唐代佛教人物雕塑造型所体现的时代需求

马银芳

一个民族艺术特性的形成，总是与这个民族的生活特性、生存理念密不可分的。中华民族具有世界其它各民族少有的惊人的历史延续性。其整个民族精神表现在思维模式上，强调朴素的整体观念，把人作为客体融化为自然之中；在致思途径上，主要借助于经验基础上的直觉去洞察事物的本质；在情感方式上，内向而不放任，含蓄而有节制；在家之观念上，尊奉传统，追求人格的完美超过讲究技艺。中国雕塑作为民族精神物态化凝固的特定形式，也就或多或少地体现出来。

由于自然的显赫与人类的渺小，传统置土造像物之一的雕塑，十分讲究“风水”，强调融合天时地气等意念中的神秘因素，寻求与自然的通融。唐代的佛教雕塑几乎都是以线的造型来展现的，线在其中的作用犹如人类自身的中枢神经，线作为造型本质元素之一，其伸缩性极强。线于造型语言最具抽象概括力，唐代佛教雕塑线的运用很突出，并发展成为各异的线型，区别于不同的雕塑母体，如用粗硬遒劲的线型塑造苦修行，瘦骨嶙峋的迦叶；而用纤细柔和的线形刻画大慈大悲、普渡众生的菩萨。

长期的生存习俗潜移默化地培养了人内秀而老谋深算和含蓄而温文尔雅的特性。凡事适而可止的品质导致了文学艺术作品中强调主体隐藏，深思耐品的特性；美的多义，美的含蓄，如雾里看花，水中观月，并将其作为不断追求的最高境界。出于同种思维支配下的雕塑艺术也是如此。当佛教进入中国时，它第一次遇到了一个在哲学历史和美术传统方面都是高度发达的高级文化。从曲折的吸收过程看，与其说是佛征服了中国，倒不如说是中国征服了佛。佛教这个外来信仰，只不过是把自己嫁接在中国传统这个巨大的躯干上而已。为争取广大信众的心理，恳将祈求寄托在佛身上，在造像内容和形式上，不得不面对中国的现实社会作出曲折的反映，并融汇渗透于浩瀚的中华文化之中。如对佛和弟子、护法、天王等的造像在不违背佛教造像的仪轨基础之上，已经不断世俗化，并最终形成中华民族自身形象特征的艺术形式。佛教造像是人类内心希冀与理想的物质产物，其塑造均有固定的程式，或多或少，或坐或立，都是以佛像为中心。依据佛国的地位大小形成中心突出，左右对称排列的形式，且佛像的尺度，比例较其它高大，以示尊卑之序。佛的身后雕有华丽的神光，在窟顶或龛楣以及壁间空隙，雕出飘然飞舞的飞天，整个窟龛犹如天国幻境，特别是佛的形象的塑造，不论是表现“施与”还是表现“无畏”均垂眉端坐或立，眉宇、眼神、嘴角之间的表情极其微妙，其孕育着这种潜在的精神可能性，内容宽泛而飘浮不定。佛像表情似喜似责，欲语却休，既高大威武，但又平静慈祥，具有某种洞察人心，普渡众生的神秘力量。佛像的神情表达是建立在洞察一切的睿智超脱的微笑特征基础之上的人类各种情感的凝聚，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，佛教雕塑神情的多义性表达，博得无数信众的倾心膜拜。

隋唐时期，由于绘塑尚未分化，绘画艺术的进步，促使了雕塑造型能力的提高。画家吴道子的“吴家样”也被运用到雕塑上，产生其势圆转、衣服飘动的“吴带当风状”，生动性较之以往显然得以强化。社会综合实力影响着审美指导下的雕塑造型，此期雕塑造型艺术风格开始走向圆熟洗练的成熟阶段，充满着鼎盛时代的生命活力。

盛唐时代的雕塑艺术作品中出现了深刻地反映时代生活和精神面貌的作品。奉先寺的卢舍那大佛是对唐代的丰功伟绩进行艺术概括的结果，在艺术造型上的成功是唐代雕塑的人民性和现实主义的最高表现。天龙山和炳灵寺石窟唐代造像的健康优美、有血有肉的形象，突破了佛教禁欲的孤寂的出世的思想限制，以天龙山和炳灵寺代表的唐代雕塑创造了人类美德典型。

艺术的典型与典型的时代文化是分不开的，原始时代的彩陶离不开原始社会的时代背景，青铜离不开奴隶社会的生产与社会制度和文化。同样如此，唐代的佛教雕塑离开了大唐文化这一特定环境，也不会有唐佛雕的鲜明特征。唐朝文化的辐射强度远不只是在雕塑上反映出来，在壁画、文学、诗歌等各方面均有所反映。唐朝文化辐射的主要因素是什么？我认为是人性。艺术的兴起离不开人性，当人类敢于将只能在梦中相见的神佛人性化时，就已说明人们开始注重自身，注重个体，当然这有一个程度化问题。人性的崛起与时代经济文化程度相关联，同时也与统治阶级的文化心理自信程度相关。

艺术中的人性化倾向是艺术反映时代文化更高层次的对艺术的升华，是对一个开放的封建大帝国的社会现状、美学理想、文化胸怀的最佳注解。

（作者单位：湖南涉外经济学院艺术设计系）

责任编辑：杨建