动画与剧作的卡通思维

贺文键

在谈到动画剧作的卡通思维之前，我们必须弄懂“卡通”一词的来历和内涵。卡通，即英语中的“cartoon”。《现代汉语词典》给卡通的定义：一是“动画片”；二是“漫画”。 对于这个词的词源，有两种不同说法：一是说它来自法语中的“carton”（图画）；二是说它源自意大利语中的“cartone”（纸板）。

欧洲自文艺复兴运动以来，自由开放的艺术理念开始为社会所接受，使得传统绘画走下了中世纪的神坛，日益接近平民的审美趋向，于是产生了卡通画。早在十七世纪末，英国的报刊上就出现了许多类似卡通的幽默插图，但是由于缺乏专职画家和固定的艺术风格，因此还算不上真正的卡通画。随着报刊出版业的繁荣，到了十八世纪初，出现了专职卡通画家，英国卡通的风格也逐渐定型，与同时期欧洲大陆的幽默讽刺画相比，英国的卡通画较多的取材于社会风情，以幽默含蓄见长。而法国人奥诺雷·杜米埃（1808-1879）更是将时政讽剌卡通画发展到了艺术的高度。由于彩色印刷术的发明，二十世纪初，彩色漫画开始流行于欧洲出版业。

1895年，法国的卢米埃尔兄弟最先向公众展示了他们的“电影机”，并放映了《火车进站》等影片，现代电影就此诞生。1906年，在爱迪生实验室工作的布雷克顿（J. Stuart Blackton）制作了《滑稽脸的幽默相》（The Humorous phases of Funny Faces），这就是世界上第一部动画影片。此后，来自法国的埃米尔·科尔（Emile Cohl）进一步发展了动画片的拍摄技巧，并且先后制作了250余部动画短片。同时，他也是第一个采用遮幕摄影法，将动画和真人表现结合起来的先驱者。正是因为科尔对于动画片发展的杰出贡献，他也被奉为当代动画片之父。

现在卡通艺术已成为时尚文化的代名词。它包括的涵义与繁复而理性的古典绘画艺术精神完全不同，其外部形式极其简洁、明快、抽像，艺术手法夸张、变形，甚至扭曲，内容幽默、滑稽，讽喻和象征效果明显。卡通形式极大地拓展了艺术表现的空间，非理性、非逻辑的思维方式丰富了绘画、戏剧、影像艺术的表现手法，其对生活的入世观念和批判态度得到了平民大众的热烈欢迎。

卡通从诞生之日开始，由于它超凡的想像力，美术形式的装饰感，剧情的象征性，幽默滑稽兼具讽剌批判的内容，注定了它的非理性、非逻辑思维特征。我们在创作动画剧本之时，必须注意卡通剧不同于一般影视艺术的美术性特点和剧作思维方式。

动画剧从本质上说，首先是“剧”，它与戏剧有着千丝万缕的联系，其美术性的特征只是表现形式的分化。在古今中外的戏剧作品中，也存在许多卡通式的演绎元素。

从外部形式上讲，我国的戏曲也是一种卡通剧。戏曲舞台具有许多明显的卡通元素。如戏曲人物的行当设计，分生、旦、净、末、丑五大类角色，与卡通片中的类型化人物设计思路是完全一致的。戏曲净行中的包公（《铡美案》）、李逵（《李逵负荆》）、关公（《单刀会》）和窦尔墩（《盗御马》）等，脸谱就很有装饰性和象征意味；丑行中的娄阿鼠（《十五贯》）、徐九经（《徐九经升官记》）、唐成（《七品芝麻官》）等，又含有种种幽默风趣的元素；旦行中分为花旦、老旦、刀马旦和青衣等，生行中分武生、小生、须生和老生等，还有一些戏中的人物，如孙悟空、猪八戒、青蛇、龙王、夜叉等等，从外形到编剧手法，无不蕴含着丰富的卡通式非理性、非逻辑思维。

戏曲不仅仅在外部形式上与卡通人物具有相同的特性，在人物行为和剧情结构上也有着许多共同的审美趣味。我国戏曲种类繁多，但是角色大多拥有一套基本相似的表演程式，而这些程式非常简洁、夸张和写意，与卡通剧中的人物行为方式可谓异曲同工。当然，指出了我国戏曲本身的卡通元素和思想，并不能理解为卡通艺术就是中国的发明产物。卡通艺术原本是一种舶来品，只是我们必须明白艺术是相通的，拥有五千年历史的中国文化对此并不陌生。

二十世纪以来，德国的戏剧大师布莱希特对我国戏曲情有独衷，大量吸取了我国的戏曲艺术元素，用非常规的思路推进欧洲的戏剧变革，其表演大胆地摒弃了斯坦尼斯拉夫斯基的传真再现，采用—种卡通式具有象征性的传神表现，产生了许多佳作大作。瑞士的迪伦·马特和爱尔兰的贝克特也深谙此道。迪伦·马特将自己的《罗慕洛斯大帝》定性为“非历史的历史剧”，描绘一个皇帝想方设法将自己的王朝断送于敌人之手，其讽喻的构思就是一个典型的卡通性思维方式。贝克特的名剧《等待戈多》，也是极度变形、扭曲，不讲求生活真实，从内容到形式极其荒诞不经，幼稚中洞见深刻的内涵，深合卡通艺术非理性思维的精髓。

动画与电影、电视可谓是同门弟兄。动画剧从一诞生就与电影同步发展壮大，新时期电视业也大大助长了动画片的发展和繁荣。它们虽然有很多血缘相似的地方，如美术性、故事性，然而，动画毕竟是一门不同的艺术形式。动画追求的剧作概念与影视剧艺术也有着明显的差别。影视追求真实的幻觉，在创作的假定性大前提下，再现生活的真实。所以其美术特点是繁琐而具象，故事文本基本上不能脱离开现实与逻辑。即使是一部科幻剧或者武侠剧，只要财力允许，导演便会不惜代价追求逻辑的完整和场景、人物形像的逼真效果。这也是当代电影（包括美国好莱坞电影）最显著的审美定式。而动画剧的目的是表现生活的本质，即便是一段非人类世界的情境，也只是作者在描摹生活在人们内心世界的感受，跳跃感、写意观与抽象性大大增强，所以它具有更大的假定空间，人物的形象设计和编剧情节的侧重面，与一般的故事剧可以完全不同。

拿去年流行的美国大片《功夫熊猫》作例，熊猫波的父亲竟然是一只瘦小的鸭子，这种超越物种和生活逻辑的思维方法让一部分中国人不能接受。然而，作为没有更多现实观的孩子们，却毫不犹豫欣然拥抱这种匪夷所思的艺术构思，这不能不引起我们的动画编剧给予极大重视。进一步揣摸，就会发现其中的卡通性趣味。首先，熊猫波与父亲外形设计存在着巨大反差。一个如此庞大巍峨，一个如此单瘦弱小，这种反差本身就具有强烈的幽默感。其次，熊猫波家里的工作是卖面条，父亲整日对他喋喋不休地唠叨，其平庸甚至怯懦的个体特征与《功夫熊猫》最终的英雄品格也有着巨大的落差。第三，熊猫波练功，在电影中极不严肃，他的师父浣熊竟然只是利用波对食物的渴求而训练他的武功，最后居然还得到了成功，击败了强大的雪豹泰龙，剧作者的想像力实在了得，幽默滑稽感让观众油然而生。

在影片中，熊猫波的几位师兄弟形像独特，悬索桥上与雪豹泰龙之战给人留下了深刻的印像。其中一个场景：悬索桥断掉后，由螳螂来拉住索道桥的两根铁索，这种场面设计的大胆程度不能不让人佩服，其紧张程度让人窒息。中国古人有句成语叫做“螳臂挡车”，由螳螂来完成这项不可能完成的使命，趣味盎然。

中国是一个具有深厚文化底蕴的国家，中华民族也是一个极其注重传统意识的民族。过多的经验、规矩和形式逻辑，严重地扼制了我们的想像力与创造能力。即使我们拥有无数的文化瑰宝与艺术思想，也并不代表我们在新的历史条件下能创作出与之相媲美的艺术精品。

动画是一种商业产品，更是一种艺术产品。在信息社会如此发达的今日，它被公认为大有可为的朝阳产业，在美国、日本与韩国的经济基础中占有不可替代的商业地位。回顾我国动画剧中的许多成功影片，如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《宝莲灯》，电视大剧《西游记》等等，尽管为世界文化生活奉献了一道道鲜美的文化大餐，但是我们必须正视自己的不足和缺失。我们在接受了“卡通”这一外来的艺术形式的同时，并没有好好思考自己的艺术地位与角色，也没有有效地研究和运用我们独特的文化因素来促进和发展。尤其在剧作这一块上，我们丧失了本来就拥有的民族特色和艺术优势，死板地、被动地接纳外国概念，只学会运用一般电影的模式与逻辑思维方法去构思故事，不敢大胆发挥，不敢跨越雷池，甚至不能用卡通思维去结构剧情，致使我们的动画片得不到长足的发展，无法与欧美与日韩主流动画片相抗衡，一争高下。

现代美术发展很快，纵观国内国外的各个大展，抽象绘画与雕塑、行为艺术、装置艺术越来越受到重视。一些传统美术大师的观念正在发生质的变化。旅居海外的美术家赵无极、朱德能，国内的黄永玉、吴冠中、韩美林等，其作品无不兼具装饰感与抽象性，其卡通式思维不言自明。在年轻一代艺术人中，非理性与非逻辑的卡通式表现更是比比皆是。

现在的卡通艺术，已经远远地、完全超越了传统漫画及塑形艺术的概念范围。随着现代美术与戏剧样式、影视艺术的不断发展，电脑技术突飞猛进，动画片的拍摄日趋多元化，规模与形式花样层出不穷。许多影视作品，如科幻剧、武侠剧、无厘头喜剧和商业广告片、游戏软件、手机视频等大量使用动画元素，卡通艺术已经成为人类视觉的盛宴，动画剧则成了人类生活重要的精神食粮。

日本的动画大师宫琦骏说，当我决定成为一个动画师时，我决心绝对不抄袭任何人。作为动画编剧，我们除了要加强对外国成功动画的研究力度，还得从剧作文本上改变固有的思维模式和习惯，吸取民族文化成果中艺术思想的精华，运用好卡通式非理性、非逻辑的思维方式，创作出更好的动画剧作。

责任编辑：尹雨