和而不同,各美其美

对很多中国人而言，德国的当代艺术或因语言等原因，并不被人们所熟知，人们仅有的一些认识或许也还停留在德国的“表现主义”上。9月20日、21日在武汉美术馆和湖北美术学院美术馆开幕的“同行-德中当代艺术展”是近年来少有的大型德中两国艺术展览，为我们了解德国当代艺术的新面貌提供了一个有力的途径。

该展览是“德中同行”系列活动的一个组成部分，活动足迹遍布南京，重庆、沈阳等城市，并于2009年秋天来到其第五站——武汉。参展的德国艺术家50余位，包含了绘画、装置、摄影、视频艺术；参展的中国艺术家有70余名，作品共计320余件。这个展览题名“同行”，意味着在今天的时空下，世界文化的发展趋势是在交融互补中“同行”，德国艺术家和中国艺术家在思考着什么的艺术问题、创作着什么样的艺术作品，显示了他们各自的艺术判断和视野，特别是通过共同的展览，可以看到艺术在不同国度的差异和共性，共同显示了艺术新的气象，反映了国际性、全国性与地域性的艺术发展格局，也显示了中国与德国乃至国际艺术生态多样化的现实。

本刊特邀“德中同行”及“同行——德中当代艺术展”项目的负责人、策展人及学术等家等一起对该展览以及中德当代艺术的现状进行解读，体味中德当代艺术如何“和而不同，各美其美”。

《收藏·拍卖》：为何选择在武汉这个城市举办一个中德当代艺术展?

黄梅：首先谈谈为什么要做一个中德当代艺术展，首先是因为觉得时机很成熟也很必要。中国到目前为止，无论是专业人士，还是非专业人士，稍微对德国美术有所了解的，可能认为20世纪初的“表现主义”是典型的德国艺术。中国在80年代初和近年都做过一些“表现主义”的展览，通过这些展览，中国人对“表现主义”或者“新表现主义”都有一定了解。但是时下德国人却认为：说“表现主义”或者“新表现主义”是德国的典型艺术，这“简直是陈词滥调”。所以我们很想让展览来说话、让作品来说话。德国当代绘画的大趋势都不承袭表现主义和新表现主义，如果我们还停留在只做“表现主义”和“新表现主义”展览的地步，那就落后甚至误导了，这也是我们这次策展的最大动机之一，让大家看到时下德国当代艺术最前沿的东西，与之交流、与之对话。

其次，谈谈为什么选择在武汉举办这个展览。正如湖北美术学院副院长陈孟昕教授所言：“正值今年同期全国美展油画部分分展馆在湖北艺术馆进行，全国的很多艺术家、批评家都将云集武汉，我们德中合作就要搞一个大的展览，为两国的艺术家们提供一个交流的平台。”而这次展览被赞誉为武汉市近十几年来举办的最有水准的当代艺术展之一，将积极地促进人们对艺术的思考。

《收藏·拍卖》：如何理解该展览主题“同行”的含义?

阿克曼：二十年前，当歌德学院开始在中国开展工作的时候，举办这样一个展览几乎不可想象。十年后，中国当代艺术已成为国际艺术界重要的组成部分，很多1989年第一次呈现在公众面前的艺术家，他们的作品此时已在国际拍卖会上创造了最高成交价。

中国年轻的先锋艺术家在非常短的时间内掌握了西方当代艺术的创作手段，这是他们取得的重要成功之一。在今天这个展览上，艺术家们能面对面进行交流。展览策划的初衷很简单，就是给彼此相互的好奇提供平台。展览没有持任何思想立场，不想就任何策展式的社会或艺术理论进行论证，因此，它能够清楚地表明，尽管艺术市场趋于全球化，两国的艺术家仍旧可以基于根植于不同文化中各自的体验和传统进行创作。举办这一展览，仅仅只是为了使两国艺术家怀着好奇心相互观摩，体验令对方，惊讶的乐趣，除此之外，没有任何其他目的，因此，展览可以使参观者以及艺术家获得一些体验，来帮助自己更加了解自己。

王春辰：也许出于语言关系，我们对英美的时下艺术了解得相对多一点，对德国时下艺术的概貌很少了解，只知道一点新表现主义、吕佩兹、彭克、里希特、激浪派，但远远不够。这正像我们想了解中国的艺术现状时一样，也是远远不够的。德国人也很好奇我们是如何观看他们的艺术的，当我们选择了这些德国当代艺术，实际上也给他们提供了观看他们自身艺术的机会，因为有些也是他们想不到的。这等于补充了观看艺术的可能性和机会，反过来当那么多的国际策展人来中国组织展览、研究中国的艺术时，他们也是怀着好奇来看中国的。如果不是中国的艺术提供了差异性的东西，他们绝不会感兴趣，而这些差异性是需要有中国烙印的，不仅是方法的，也是观看现实的态度的。文化想像力在文化的交流中是需要的，当文化被想象时，也就可能=次地创造了文化。

“同行”，不意味着一样，而只是说明了在同一的时空中，我们是如何在差异中寻求着自我的价值和意义。面对艺术的生态，就是面对多样化、差异性、矛盾性和混杂性，不惧怕不确定，艺术在不确定中成为一切皆可能的实验对象。

正如德国艺术评论家吉伦(Eckhart Gillen)所言：“看中国，我们有现实变形的奇幻感，但又不乏冷静的思考，有深刻的时代烙印；看德国，我们发现在理性中再造的视觉世界，艺术家不断塑造着他们的意识和历史。”

无论中国、德国或其他地方，艺术不再是单纯的艺术，都是具有文化含义、政治寓意、个体观念的产物，面对它们就是面对我们自身，了解它们就是试图确立恒定的历史线索和脉络，有了它，不确定才变为确定，变形后的世界才成为可以看得见、能够触摸的世界。

陈孟昕：在世界多元文化格局中，“和而不同”是中国文化思想的一贯立场，其中也包含了“各美其美”的文化态度。“和而不同，各美其美”是全球化语境下艺术发展的必由之路。正如中国学界所认知的那样，不同的艺术理念和形态，可以通过对话取得某种共识，这是一种由“不同”达到某种意义上的“同”的过程。这种“同”不是一方消灭一方，也不是一方“同化”一方，而是在两种不同艺术内质中寻找交汇点，并在此基础上推动双方艺术的发展，这正是“和”的作用。不同国家、不同民族的艺术，应保持和呈现不同的美质，同时又能互相敬赏和相互兼容，只有这样才能做到民族问和国家间“和而不同，各美其美”的共存共荣的文化发展局面。诚然，历史亦告诉我们：各国度和各民族的艺术通过全球化语境吸纳新鲜血液，才能激发新的艺术活力：同时，也借助于全球化话语平台，提升各自艺术的国际影响力，从而使民族性有可能真正成为世界性。

“同行——德中当代艺术展”正是基于这一共识，为中德艺术家搭建了一个开启两国艺术共时性对话的平台。展览约请了中德双方各50余名艺术家参展，艺术家的年龄各异，他们有着不同的文化背景和不同的民族身份，却生活在同一历史时空中。他们对人类社会在现代化进程中所面临的问题有着共通的关注；他们对历史文化、人文现状、现实与未来有着普遍的思考。然而两国艺术家们透析的视角大相迥异，各自也采用不同的艺术方式来进行解读、追问和表达。艺术语言缤纷万象，艺术理念碰撞交融，思绪、情感尽融其中，呈现着两国

艺术家理性与感性、内在与外在、丰富与生动、真实与执着的艺术态度。

《收藏·拍卖》：对不少中国观众而言，德国的当代艺术相对还是比较陌生，此次展出的德国艺术家的作品是否代表着德国目前当代艺术最新的趋势和流派?

黄梅：正如我在第一个问题中所言，中国目前还有很多人认为20世纪初的“表现主义”是典型的德国艺术，但德国人却不这样认为；中国对德国艺术的介绍和了解'被“杜塞尔多夫画派及约克·依门道夫、马库斯吕佩尔兹和A·R·潘克”统治了至少十几年。所以，我们很想让展览来说话、让作品来说话，展览展出了时下德国当代艺术最前沿的东西，也为大家介绍了德国当代艺术的另一些流派。

首先我们可以来看看这次展览展出的德国艺术家的绘画作品。如德国“新莱比锡画派”(莱比锡画派第三代)最年轻、最新锐的成功艺术家之一鲁克哈贝勒的作品《磨坊女》：他画笔下简单的人脸汲取了非洲拜物教神灵的力量。他与莱比锡画派的其他同行一起，把这股来自莱比锡的力量带到了柏林并走向世界。这个团体的成功并不在于他们创造了新的绘画程式，而在于他们保留了传统具象绘画的技法，并将其发扬光大。

再比如东柏林柯娜丽亚施莱默的作品，她在前东德被禁止参加任何展览，1984年移居西柏林。她在创作中经常运用自己在肖像画、素描、照片制作和超薄膜影片摄制上大胆甚至挑衅的想法，一次次突破自我。她的创作如同路易斯·卡罗小说《爱丽丝梦游仙境》中的幻想元素，也非常吸引人。现在我们看到她的《奔腾的梦境》，就有几个层面，突出的是如同肖像画，后面又有骑马的梦境，前面的层次笔触很猛烈，后面的层次很虚幻，又有电影般的效果。她的另一幅作品《香水》陈列在湖北美院，更有如一出电影的特写，但是比电影特写更震撼人心，紧紧抓住我们的眼球。

这些其实就是德国当代绘画的特征，大趋势并不直接承袭“表现主义”和“新表现主义”，而更多地是传统绘画与当代其他艺术类型、艺术手段发展的结合，如摄影、影像、电影等。

好的艺术是个性的，此次展览的德国绘画作品向我们展示了绘画与摄影与电影结合的大趋势，但是并不排除个别艺术家独特的个人探索，比如同样在3号厅，雷姆福的作品《阳关下的门楼》，雷姆福公开表示他绘画的崇拜偶像是印象派的莫奈和之后的梵高，但是他成功地将自己的风格与传统相结合，因此观众并不视他为传统的模仿者，而是传统的创新者，创作激情中，为了更加真切地体会到颜料和画布上的表现物，他的作品都是手抓着油画颜料层层直接抹出来的。佐恩如此评价他的作品：“可以毫不夸张地说，雷姆福是青出于蓝，而胜于蓝。他翻开了外光画派的崭新一页。”

所以说德国的当代绘画并不直接承袭“表现主义”和“新表现主义”，而是走得更宽更广。

《收藏·拍卖》：从展览中可以看出，中德两国影像方面的作品都很突出，请问是特意挑选了更多这方面作品，还是影像作品本身已成为两国艺术家表达艺术追求的重要方式?

黄梅：中国改革开放的三十年来，在美术方面已经走过了对德国表现主义、莱比锡画派以及新表现主义“补课”式的介绍和宣传，中国的艺术家们都很期望比较全面地看到德国当下艺术的状况，但是此次展览首先由于经费的限制，运输大型的新媒体作品、雕塑作品、装置作品、共同空间艺术作品就没有可能。出于条件限制，我们从一开始就把展览的重点放在新媒体、影像、当代摄影和绘画。

在策展过程中，我抓到了“40年德国影像艺术——第一部分”。这里汇集了德国从60年代初第一代影像艺术大师Wolf Vostell和白南准(Nam June Paik，白南准出生于韩国，后到德国求学，并在德国创作了一批影像艺术作品)开始一直到2004年如今的第四代影像艺术家Jan Verbeek等的共59部作品，而且所有的12张DVD以及宣传权正好都在歌德学院手中，这些作品很有意义和价值，是这次展览的一个基础。

王春辰：从这次“同行——德中当代艺术展”中，我们可以看到德国的影像艺术很有活力，视觉感强烈，面貌丰富，语言讲究，而对影像的表达对象也多有知性的思考，而不是单纯的影像形式。同时，它们的多样手法很有启发价值。这次德国的影像作品最大看点是，影像创作的领域非常广阔，就摆拍而论，方法手段很多，不局限于几种化妆式的剧照，也有充满想像力的自我空间营造，也有心理世界探索的捕捉。另外，摄影的特征又不放弃，也向广度上让摄影的视觉力量说话，发现现实中的影像意义和社会含义，后者在我们的语境里是亟待探讨的。

而在目前的中国多样艺术中，影像艺术(photography and video)是一个独特的门类，它们的创作手法与观念迥异于一般的摄影概念，越来越展示出独立的创作体系和创作理念。它主要出现在1980年代后期，特别是在90年代得到了充足的发展，进入21世纪又涌现出一大批影像艺术家，不断拓展与延伸着这种艺术媒介的表现能力，其影响力和社会关注度越来越大。

中国的当代影像艺术以其强烈的敏感和直觉，介入到当下中国社会的时空中，既有他们对逝去的社会主义历史与当下的现代化现实关系的沉思，也有文化史与仿真世界的对话，也有关于后现代社会的景观消费等。尽管有关当代影像的争议很多，但中国艺术家借用这种媒介的热情不减、创作欲望强烈，其高度介入社会、历史、政治的观念一再影响着中国的影像艺术格局。

本次展览也是希望反映国内外影像艺术创作的现状，它们代表了一种时代特征。

《收藏·拍卖》：易英教授，近几年您已和德国方面一起合作策划了好几次中德当代艺术的论坛和展览，您觉得通过与德国当代艺术的对比，是否可以为我们认识中国当代艺术提供新的视角?

易英：改革开放30年，中国发生了翻天覆地的变化，30年正好是三个年代，中国当代艺术在每一个年代都有不同的体现，然而只有最近的十年，对整体的艺术现象最难于定义。面对这种急速的变化和复杂的形势，影像艺术作出了最直观的反映。在90年代艺术中占主导地位的绘画与雕塑在新世纪仍有很大的空间，和新的媒介相比，它们有更明显的主体意识，与传统的关系更加密切，当然，不是传统的延续，而是对传统的反思与重构。

2005年至2007年，我们和德国有关方面合作，分别在中德两国举办了三次中德当代艺术论坛和展览，通过这些活动使我们对德国当代艺术有一个初步的了解，更重要的是，通过中德当代艺术的比较，使我们对中国当代艺术有了新的认识。中国的艺术与传统并没有真正地断裂，即使是最受批判的“文革”美术，也还以各种方式再现在当代艺术中。中国当代艺术的多样性不由单一的价值所决定，新的媒介和手段的出现，不是对现有价值的否定，而是在多样性中增加新的内容。正如在飞速发展的中国社会，传统是对激进的制约，改革带来传统的更新。因此，决定当代艺术的价值就在于它与中国社会的关系，每个时代的艺术都构成那个时代的社会表

征，甚至不同地域的艺术，尽管不具有前卫的样式牙口都市的话题，但同样从不同侧面反映了中国社会的变化。如同我们面对都市景观的困惑时，胡同和乡村可能更能解答我们生存的困境。“同行——2009德中当代艺术展”有70余位中国艺术家参展，其多样性的面貌不仅是中国当代艺术的缩影，也是中国当代社会的一个缩影。这种；样性不只是艺术的风格和手段，而是他们穿透社会、反映生活和体验自我的可能性。同样，我们也是这样来看待德国的当代艺术，当我们不再以表现主义和新表现主义来认识德国艺术时，新一代的德国艺术家会为他们的艺术向我们提供什么样的决定性因素。

《收藏·拍卖》：爱尔玛·佐恩先生，作为德国资深艺术评论家及策展人，请为我们介绍一下目前德国当代艺术的趋势和流派。

爱尔玛·佐恩：1998年，当中国当代绘画艺术在欧洲取得空前成就的同时，德国绘画也开出了一朵奇葩。第三代莱比锡画派画家尼欧·劳赫、蒂姆艾特尔、马丁科比、马蒂亚斯·魏希以及后来的克里斯托弗·鲁克哈贝勒继承和发扬了沃纳·蒂布克、沃尔特·马特豪尔、博尔哈德·海斯希和他们的学生阿诺·瑞克、西加尔特·伊勒的风格，为德国现实主义绘画带来了新趋势，他们在21世纪初受到了国际艺术界的普遍重视并占领了艺术品市场。

莱比锡设计和图书学院(前莱比锡美术学院)旗下的新莱比锡画派在杜塞尔多夫画派之外另辟蹊径，而现在的杜塞尔多夫画派已经被约克·依门道夫、马库斯-吕佩尔兹和A·R·潘克统治了几十年，其他重要的杜塞尔多夫学院艺术教授如波尔克、于克、格劳布纳和瑞克又不是具象的画家，这使得新莱比锡画派刚开始不被人重视。

自从莱比锡作为除杜塞尔多夫之外新的绘画中心崭露头角以来(尽管“新莱比锡画派”这一名称的准确程度一直受到质疑)，它为当代具象绘画领域带来了一股激动人心的创新力量，吸引了许多年轻人。

自从德国统一以来，东西德在表演艺术、文学创作等领域都有卓有成效的交流，但在非具象艺术这一交流却很不平衡。比如东德著名的非具象／半具象艺术家米歇尔·摩根有相当高的艺术造诣，却未得到足够的重视。

此次武汉展览对作品的选择是值得称道的，它提供了一个精彩的、扣人心弦的作品清单来展示新的发展，既有众口皆碑的著名画家如克里斯托弗·鲁克哈贝勒、柯娜丽亚·施莱默和克里斯托弗·雷姆福的作品，也推出了一些知名度不高、但已被有眼光的画廊询问度颇高的新晋画家的作品。

在武汉展出的这些作品在为世界当代艺术注入活力的同时，已经足够达到这次两国对话交流所希望达到的两个目的：一是从多种多样的风格、大胆前卫的创新以及不断进发的灵感火花中，我们看到了现代艺术的稳步发展，而德国优秀的画廊也为艺术家提供了不可或缺的支持；二是在我看来被挑中的作品恰好是开放地面对中国和德国同行们的交流和对话的，大部分这些作品都只是发出了可以理解的语言符号的信息而不是自我报告型的或者自我表现型的，这就是一种中肯的交流姿态，这也正是这个项目的意义所在。