谭盾音乐的巫化倾向与现代巫术思潮

石峥嵘

听谭盾的大多数音乐，都会使我们进入一种幽远神秘、古老诡奇的魔幻世界。在他的音乐世界里，充盈着萨满巫傩的灵光，涂抹着光怪陆离的色彩, 营造了神奇诡秘的氛围，复活了古老原始的文化。那里有鬼神嚎哭，有巫傩翔舞，有萨满迷狂，有灵魂游走——那是一个异样的世界，那是一个魑魅的天地。无庸讳言，谭盾音乐具有明显的巫化倾向和神秘主义色彩。谭盾创造的这种音乐境界，在某种程度上与席卷全球的“现代巫术”思潮有关。

音乐巫师的巫术音乐——谭盾音乐的巫化倾向

谭盾在创作、指挥他的许多音乐作品时，俨然是一位萨满，是一位巫师，是一位教主，他将乐坛当作了祭坛、神坛，将剧院当作了道场、寺庙，将音乐表演弄得如同宗教祭祀仪式。我们可以随意例举出他许多这方面的作品。

1985年，谭盾因外祖母逝世而创作的室内乐《道极》就已经有明显的原始巫术色彩。作品表现的是湖湘农村丧葬仪式中的道士做道场，为死者超度灵魂。在指挥表演《道极》时，谭盾就是道士，音乐会就是道场。他在那里鬼哭神嚎，整个表演过程鬼气森森。1989年，谭盾根据屈原作品改编、创作的祭祀歌剧《九歌》，共有9段。9段的名称分别为《日月兮》、《河》、《水巫》、《少大司命》、《遥兮》、《蚀》、《山鬼》、《死难》、《礼》（这与屈原抒情组诗共有11篇不同，标题也大都不同）。从9段的标题一眼就可看出又是巫文化。谭盾在其祭祀歌剧《九歌》的“节目介绍”中明白地说：“歌剧表演的是一个宗教祭祀仪式，展示了巫风的起源。”1990年，谭盾创作了《乐队剧场Ⅰ：埙》。埙的音色悲凉、萧瑟，擅于表现凄凉、哀伤的情绪。谭盾创作的埙乐运用了独奏埙与群埙的搭配，乐队与人声混用。中央音乐学院黄晓和教授认为整部作品“具有古朴的原始图腾崇拜仪式的特征”。1992年，谭盾创作了“为散布的乐队、二个指挥及现场观众而作”的《乐队剧场Ⅱ：Re》，全曲的核心材料只有一个“Re”音，通过反复哼唱“Re”音，构建起一个新的音乐文本体系；其中，谭盾又根据西藏喇嘛念经的形式，自编了一个“Hong Mi La Ga Yi Go”的“六字经”，要演员和观众采用藏戏念白的方式集体念诵这六字咒语，整个作品充满浓郁的宗教神秘主义色彩。同年，谭盾在美国纽约哥伦比亚大学完成跟随周文中、玛里奥·达维多夫斯基和乔治·爱德华兹攻读音乐艺术博士的毕业作品——交响乐《死与火：和画家保罗·克利的对话》。在《死与火》的“间奏５：土巫”中，土巫像幽灵一样自远而近蹒跚而来，手舞足蹈。1994年，谭盾为世界著名的古典、先锋音乐四重奏组合克罗诺斯四重奏组（Kronos Quartet）创作的歌剧《鬼戏》(Ghost Opera)，即是一部“鬼魂歌剧”。在这部被誉为“后现代主义最杰出的歌剧”中，随着光影的明暗变化与律动，穿梭着“如梦游般行走”的演奏者，逼真地营造出光怪陆离、匪夷所思的鬼魅氛围。1996年，谭盾创作了协奏曲《吉他代表的七种情欲》。2003 年9月3 日，美国《纽约客》（The New Yorker）发文赞叹此作品说：“谭盾是富有艺术魅力的大师。他的协奏曲是他对湖南当地道士作道场仪式的沉思, 与弗拉曼柯舞(flamenco，西班牙的吉卜赛舞蹈)的火热接触”（Seven Desires for Guitar（from Yi2），Critical Acclaim ，见“谭盾在线”英文网站）。1999年，谭盾根据自己1995年所作的电影《南京1937》的配乐，为香港中乐团重新编写创作了二胡协奏曲《火祭》，乐曲演绎表现了中国古老的祭祀音乐，以示对民族悲剧的追思，对战争亡灵的祭奠，以及对人类和平的祈祷和期盼。2000年，谭盾接受德国的国际巴赫学术院委托创作了管弦乐《复活之旅》（Water Passion after St. Matthew）。《复活之旅》在美国首演之前，布雷特·坎贝尔（Brett Campbell）于2002 年7月5 日就这部作品采访了谭盾，他在报道中说：“谭盾站立在斯勒瓦（Silva）舞台演出这古老激情戏剧, 他将实现他的童年梦想：像巫师那样具有沟通过去与现在的意念。”（Water Passion after St. Matthew(2000), Critical Acclaim，见“谭盾在线”英文网站）2002年，谭盾创作出以寻找傩戏源头为主题的管弦乐戏剧《O》。“O”是英文“origin”(根)一词的第一个字母。作者进行文化寻根，寻找的乃是最古老的原始祭祀歌舞傩戏。2002年，谭盾创作的多媒体交响协奏曲《地图——寻回消失中的根籁：湘西音乐日记十篇》，据作者的创作回忆，是缘于要寻找一位神秘的“石头老人”：“20年前，在土家族的一个村子里，我遇到一位能用石头敲出音乐的老人。他敲击、搓揉不同的石头，奏出不同的节奏和音调。更神奇的是，每段石乐后，他抛出手中的石头，落地后总能排列出《易经》中的某种卦相。他古老而原始地吟唱着……与天、地、风、云交谈，和前生、来世对歌。当时我被震傻了，真觉得这位‘石头老人就是我要寻找根籁的地图……20年后，我应邀为波士顿交响乐团和大提琴家马友友创作交响协奏曲时，我想起了这位‘石头老人，并再次回到了湖南的土家村。纯朴的乡民却告诉我‘石头老人已经带着他古老的音乐永远地离开了我们……我当时很悲伤，老想着：能不能把已经逝去的人再找回来？能不能让好的音乐永不消逝？于是，我重返湖南‘听音寻路，想绘出我心里的地图，想找回‘石头老人和他那永远不应消失的音乐……”（谭盾：《〈地图〉创作回忆》，载“谭盾音乐会——湖南卫视七周年”网站）很明显，这位神秘的“石头老人”就是一位巫师。《地图》的第一乐章“傩戏与哭唱”，表现了一种“巫术世界”，在这部共有10个乐章的协奏曲中，重要一幕是一段谭盾亲自敲击石头的录像。在这里，谭盾已是“石头老人”的化身，自己亦成了一位致幻通神的巫师。

如果我们浏览权威且详细的英文版“谭盾在线”网站（http://www.tandunonline.com），我们会发现与巫文化有关的英文词语满天飞，诸如：“shaman”（巫师）、“shamanism”（巫术）、“Shamanistic”（巫术的）、“shamanistic ritual”（巫术仪式）、“shamanistic culture”（巫文化）、“Musical Shaman”（音乐巫师）、“Shamanistic Music”（巫师音乐）、“shamanistic ritual style”（巫术仪式类型）、“shamanistic vocalizations”（巫师发声）、“shamanistic stone man”（巫师式的石头老人）、“shamanistic ‘ghost operas”(巫术式的《鬼戏》)、“Chinese shamanistic traditions”（中国巫术传统）、“shamanistic choir”（巫术的的唱诗班，即湖南话的“夜歌队”，唱丧歌的）、“shamanistic funeral rites”（巫术的丧葬仪式，即道士作道场）、“shamanistic village”（巫村）、“shamanistic way”（巫风）、“primitive/shamanistic”（原生态的/巫术的），等等，不胜枚举。叶舒宪教授认为：“人类学与比较宗教学家对于巫术现象的认识，由于经历了20世纪的萨满教研究热潮而获得新的共识。那就是把巫术看成与萨满教相关或相通的跨文化的宗教活动。于是，关于萨满教的某些认识也适用于理解巫术。在一些语境中，巫师与萨满（shaman）几乎成为了同义词，可以相互替换使用。”（叶舒宪：《猫头鹰重新降临——现代巫术的文化阐释》，《寻根》2004年第3期）张光直先生也认为中国古代文献中的“巫师”译成英文应译作“shaman”，而不能译成“magician”或 “wizard”（术士）（张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店，1983年版，第327页）。因此，我们也可以说，英文“谭盾在线”网站是一个具有深郁的巫文化特征的音乐网站。

谭盾从小就深受巫文化的影响。他出生在湖南长沙郊外的丝茅冲，谭盾的家就在坟山旁边，那里“白喜事”不断，每天大约要埋葬五十个人，每死一个人，都要由巫师、道士来主持丧礼，演奏哀乐。小时候的谭盾渐渐地发现巫师、道士是在寻求一种境界，可以跟过世与来世沟通，可以跟上帝与土地沟通。这些鬼气巫风，还有人人都能感受到的大自然的声音慢慢地激发了谭盾对声音的敏感与好奇，并且在他心中扎下了根。长大成名后的谭盾曾告诉大家：“不怕大家笑话，我小时候的理想就是当一名道士、巫师。”（欧阳国忠、简海燕：《用湘楚之锤敲响世界大锣的作曲家》，见“易文网/音乐频道/中外书摘”网站）我们打开“谭盾在线”英文网站（http://www.tandunonline.com），在第三大板块“Encounter Tan Dun”（遭遇谭盾）中即可看到“Shamanism & Childhood”（巫术与童年时代）、“Multimedia & Zen”（多媒体与禅宗）、“Orchestral Theatre & Ritual”（乐队剧场与仪式）、“Organic Music & Nature”（有机音乐与大自然）这样的标题，明显可以看出谭盾心中浓厚的萨满巫术、佛教禅宗、祭祀仪式、自然山水情节和情怀。

从小濡染巫傩文化，使谭盾的世界观与人生观具有明显的泛灵论与神秘主义倾向。1999年，谭盾回到湖南，在与家乡人的对话中，他说：“其实我的作品，无论我怎样去组织一个语言，怎样根据一个题材去设计一个结构，我觉得有一个东西可能在我脑子里永远也摆脱不了，这就是湖南巫文化和傩文化对我心灵的撞击。这个撞击不是现在，而是在我很小的时候，在我五、六岁的时候，或者是十几岁的时候。那种红白喜事，那种巫气，那种鬼气对我的撞击已经埋藏在我的心里了，以致于我现在在操作一个小提琴的时候，在操作一个整个交响乐队的时候，我对这个生命的控制，完全是来源于那种东西的一个不自觉的控制，好像是一种很宿命的东西你永远摆脱不了。所以在我的创作中间，你说它是属于现代的，它是属于国际的，其实都是狗屁。最最重要的实际上它是属于我儿时、童年时代的一种不自觉的回想。这个回想永远深深地烙在我的脑子里，好像摆脱也摆脱不了。”（刘飒飒、韩梅：《根籁——谭盾与家乡的对话》，《湖南日报》2000年7月1日第A03版）对于谭盾的这一特点，西方的乐评家早有察觉。布雷特·坎贝尔（Brett Campbell）在《变换的仪式：中国作曲家谭盾在俄勒冈巴赫音乐节演出他的音乐》一文中说：“谭盾像一个巫师，帮助将古老中国的神秘视觉转换成强有力的当代经验。”玛丽·璐·韩弗理（Mary Lou Humphrey）也指出：“谭盾的音乐由非凡的生活经验塑造。1957 年8月18 日，他出生于中国湖南，自幼即深受乡村的巫术仪式和巫风的灌输培养。”由于谭盾音乐不由自主地采用巫术思维，明显具有巫化倾向，因此1989年美国乐评家约翰·罗克韦尔（John Rockwell）曾在《纽约时报》以“A Musical Shaman”（《一位音乐巫师》）为题，对谭盾进行专题评价，即赞美谭盾为“音乐巫师”（以上英文评论文章详见“谭盾在线”英文网站）。

谭盾音乐的巫化倾向与全球的现代巫术思潮

身处二十、二十一世纪的文明时代，谭盾的音乐为什么还会有如此浓厚的巫化倾向呢？这样一位“音乐巫师”为什么会在欧美如此声名远播、影响深远呢？这我们必须联系现代生存危机与欧美现代巫术思潮来探讨。

德国著名社会学家，也是现代一位最具生命力和影响力的思想家马克斯·韦伯（Max Weber，1864－1920）曾把西方国家从传统的宗教神权社会向资本主义的世俗社会的现代性转型看成是一场空前的“祛魅”（disenchantment，或de-charm），即宗教神圣性的解体与颠覆。近三百年来，由于工业革命、市场经济、消费主义的发展，人类无限制地追求利润的最大化和争夺世界资源，从而就像孙悟空被唐僧解除了“紧箍咒”一样，在科学的大旗下消解了一切神圣，人与自然之间、人与人之间的正常和谐关系被彻底打破，导致民族流血冲突、生态环境恶化、自然灾害频繁，地球已被人类弄得百孔千疮；两次世界大战、“9·11”恐怖事件、美伊战争、SARS风暴、艾滋病、海啸、地震、冰灾、泥石流、沙尘暴、口蹄疫、疯牛病、禽流感……这一波又一波的灾难，夺去了数以亿计的生命，也使整个人类始终处于生存恐慌之中。如果人类还像现在这样无所节制，那么所谓的“可持续发展”，就只能是一厢情愿的政治梦呓和自欺欺人的胡话。正因为如此，西方许多有识之士早已看到了人类生存的危机与困境，都在寻找人类的新的生存之道，他们将目光转向东方、转向原始、转向生态，希望能从形形色色的“文化他者”（the cultural other）中寻找到反思与反叛现代性的镜子，寻找到拯救与解除现代文明病症的药方，从而在全世界范围内掀起了一场以恢复自然神性为本真的文化寻根运动。方兴未艾的“现代巫术”（neo-shamanism），正是这种文化寻根思潮的体现。“现代巫术”也叫做“新巫术”，又可以叫做“新萨满教”或“新萨满主义”。“它是当代西方人反叛传统基督教，借助在教会和教堂以外的异教（尤其是非西方的宗教）和原始宗教的修持方式，来重建人的精神信仰和自然灵性的所谓‘新时代运动的一个重要组成部分。作为对资本主义工业化和现代性的逆向反应，其影响力所及，上自学院派的都市知识精英，下至乡镇社区的平民百姓，日益形成一种精神追求的文化风潮，波及到文学艺术和人文学科、心理学、宗教学、精神医学以及日常生活方式，至今仍在迅猛发展和普及之中。”（叶舒宪《猫头鹰重新降临——现代巫术的文化阐释》）“与大地之母的常青灵性或万物有灵论相同，萨满教的世界观可以归结于三点：（一）万物都是活的；（二）万物相系；（三）万物皆神圣。或人类中心主义或科技造成生态危机，或机械论世界观使人类与自然的疏离，或集体主义对个体的箝制，种种的危机都是萨满教‘复兴的原因。也因为这样的背景，新萨满教的时代特色主要就在于‘强调自然与个体的能力。过去，萨满‘被视为是某个特定阶层的人，具有特定人格或是被公众所授定的人才能够扮演的角色。现在，则视为所有的人都具有成为萨满的能力。每个人在萨满的指导下都可以成为自己的萨满，使自己的个体生命与万物得以重新联系，藉由培养对大地亲密和神圣的关系，可以疗愈自己，疗愈自己与世界的关系，疗愈大地。（海小呆：《新萨满教》，载“静心家园”网站）。

以“现代巫术”和“新时代运动”为代表的全球文化寻根是包括和涵盖了文化艺术各个方面的一种思想现象和文化现象。如果说，启蒙运动是现代性的“祛魅”的话，那么文化寻根就是一种“复魅”，即重新恢复人类对自然“神性”的敬畏，重新进入一种天地人和的和谐生态环境中。现代巫术的风行，艺术的复魅，从哲学的意义上看，它是人的无所不知神话的自我摧毁，是人对宇宙无穷奥秘的谦卑的沉默，也是人与大地之联系的重新修复；从音乐艺术的意义看，它是对建立在传统认识论基础上的现实主义的超越，是对建立在机械唯物主义基础上的传统历史构架的消解，也是音乐艺术自身摆脱浅薄与透明的人生乐观主义的一种努力。正是在这种种意义上，笔者认为自20世纪90年代以来许多音乐家表现出对世界神魅的兴趣甚至迷恋，使得世界音乐艺术拥有了一种新的深度模式，音乐批评界除了继续敏锐地观测这股思潮的演变与发展外，所给予的应是宽容、赞许与支持，而非大惊小怪。从祛魅到复魅，并非简单地回到洪荒远古的魑魅世界，而是在深层地思索人类的未来走向，仅此一点，就很值得我们欣慰。我们只有了解这些深层的宗教文化背景，才能透彻地解析谭盾巫术音乐以及《哈利·波特》、《魔戒》（又译作《指环王》）、《达芬奇的密码》、《巫师唐望的教诲》等这些音乐、文学艺术作品轰动世界的原因。

谭盾对于自己采用巫术思维进行艺术复魅，也有明朗而清晰的阐释。他在其祭祀歌剧的“唱片说明书”中说：“回想起来我在《九歌》的音色结构上的确不自觉地受了‘五行学说的影响……我在《九歌》中所感兴趣的是一种融戏、舞、乐为一体的形式，一种人、神及自然的关系，一种远古祀事和当代生活结构的联系，一种对现代文明的鄙视，和一种我们遗忘了很久的大胆追求纯美的人格。”1998 年5月，《九歌》首演于纽约城佩斯市中心剧院（Pace Downtown Theater），谭盾在接受采访时也说过他创作《九歌》的动机是缘于：“心灵与环境日益被污染，人类变得更加冷酷无情，甚至不尊重自身。”（Nine Songs(1989), Interview with Tan Dun，见“谭盾在线”英文网站）对于《地图》的创作意图，法新社记者的采访《获奥斯卡奖的作曲家渴望保存中国的传统》一文中有这样的记述：“谭盾说，在中国超常的、疯狂的经济发展面前，农村传统的消失就像迅速拆毁的摩天大楼一样。他叹着气说：‘各地的传统都在消失。‘因为在中国这非常严重, 事情发生得那么迅速。这是意想不到的, 我们必须非常谨慎地保存文化和传统。受村庄里‘石头老人死亡的影响, 谭盾下决心用他的音乐帮助保护他从中获得激情的脆弱的乡村民间文化。他说：‘必须有一种方法，像一张精神地图，即使它们消失了，也能找回这些事物。”（AFP Interview: Oscar-winning composer keen to preserve China's traditions ，见“谭盾在线”英文网站）

谭盾在湘西凤凰演出《地图》时，我们通过多媒体屏幕的画面可以看到巫师迎鬼、娱鬼、送鬼表演，同时在现场欣赏到英国大提琴家安希·卡通纳（Anssi Karttunen）、上海交响乐团与画面上巫师的对话、碰撞。这里敬畏自然、交际天人的巫师，似乎成了西方人、文明人、城里人避免、反抗现代性危机的精神导师，而谭盾的《地图》也似乎为人类走出现代物质主义和消费主义的生活误区树立了路标，指明了方向。《地图》的天人合一的内在意蕴与西方现代巫术的精神追求是完全吻合的。英文版“谭盾在线”网站在《琵琶与弦乐队协奏曲》的“节目介绍”中，是这样介绍的：“《琵琶与弦乐队协奏曲》是谭盾于1999年根据他的琵琶和弦乐四重奏《鬼戏》（1994）改写的作品。作品受到中国有4000年传统的‘道场仪式中的‘傩戏的启发。谭盾幼年时曾有过这样的体验，在做道场时，巫师与过去和未来的鬼魂相互沟通，在大自然和人类的灵魂之间建立对话。谭盾注意到这种对话产生‘不同时代、不同声音世界和不同文化的新对位法。最终，这些鬼魂回到地球这不朽的大地。谭盾把傩戏描述为对人类灵性的反映，这种灵性经常受到都市文化和技术的冲击所埋没。这首协奏曲就是要表达这样一种理念。”筱葫芦先生也敏感地意识到：“1999年，居住在他形容为‘实验艺术之都的纽约，文化差异令谭盾趋向融合中西、古今、新旧，创造越界的音乐世界。自童年开始生根的萨满文化，成为他面对文化冲击的‘镇静剂。《乐队剧场系列Ⅳ：门》的转世轮回概念早在他心中已经萌芽结果，他俨然将自己化身成萨满（巫觋），作为人、神的中介，不以个人解脱为目标，却是在表演（仪式）中用尽色彩、声音、舞蹈，来追求超时空快乐。”（筱葫芦：《〈门〉外有新视野，等着瞧！》，载“国际演艺评论家协会香港分会”网站）因此，谭盾音乐尽管笼罩了层层巫文化烟雾，但就像费尔德曼所说的：“一个最现代的陈述可以是绝对原始的。”

总之，谭盾音乐迷恋巫傩神鬼，交际天人，作曲家就像巫师，剧院就像神坛，具有明显的巫文化色彩和神秘主义倾向。这种艺术复魅深受欧美现代巫术思潮的影响，是为了重新恢复人类对自然“神性”的敬畏，构建和谐的人、神及自然的关系，以此来反抗现代性危机，追求纯美人格，为人类寻找新的出路。

（作者单位：湖南科技大学艺术学院）

责任编辑：晓芳