龙瑞 革新中国山水画的代表

王鲁湘

1988年北京国际水墨展，龙瑞的《山上有棵小树》获大奖，获奖的原因我猜想有三种：第一，它有鲜明的构成意识；第二，它有扎实的笔墨功夫；第三，它有生活。一幅水墨山水能同时具备这三种素质，在20世纪80年代末的中国画坛能不获奖吗？

龙瑞的山水，最初师承李可染、梁树年等，重视写生，但他一开始就喜欢有力的笔线色皴，而不特钟情于反复的渲染。80年代后期，他多次赴欧美考察艺术，观念有所变化，决定“跳出形的束缚”，创作了一批强调构成的作品，从而拉开了与写实山水的距离，突出了视觉张力，成为革新山水画的代表之一。90年代以来，他在渐向传统，追求气韵、味道。回归式求变的过程中，笔力益发自由雄健，阳刚浑融之气笼罩画面，个性面貌、传统意趣和现代感，也愈加明晰而统一了。

双脚站在李家山水

而双手伸向黄家山水

熟悉龙瑞的人都非常清楚他的来路，生于成都，求学于北京，南人北相，蜀人之精明文敏，北方佬之豪爽热情，集于一身。南北兼综的素质在他的绘画艺术中灿然可睹：气象博大而笔式精妙，丘壑高大绵长而点景生动怡人，能将燕赵慷慨悲歌之气与吴越小桥流水人家冶为一炉，亦能将黔蜀山野气象同市井都市红尘勾兑一壶。笔墨中正苍厚，却不乏风流蕴藉，格局大开大阖，过渡却微妙精细。

龙瑞的底子是工艺美术设计，因此他对构成、设计的抽象意识比一般中国画家要敏感。在那大谈“绘画性”的年月里，“构成”一词变得时髦起来，而人们对“构成”的理解又都偏重于平面几何，于是不管是油画，还是传统的中国水墨，大家在平面上都“构成”起来，各种僵直的几何形状把画面中的有机物象切割成大大小小的条条框框。龙瑞未能免俗，他的工艺设计底子这时候也派上了用场。但这么弄了几年后，他发现用毛笔和水墨画几何简直有些莫名其妙，“气韵不够”，龙瑞用4个字温和地结束了这场游戏。

龙瑞是已故中国画大师李可染的研究生，跟可染先生专攻山水。他在读研时，指导老师黄润华认为他的路子与可染先生最契合，曾劝他走可染画风的路子。我也曾见过他的很像李可染的作品，但终究因为气质上的差异，他没有这么画下去。

龙瑞最无间言、倾心私淑的是黄宾虹，虽然黄宾虹是李可染崇敬的老师，但两人走的路子却不一样。

直观地看，李可染的艺术世界是“结构主义”的，是集约化的，所有艺术元素集合为意境，在结构中放射光辉，在结构中赋予意义，在结构中解读和欣赏。在这一点上，颇似生物学对生命的理解。

黄宾虹的艺术世界更像“解构主义”的，更像“耗散解构”，他的树木、亭舍、山石、溪流似乎都是开放耗散的，形体和形象解构成散碎的笔墨，而其笔墨的美感和意义以及价值，无须在结构中解读和欣赏，它们本身就是一个一个的太极，是“至小无内”的原子，在这一点上，颇似物理学对物质世界的理解。

那么，龙瑞呢？或许，他是对李、黄两位大师的差异，不像我所理解的这么深刻；或许，在目前的阶段上，他对两位大师的学习只能采取更为实用主义的立场，忽略其差异而为我所用。

从目前龙瑞的状态来看，人们普遍认为他是在回归黄宾虹。的确，黄宾虹极富个性的笔墨程式——勾勒加点染，也是龙瑞的笔墨程式。在当今中国山水画界，能够像龙瑞这样从黄氏“五笔十墨”全面用功并达到相当境界的画家实在不多，可以说绝无仅有，许多画家都只是从黄氏笔墨系统中择其一二，然后演变到自己的“结构”中，一些画家由于这样聪明的学习竟至于小有成就、卓然成家。似乎只有龙瑞是在全面继承黄宾虹的笔墨衣钵，一波三折的线条运动，沿着这些线条打点作皴以表现草木华滋，大量的宿墨点染和积墨清墨层叠交错带来的特殊墨韵，黑色山腹和林木中突然挖空留白的团团“灵光”，赭石与石绿斑驳对比的互补色相，收拾全画时的铺水，甚至题款的部位，都让人想起黄宾虹，想起黄宾虹“伏居燕市”11年间所形成的“黑密厚重”的画风。

龙瑞选择“伏居燕市”时期的黄宾虹作为自己的回归线，而不是一步踏入壬辰之后的黄宾虹。究其原因，一是壬辰之后的黄宾虹可尚而不可学，尤其是对于科班出身的画家，也就是传统意义上的“作家”，一下子抛弃造型，观念和趣味上都接受不了，笔墨准备也不充足；二是这个时期的黄宾虹同李可染能够衔接起来。龙瑞可以双脚站在李家山水而双手伸向黄家山水，变李可染的方正为黄宾虹的欹斜，以黄宾虹的丰赡充实李可染的简约，用“结构主义”来布控“耗散结构”，用“解构主义”来平衡集约过度。他希望自己的画境能处在这样一个度，无论是构成，还是笔墨，还是景致，比李可染散一点，比黄宾虹紧一点；比李可染随机一点，比黄宾虹经营一点；比李可染洒脱一点，比黄宾虹拘谨一点。对待构成，他希望做到比李可染更“解构”一些，比黄宾虹更“结构”一些；对待笔墨，他希望比李可染更富瞻、更凸显一些，比黄宾虹更造型、更体物一些；而对于意境他希望比李可染和黄宾虹都更靠近生活一些，更多一些可以“阅读”的细节，在这一点上他同他的同乡石壶有更多共同语言。

满世界转了一圈

还是黄宾虹够味够劲

因此，向黄宾虹回归，或许只是龙瑞在笔墨的显性语言上给予人们的表象。而李可染的隐形作用作为一种牵制，使龙瑞的作品仍然保持在“作家”画的范围，造型、构成、意境，与笔墨同等权重，相互平衡，这就是龙瑞目前的状态。

作为一个中年画家，龙瑞的确还不到进行图式集约的阶段，更不要说进入笔墨本体的境界。龙瑞不是一个偏执之才，而是一个具有中和之质的整合型画家。从他80年代出道以来的种种表现我们可以清楚地看到他身上兼容并蓄的气质。翻检一下他的艺术履历有助于我们更深刻地认识他：他可以是相当前卫的“张力的实验——表现性水墨展”的重要成员，也可以是坚守传统笔墨趣味的“新文人画”网罗的对象，还可以是观念与语言都平实中正的“河山画会”的中坚。似乎谁也不想漏掉他，他也不想同谁过不去。当主旋律画展或纪念性场合需要他的作品时，他可以画出气势磅礴的锦绣中华，为祖国河山立传的凛然正气不让前贤。当游戏笔墨的小兄弟让他表现些轻松愉快的边缘人生情调时，他那蜀人的诙谐幽默也能派上用场。当前卫画家们痛心疾首于水墨画在观念和语言上滞后于世界潮流时，他也深感责任在肩，于是策划于密室，揭壁于展厅。

他就这样热热闹闹地在与各种绘画圈子的和平共处中走了过来，很聪明很实用的从身边晃过的各种潮流和风气中抓出一些为他所用的东西，他带着这些东西回归黄宾虹，就像一个见了世面的打工仔回到阔别的故乡。

他站在故乡的土地上踌躇满志，准备重整河山，“曾经沧海难为水”，满世界转了一圈还是黄宾虹够味够劲。

回家的龙瑞当然不会满足于翻检家底。他在往这个家里搬运新东西，他甚至不满足于黄宾虹笔墨系统已有的丰富性，还在添加新的因素和手法。举几个别人不太留意的细节，穿插于近埠远山之间用以丰富层次和景深的那些山岭，是龙瑞从米氏云山搬过来的（见《当代中国画家丛书·龙瑞》卷所收《夏山雨雾》、《苗岭晨趣》、《家在黔东山溪畔》、《广元》诸作）。米氏云山本来是很难同别人的笔墨相融洽的，但龙瑞却能够给予它们一个恰当的位置，距离不远不近，空间不大不小，很有造型感，像一道整齐的屏风插在皴法蓬松散乱的近埠和透明的远山天幕之间，远近映衬，成为画面重要的构成元素，有时还起到点睛全画意境的作用。他的有些作品，常常在疏朗的近埠和肩背上用浓黑之墨抹上几个探头探脑的黑山头（《昌平》），背景是纤云不染的洁静天幕，形成灰黑白的色阶大跳，全画精神竟为之抖擞。这种画法据我所知，最早为垢道人发明，久已失传。龙瑞不一定是从垢道人处袭来，也许是从看山中得之，昌平军都山一线清明天气常见此景。龙瑞还是一个善用排叠法营造高远气势的画家。所谓排叠法即将同意构成符号反复排叠造成一种数量的无限重复，在观感上造成重重叠叠的浩荡阵势，如纽约摩天大楼的楼群，无数相同的窗口反复排叠重复，重庆山城的民居，相同的屋顶反复排叠重复，都给人以宏大的观感。龙瑞有些作品，常常是某一符号在前景反复排叠，在到达一定高度时，再转成另一种符号反复排叠，在到达一定高度时又转换成一种符号反复排叠，最终换成另一种符号反复排叠，最终达到排山倒海的磅礴气势（《黄山图意》、《梵净山》、《上方山》、《龙门涧》）。画山涧他也好用此法，无数涧石排叠而下，让人感觉到山涧的陡急。

从语言的内在统一性来说，龙瑞尚处在整合的过程中，所以他现在的面目比李可染要“花”。我们现在还无法预见这个整合过程需要多久才会进入语言的集约。学黄宾虹的人容易陷入散乱，龙瑞对此是有警觉的。好在他有工艺设计和素描的良好训练，所以他非常注意整体感，也确有收拾乱局的能力。无论是水口的处理，道路和云气的穿插，山石的咬合，亭舍与树木的呼应，山势的来龙去脉，他都能安排得浑然一气，但他又似乎觉得黄宾虹的散乱其实是一种极高的境界，因此又不情愿按照科班训练的写生眼睛和造型要求来“合理”安排这一切。李可染的空间架构是方正的楷书，隐在画中的经纬线是绝对平行、垂直的。黄宾虹的空间架构却是草书，画面上几乎找不到平行垂直的经纬线。龙瑞介乎二人之间，全画架构总的来说安稳平正，但常用欹斜的点景人物和屋舍树木来破这种平稳，地边与天际线也故作倾势，以求获得一种动感势能。也许可以把他的空间架构比之于行书。同李可染相比，龙瑞更倾心于跟着笔墨感觉走，由一笔生万笔，更随意地点染勾勒成局，这与他散淡的性格有关。同黄宾虹相比，龙瑞的理性思维又表现得更多一些，安排的痕迹随处可见，这与他学画的经历有关。历史转型的各种目标模式对他产生了综合的影响，在他的画中都留下了“胎记”。从绘画性考虑，他做了一些构成性的探索，以跟踪时代潮流；从满足多数观众和市场的欣赏习惯考虑，他仍然坚持从生活和自然中撷取灵感，并通过点景、造型和笔墨表达特定时空的诗化意境；从中国画的文化立场考虑，他执著于笔墨内美，力图通过丰富、深刻的笔墨语言表现山川的灵动和主体生命的格调，他很自觉地想要通过自己的努力来融合这三者，希望在一个更高的艺术平台上达到新的美学统一。