观念与摄影

王春辰

观念摄影今天大行其道，在各种艺术传媒的轰炸之下，已经初步确立了它在艺术领域中的地位，不仅与传统的摄影拉开距离，而且逐渐建立了自身的语言体系和评判原则。溯本探源，它在中国的发生与在国外的出现，都有着异曲同工之处既有共性，也有各自的差别，研究这种共性与差别有助于我们充分去创作，评价观念摄影。

观念摄影与观念艺术的发生有关。一般认为1960年代的波普艺术，行为艺术以及观念艺术促成了观念摄影的兴起和发展。但对于观念艺术家而言，他们当时并不是对摄影感兴趣。事实上，观念摄影早在时尚时期即已开始，他的《泉》原作已经丢失，但摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格利茨(Afired Stieglitz)的摄影作品记录了当时展出的现场情景，因此这幅摄影作品成为独立的观念摄影。到了六十年代，理查德·朗(RichardLong)和丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)做行为艺术时用摄影记录下了它们的过程，这些摄影也成为了观念摄影的缘起，包括波普艺术家劳申伯格、沃霍尔都利用摄影记录过他们的创作现场或作品现场。这些摄影图片都属于后来所谓的观念摄影的范畴。特别是观念艺术流行之时，摄影更是被用来记录过程，从而在不经意间产生了一种新的摄影门类——观念摄影。这个概念自六十年代后就被普遍使用，指一种专门借助摄影媒介手段来表达概念、行为过程、思想的艺术形式。艺术家杰夫·沃尔在1995年的一篇文章中写道：“艺术摄影界定自身并确立与其它艺术的关系的那些条件都已转变，而在转变中，观念艺术起到了重要的作用，这种转变将摄影确立为一种体制化的现代主义形式，在其自我批判的激荡运动中很鲜明地演化出来。”至于说到我们国内，这类摄影形式出现在80年代后期的前卫当代艺术中，至90年代逐渐被若干艺术家采用，人数虽然不是众多，但也因为它的新颖和特殊视觉冲击力，而渐渐引起国内外的关注。作为概念，“观念摄影”国际上早已使用，只不过我国发生的晚些，也很巧合地使用了这一说法，但并不是首创了这一概念。

这里的要点关键不是观念摄影作为术语的使用，而是要研究摄影作为艺术方式的转变及其在当代社会的实践行为。它内含的意义远远超出摄影本身如果我们抓不住观念摄影的核心在于“观念”，则“观念”摄影与一般摄影无异更无助于当前的创作实践。越是开始流行的东西越容易陷入种套路中，所以在今天讨论摄影与观念，就要再次特别提醒“观念”的重要和地位。通过观察近几年的这类作品，样式化露出了苗头没有经历风雨般的打磨，有些陷在几种手法、题材上，不去反思观念的要义是不断超出、打破、背离、疏远、陌生、质疑、反问解构固有的东西。对观念的认识如同革命的发生一样，是需要胆魄和勇气的：不假思索的观念不是观念，而是效仿，不进入到当下社会情境的观念，是伪观念，对真实与非真实没有相当思考和体会，是无法展示影像的力量的。无论借用多少的“仿像”、“景观”、“虚拟”，“重构”等这些后结构词汇，都无法忽略影像的塑造是基于它的形象和视觉的直接性上。作为“观念”的摄影，如果继续保持了和一般摄影的区别，这是需要继续振拔艺术家的生命体验的，首先要做到位，成为真正的观念艺术家，观念一僵化，过多地依赖技术就成为一种阻碍。

学术研究可以后发于实践，但艺术批评则不能须臾离开艺术实践二者互为因果，摄影的媒介性功能在等候着革命者一般的观念艺术家去挖掘，而对于关心中国的当下影像艺术的人来说，还没有到设宴庆功的时候。