却是诗人化的词体。东坡体之前的词体，本身就是以狭深细腻见长；而李白此词眼光阔大，正是盛唐之音的词体表现。而这种眼光境界，技艺手法，非太白则难以企及也。这正是词本体在尚未独立于诗本体之前的状态。

在李白之前，并无明确记载的词人词作。任半塘先生《敦煌歌辞总编》中所载，如张说、哥舒翰有六言八句《破阵乐》传辞，属于唐声诗性质，不可作为曲词看待；传为唐明皇所作的《好时光》，不但作者归属有争议，而且写作时间不明，不可作为词曲之祖；初唐的著辞歌舞，还仅仅是词体发生之前的宫廷音乐消费形态；与此相近似的，是盛唐开元天宝时期流行的绝句歌词传唱，也是词体发生之前的产物，皆不可视为词体文学。在李白完成创制词体文学形式之后，声诗形式仍然流行；但发展到晚唐之后，渐次被新兴的曲词文学所取代。由此观之，李白确为“百代词曲之祖”。只不过，由于近一个世纪以来，民间文学、白话文学成为新的时尚，故此迷失了对于李白首创词体文学之地位的确立。因此，今天我们应明白无误地确认：李白词是词体发生的标志。

注释

①欧阳炯：《花间集序》，赵崇祚集《花间集》，河北大学出版社，2006年，第3页。

②胡应麟：《少室山房笔丛》卷二五《庄岳委谈》卷下，影印文渊阁四库全书本。

③刘昫等：《旧唐书》，中华书局，1982年，第5053页。

④唐圭璋编《全宋词》一，中华书局，1965年，第343页。

⑤《李太白全集·年谱》，中华书局，1977年，第1613页。

⑥王兆鹏主编《唐宋词汇评·唐五代卷》，浙江教育出版社，2004年，第16页。

⑦木斋：《略论词体产生于盛唐宫廷》，《学习与探索》2008年第5期。

⑧孟棨：《本事诗·高逸第三》，古典文学出版社，1957年，第15页。

⑨李白：《长相思》，《全唐诗》三，中华书局，1999年，1687页。

⑩司马光等：《资治通鉴》卷二百一十四，中华书局，1956年，第6810页。

(11)李肇：《唐国史补》卷上，古典文学出版社，1958年，第27页。