请正面直视

胡远行

“政治波普”之后近20年，中国当代艺术对历史图像的整理、运用再也了无新意。相较于玩笑化、他者化的挪用，徐唯辛对历史图像严肃且立场鲜明地着重于启蒙的再运用，正是当下最为缺乏的。

50岁的徐唯辛承认，作为一位写实画家，面对当代艺术，他曾经多少有些不自信。

他的不自信，并非源于作品市场价格的比较。正相反，作为中国最好的写实画家之一，大多数中国当代艺术家的市场收益与之相比，远远不如——中国人民大学艺术学院教授徐唯辛在创作《历史中国众生相》之前的单幅画作，市场价格一直在几十万到上百万元不等。

徐唯辛的不自信在于，其写实的表达手段，与他想要言说的对象，總是存在着某种程度的错位。相比于技巧，叙事性在架上绘画中总是处于次要的位置，并且因为私人性的表达和以市场价格为中心的评判标准，愈发被削弱。而徐唯辛的愿望，恰恰是——在一次未能发表的访谈中，他说，“我希望我将来是一个公共知识分子。”

如何成为一位公共知识分子?或者说，如何成为一位公共知识艺术家?

作为圈中少见的有明确思想立场并加以表达的当代艺术家，在《历史中国众生相》之前，徐唯辛便已试图运用写实的画法，通过描绘矿工肖像表达他介入公共生活的自由主义思想姿态。但是，徐唯辛对已有的介入并不满意一一仍然是典型人物典型手法的创作模式，尽管描绘的是近年来因为层出不穷的矿难而备受关注的矿工群体；画作与画作之间的联系，只是系列，而非整体，进而表述太过单一直接；并且，徐唯辛或许也意识到，很难说作者的生活经验中有多少源自于对被描述群体的感同身受，尽管他曾经深入矿工生活很长一段时间；更为重要的一点是，在2006年开始的一波艺术市场大行情的背景下，《矿工》系列本就趋向表面的叙事性随着节节攀高的价格而反向弱化了。

可以说，《历史中国众生相》，是徐唯辛对以往艺术创作与社会进言之间关系的一次清理，清理的结果是，他在自己的工作室里指着那些巨大而沉默的肖像画说，从此他可以骄傲地面对所有人了。

把记忆打开

《历史中国众生相》中，有政治人物，有知名人物，更多的是普通人。徐唯辛把所有的人画成领袖画一般的尺寸，并且按照姓名拼音字母的顺序排列。“体现生命是平等的”是题中应有之意，也是作者向来的主张，“原来我画矿工实际上有这个意思，但是体现不出来”。徐唯辛还特意强调了另一层意思——“每个人在这段历史中有一个位置一份责任”，他拿二战纳粹德国作比，“整个民族都有责任”，没有人可以免责。同时，在作品中，他谨慎地控制着自己的情绪，特别是避免单纯的控诉，这更多地表现在附着于画作之后的介绍性文字中，大部分由艺术家本人寻找资料编写，文字中立，不涉及个人评判和褒贬。

谨慎的态度还表现在与画中人或其亲属的接触中。徐唯辛坦承他所进行的此类公共表达，往往会令当事人引发不愉快的回忆，乃至给生活造成困扰，创作者需要不断提醒自己表达的界限和方式。

《历史中国众生相：1966～1976》中有一幅年轻女孩的肖像，由女孩的姐姐提供的照片。女孩因父亲被批斗而精神上受到刺激，到现在生活不能自理。画成之后，徐唯辛曾经希望女孩的姐姐带她来看看并做影像采访，她姐姐表示同意，但在来的前一天，姐姐担心带她来的话病情会加重，这次见面最终作罢。“我很小心……我为了我的工作又把他们的记忆重新打开，实际上不是很好的……我已经意识到，我控制我自己，尽可能地不要去打扰别人。”

蒯大富(清华大学红卫兵领袖)是另外一个例子。尽管所有在世的入选者对“文革”的态度不尽相同，但几乎都接受了徐唯辛创作的要求，唯有蒯大富只接受了访谈，拒绝徐唯辛为他作画。

更多的时候，这种表达对创作者自己是一种煎熬。徐唯辛一般从早上开始画，一幅肖像需要相当一段时间，甚至反复多次，绘画的过程中要去看各种相关资料。“有一次我给我一个最好的朋友打电话，我说我受不了了，这种东西你要是不去画的话，你感受不到的。”

只展出过一次

创作《历史中国众生相》伊始，徐唯辛就决定了这不是一件进入市场的作品。《历史中国众生相：1966～1976》初步计划是100幅人物肖像及相关的影像访谈资料和实物资料，现在已经开始陆续创作的《历史中国众生相：1957》规模不相上下。

艺术家反复明确了不拆单零卖，因为作品的意义和价值体现在整个系列画作及相关影像、实物和文字资料上，任何一幅画作抽离出整体语境都会丧失原有的意义。谁会愿意并且有能力拿下100张画甚至更多?已经有人希望徐唯辛重新画那些能够卖钱的老画，被断然拒绝，为此，他和原先的经纪人争论了很长时间，最终分手。徐唯辛希望《历史中国众生相》的最终归宿是公共机构，但是这个愿望的实现至少目前看来还很遥远。个中原因，当然并非创作尚未全部完成这么简单。

《历史中国众生相》至今只在公共场合展出过一次，那还是一年前在北京今日美术馆。63幅描绘“文革”时期各阶层人物的2.5米×2米的黑白油画肖像悬挂在墙壁上，很多画像下由观者自发摆放了鲜花，把素以展示当代艺术品闻名的这个空间，“改造”得非常不当代。这些沉默的，体量和数量都达到一定规模的肖像群，似乎预设了这是一个沉默的展览——许多媒体到场开幕式，其后却几乎全部保持缄默。

展览布置和开幕期间，CCTV《东方时空》负责人和《焦点访谈》的几个记者先后去过两次。作为个人行为全程录像。“握手寒暄，心里亮堂，彼此知道底线，完全回避报道的话题”。见于报道的，是《中国青年报》“冰点”栏目和子报《青年参考》，还是在该报图片总监贺延光斡旋下方得以放行，也只是一则展览消息。而另一家媒体的报道，编辑煞费苦心将稿件标题定为《影星上官云珠亮相今日美术馆》。展览中，听说文化部官员要来巡视，馆方某负责人在电话中与徐唯辛讨论把敏感肖像暂时撤掉。僵持期间，听说官员又不来了，遂不了了之。此后，《历史中国众生相》再也没有公开展示过。

北京展出之前，徐唯辛曾联系、咨询一向以学术、前卫著称的广东美术馆，回答非常简单：不。出版画册图录，《历史中国众生相》也被摒除在外。上海美术馆和吉林美术出版社联合为徐唯辛的个展《劳动者之歌》合作出版画册，他打算将属于《历史中国众生相》中“文革”期间的石油工人王进喜和农民陈永贵肖像录入该画册，但被拒绝，告诫说：不要打“擦边球”。即便是网络，以往一贯支持，为个展冠名，承担画册费用、作为主办者之一的主要艺术网站，对于《历史中国众生相》却回避任何线上宣传。

与此形成鲜明对比的是，徐唯辛的博客中关于《历史中国众生相》的讨论却是热闹非凡，点击量在艺术家开设的博客中可以排进三甲。徐唯辛大概是最善于利用网络的中

国艺术家，不仅仅是搜索信息、记述创作、线上展示，甚至可以把他在网上的举动看作是创作的一部分。《历史中国众生相》中相当多人物的肖像来源便是徐唯辛通过自己博客征集得来的，这一征集工作一直在进行中，所有关于此作品的宣传、告知、展示、交流、反馈、批评也都大多只呈现在网上。

骄傲地面对

然而，事实上，就《历史中国众生相》来说，实地观看是最好的方式。2.5米×2米的尺寸，数量的叠加，入选者实物资料的整理展示，这些都决定了这件作品无论在杂志上还是在网络上并不能完全呈现它们的力量。

回到文章开头，徐唯辛谈及这一创作使他可以“骄傲地面对所有人”，并不仅仅指实现了成為“公共知识分子”这一重身份，亦指另一重身份的变化。

尽管人物肖像是《历史中国众生相》最重要的切入点，但并不是全部。多重媒材形成互文关系的作品组合形式，已经不是“写实”、“架上”所能涵盖的，以至于中国油画协会副秘书长吴邦泽在看过于今日美术馆展出的部分完成作品后，对徐唯辛说了这样一句话，“这根本不是油画”。不是油画是什么呢?作品中多种媒介材料的组合运用，创作的社会学调研准备，对人物的选择和解读，作品各部分的关联及隐喻，都是当代艺术的创作手法。徐唯辛认为观念在整件作品中占有相当重要的位置。

这也引出了一系列耐人寻味的问题——写实画法在这件作品中置于怎样的位置?比如，假设把照片放到同样大的尺寸取代架上作品，整件作品是否也成立?散发出的力量与画作的力量是否一样?进而，一个艺术家和一个档案学者、历史学家有什么区别?一个艺术家和一个摄影师有什么区别?

徐唯辛认为把照片放大来做也是成立的，但他首先是个画家，要把它画出来。在画的过程中，创作者倾入了很多的感情，用笔和画布接触，与肖像不间断地交流，这和有一个概念，然后不需要身体力行即可完成(比如请专业人士将原版照片修改放大)，是完全不一样的。观看的感受也不同，现场看《历史中国众生相》原作，每一位观者都能够感受到材料本身的质感，这与“读图”完全不一样，跟复印也不一样。

此外，绘画的价值感与喷绘一张照片是不一样的，尤其是，绘画是不可复制的，是唯一的，用再好的技术做出来一张照片，虽然有限量有编号，但仍是可以复制的。徐唯辛相信整个作品的力量，很大部分可能是以此来呈现，有一种生命的流动在笔触中呈现。

架上绘画和影像的区别，徐唯辛不曾提到的是，在视觉图像资源的观看中，大多数人会天然地认可影像的所谓“客观性”，而绘画则被认为是“再创作”；并且，如果我们注意到《历史中国众生相》单幅画作的尺寸，明显是仿照领袖画的尺寸，即使是等大的领袖画与领袖照片，在特定语境中的含义也是不一样的，更何况普通人被画到如此之大。既然是再创作而非单纯记录，自然涉及“动机”，我们也就更容易理解为什么同样题材的摄影展还会见到，而《历史中国众生相》只展出了一次。

请正面直视

尽管没怎么在公共场合露过面，《历史中国众生相》仍然引发了诸多乃至激烈的争论。对此事的批评，大抵在两个方向。一是对“人”的质疑，比如所谓“政治投机”和“市场投机”。当下的中国，对待任何一个事件及事件当事人，总有人以“动机论”加以推导，徐唯辛受此质疑，并不意外。

另一个方向，则是对“作品”的质疑，属于学术建设范畴，其中以批评家吴味指徐唯辛的《历史中国众生相》缺乏问题意识、不了解当代艺术创作的方法论以及程美信、天乙对此的反驳为代表。

以当代艺术的观点来看，抛开作品本身所要求的肃穆气氛不说，《历史中国众生相》在现实、观念、转换、再实施这几个环节的衔接与拓展上表达尚较直白，应还有很大的发展空间。徐唯辛在由架上写实转向当代艺术以观念为核心的创作方式的过程中，亦可能更多地凭既有经验而非倚靠他并不熟悉的当代艺术方法论。

但是，无论如何，在此之前，几乎没有一位当代艺术家正面直视过“文革”10年，“反右”更是一片空白，这段历史时期遗留下来的似乎只是可供改造的LOGO化视觉符号或者扁平化的戏说戏仿。相较于对历史图像的玩笑化、他者化挪用，徐唯辛对历史图像严肃且立场鲜明着重于启蒙的再运用，正是当下最为缺乏的。

进一步说，“政治波普”之后近20年，中国当代艺术对历史图像的整理、运用再也了无新意。与张大力等几位艺术家不约而同地，徐唯辛敏锐地察觉到并开始摸索结合社会学方法对历史图像加以艺术再创作的新路径，至少让人们看到了当代艺术突破某些瓶颈的可能。

而站在艺术方法论之外看待《历史中国众生相》，徐唯辛鲜明的思想立场及表达勇气，亦关涉作品本身是否具有预设的传播效果。联系到半年多前某些著名前卫艺术家们就海外撤展一事的认知和表态。徐唯辛可以说是一位公共知识艺术家。

徐唯辛说要将《历史中国众生相》“穷极一生”创作下去，“千千万万所有的人，10年，我这个区区100张，很苍白，我现在50岁，我一年画20张30张40张，我10年画400张，比方说我活到70岁，我可以画到1000张，那是什么概念，那时候展览不展览都没关系了，就是说，有这么一个人一直不停地在做这个事情。我不会停。艺术家其实很渺小的，跟艺术史比，一个人做一件事要做得透，扎实。”

链接·作品介绍

《历史中国众生相》目前有两个系列在同时创作中，分别是《历史中国众生相：1966—1976》和《历史中国众生相：1957》。作品的主体部分，是诸多当时人物的巨幅肖像。前者画面呈黑白色，人物大致可以分为三类：政治人物、知名人物、普通人；后者画面呈棕色，人物全部为“右派分子”，难点在于收集不知名“右派分子”的肖像和资料：两个系列中所有人物肖像皆为2.5米×2米的尺寸，在展览和图录中均按照姓名拼音字母的顺序排列，

肖像之外，这一系列作品，事实上还包括对每一位画中人或其亲属的影像访谈资料、收集的实物资料，以及为每一位肖像人物精心编纂的文字介绍、可以说，《历史中国众生相》更像是一份档案，只不过，档案中呈现人物形象的，不是照片，而是画作。

人物肖像资料的收集经由以下几种途径：公共视觉资源；作者通过亲朋好友得到；作者在网上公开征集。最后一种方式，现在仍在继续。几乎所有在世的入选者都接受了徐唯辛创作的要求，在访谈中回忆、控诉或者辩护，唯一的例外是蒯大富

如果入选者有多张照片可供选择，徐唯辛会尽可能地选择最像在照相馆里拍出的那种照片，因为“照相在那个时代是很严肃的事儿，对个人来讲是有纪念性的”，他创作这组作品的出发点就是想将之做成这个时代的纪念碑。当然也会有一些微笑的脸庞，多是普通人。

肖像人物的文字介绍，部分由徐唯辛本人撰写，部分由王明贤撰写，还有少量是由画中人的亲属撰写。文字尽量持中立态度，不涉及个人评判和褒贬。