瑞士美术家施滕普夫利

〔中国〕欧阳英

上世纪五十年代后期至七十年代前期,西方世界最引人瞩目的美术运动,当数波普美术(Pop Art)。波普美术首先在英美两国获得大发展,继而在欧洲大陆国家也出现了同样的追求。它们共同形成波谱美术繁荣昌盛的景观。总体而言,美国人对波普美术的贡献最大,沃霍尔、利奇登斯坦等波普美术代表人物均是美国美术家。不过,在波普美术的大合唱中,仍然可以听到欧洲大陆美术家独特的声音,这其中就有瑞士美术家施滕普夫利的声音。

彼得·施滕普夫利(Peter St?mpfli)1937年7月3日出生在瑞士的戴西维尔。像不少美术家一样,施滕普夫利很早就迷上了绘画。摄于1940年的一张照片,让人能真切感受到小施滕普夫利聚精会神在纸上涂画的情景,画画虽然是令他快意的事。“我一直梦想成为画家,五岁时,我就着手临摹塞尚和郁特里约的明信片……”这样的自述,表明了施滕普夫利最初学艺的方式。童年时代,施滕普夫利的父母常带他参观博物馆或画展,正像他喜欢临摹塞尚等现代画家一样,在参观过程中,吸引施滕普夫利的,并非古代作品,而是现当代作品。与时代合拍,似乎从小就体现在施滕普夫利的艺术趣味上。

迷上绘画的施滕普夫利,不失通常意义上的好学生,对学校里教的课程没什么兴趣。十七岁时,施滕普夫利考入比尔地区的艺术职业技术学院,在这里度过了两年专业训练的生涯。比尔艺术职业技术学院,侧重培养工艺美术人才,与施滕普夫利想成为专业画家的目标并不一致。尽管有种种不理想之处,施滕普夫利在这所学校里还是接触到了自己喜爱的素描、色彩、绘画等课程,为未来发展打下了一定的基础。

1956年,施滕普夫利来到瑞士首都伯尔尼,开始师从画家马克斯?冯?米伦宁。这位画家早年曾在巴黎学习和工作,深受法国美术影响,风格上有些近似拉皮克。其时,米伦宁在伯尔尼主持一所美术学校,向年轻人传授绘画技艺。在伯尔尼生活期间,施滕普夫利,跟这位“好老师”学习之余,还协助他从事种种创作任务,如为布鲁塞尔国际展览会执着大型装饰画,为伯尔尼地区的教堂制作彩色玻璃窗。凡此种种,大大加强了施滕普夫利的艺术实践能力。

在追随米伦宁期间,施滕普夫利遇到一件大事。1958年,巴塞尔美术馆举办了一个美国美术展览会,向瑞士人推出一批抽象表现主义绘画。二十岁刚出头的年轻人施滕普夫利,初次面对波洛克、克兰、罗斯科等人的大作,感受到前所未有的震撼。美国人无视传统规范的新颖画风,有如神示,召唤他踏上新路。就此,施滕普夫利写过如下一段文字:“我明白我再也不能回到老师那里了,再也不能留在我了解的世界中了。我拿上两个手提箱,动身去巴黎。”

1959年,施滕普夫利来到巴黎。冲刺,这座艺术气氛浓烈的城市,成为他长期居留的地方。刚到巴黎,施滕普夫利选择入住蒙马特高地一代的洗衣舫画室,这里曾是毕加索等现代主义美术家活动的场所,或许正是这个因素促使他从这里开始自己的巴黎艺术之旅。

身处巴黎,施滕普夫利开始从事抽象绘画创作。在一幅幅大画布上,纵横交错的色线和色斑,形成丰富多彩的肌理,奔放狂野的节奏,把一股自由恣肆的雄强气势传达给观者。怎么看,它们都与活跃在画坛的法国抽象画家,如苏拉热等人的风格搭不上关系;相反,它们处处显露着美国人波洛克的影响。从施滕普夫利的艺术发展来看,大洋彼岸美术无疑发挥着十分重要的作用。刚到巴黎之际的这段抽象绘画实践,只不过是序曲而已,重头戏还在后面。

六十年代初,施滕普夫利结了婚,换了新画室,他的艺术兴趣和追求也有了变化。对抽象表现主义的迷恋,开始冷却下来,另一股投向美国人的热情左右着施滕普夫利的创作方向。在当时的西方美术界,由美国人大力推动的波普美术,已经排挤掉最初让美国人引领西方美术潮流的抽象表现主义美术,成为再度令美国人扬眉吐气的美术新风。沃霍尔、利奇登斯坦、威塞尔曼、奥尔登堡等一批活跃在美国艺坛的新人,一改精英化的抽象表现主义作风,放弃了那种高雅的艺术语言,从消费社会的现实和流行的大众文化中汲取创作灵感,与他们的英国伙伴一起,向西方美术界展示了一种令人目光为之一亮的新图景。已经习惯波洛克绘画的施滕普夫利,在1961年和1962年期间,开始受到美英波普美术家,尤其是利奇登斯坦和威塞尔曼的吸引,从此转向具象绘画世界,用简洁的、广告画似的手法,描绘日常生活中人或物,成为最早投身波普美术创作的瑞士美术家。

1963年,在第三届巴黎双年展上,作为瑞士团队的一员,施滕普夫利展出了四幅油画。这些作品,毫无抽象表现主义的影子,全取材于现实生活,形象既明确又单纯,让观者一下子就明白它们表现了什么。注视着这些油画,很难想象创作者不久前还在画波洛克式的抽象画。施滕普夫利郑重向公众展示的这四幅新作,论题材、论形式,无不与波普美术合拍。评论家据此称他是瑞士波普美术的开拓者,应当合情合理。

这四幅油画中,仅有《穿大衣的自画像》(1963年)表现了人物形象。不同于施滕普夫利此后大部分描绘人物的作品,这幅画还没以局部代整体,构图上保留着美术家完整的全身。在平涂的浅色背景上,浮现出施滕普夫利深暗的侧影。这种大色块的鲜明对比,有力地突出了视觉的冲击力,往远说,它与马奈的名作《吹笛少年》有近似之处;往近说,它更与施滕普夫利经常在巴黎街头或地铁站台见到的广告画相像。侧面行走的美术家形象,一反构图惯例,被安排在画面偏右的位置,再向前跨一步,施滕普夫利本人似乎就会走出画面了。这样别致的处理,无疑也是这幅自画像的成功之处。

就视觉的吸引力而言,与《穿大衣的自画像》同时展出的《红宝石》(1963年),并不比前者逊色。这是一幅静物画,方正的画面上,以特写镜头的方式,突出呈现着一朵玫瑰花。由绿叶相伴的图案般的红色花朵,被黄色背景衬托,形成一种华美的视觉效果。难怪施滕普夫利的老师米伦宁称赞它像红太阳般光芒四射。

从施滕普夫利最初的波普美术创作中,我们能够体会到“手段愈单纯,效果愈强烈”这句名言的价值。在随后推出的不少绘画作品中,施滕普夫利继续以单纯的形式,构造着属于他的波普美术天地。

看过美英那些著名波普美术家作品的人,脑海里会充满大量西方消费社会中常见的现象和物品。电影明星、摇滚歌手、社会名人、健美先生、性感裸女、可口可乐、香烟、电烤箱、抽水马桶、小汽车……不断地刺激着观者的感官。纵观施滕普夫利六十年代的绘画创作,可以发现类似的图像。饮酒男子、观剧女人、社交聚会、都市人群、洗衣机、洗脸池、皮鞋、电话机、果蔬、饮料、酒杯,诸如此类的描绘让人们领略到欧洲当代城市生活的种种侧面,感受到浓厚的现实气息。

这些作品,像施滕普夫利在第三届巴黎双年展上展出的作品一样,构图别致、造型明确、色彩醒目,整体上显示出一种广告画般的单纯简练。从构图处理上说,少数作品保持着形象的完整性,与《穿大衣的自画像》和《红宝石》相近,《西红柿》(1964年)、《红吻》(1966年)就是这样的作品。更多的作品,呈现出另一种风貌,片断性、局部性取代了完整性,成为施滕普夫利营造独特的画面效果的有力手段。《她》(1964年),在竖长的画面上,仅仅描绘出一双穿着高跟鞋的纤足和秀美的小腿,腿仿佛被切断了,膝盖和它以上的部位,全被施滕普夫利留在画面以外。这种背离传统的构图方式,迫使我们把目光凝聚在能激发想象力的细节上,从而让她的魅力释放得更充分更长久。这样的处理,显然接近电影的特写镜头,有助于实现施滕普夫利的创作意图,使观者更易于进入他营造的艺术天地。难怪,这样的构图方式,成为施滕普夫利心爱的创作手段,多年间反复应用,并获得动人的效果。这里不妨再以《社交聚会》(1964年)一画为例,看看施滕普夫利是如何发挥这种构图的表现力的。画面上,并没出现那种常见的聚会场面,没有客厅、没有宾客、没有宴席、没有宴席,人们能看到的,只有从画面下方半伸出的一双举起红酒杯的手(从方位上看,这恰好与《她》形成一上一下的对比),从涂满红色指甲油的情况判断,它应当是女主人的手。举杯这一局部图像,显然暗示着这场社交聚会,以少胜多的表现方式,又一次发挥了作用。

众所周知,波普美术在向消费社会和大众文化靠拢之际,在表现日常生活景象之际,不可避免染上了一些“粗俗的”品质。施滕普夫利六十年代的作品,当然带有明显的波普美术特征:单纯易懂,贴近现实。与此同时,有些敏感的评论家也在这些作品中发现了诗意和神秘感,觉得这样的倾向使施滕普夫利的波普绘画并不粗俗。

六十年代,施滕普夫利既年轻又充满活力,热衷于上述绘画创作之余,他也尝试另一类更富人文关怀和社会责任感的艺术活动。1964年在洛桑举办的瑞士国家大展上,施滕普夫利推出的《基督在我们中间》就是这类的作品。创作这件作品时,施滕普夫利放弃了传统的油画语言,不再手绘作品。他从各种报刊和出版物中,选择了当代现实生活的不同照片图像,把它们剪贴拼结成一个巨大而复杂的众生万像图。白色的十字架形状,贯穿在二十三平方米的正方形拼图中,一幅基督石雕头像的照片,就贴在这十字架上,成为全图的焦点。通过这种引人思考的世相并置,神俗对照,施滕普夫利追问:我们的社会是否背离了基督的精神。照片和印刷品的拼贴,实际上也是波普美术家喜欢运用得一种方式,施滕普夫利的处理,很可能受到劳森伯格等的启示。从施滕普夫利此后的创作活动看,手绘仍然是他基本的选择,拼贴不过是偶尔为之的事。

说到波普美术,通常会想起沃霍尔的梦露或可口可乐瓶、利奇登斯坦的连环漫画放大图、威塞尔曼的裸女,这些反复出现在这些美术家创作中的形象或形式,成为了鲜明的标志,加强了他们的知名度。一个美术家,少了这种个人独有的鲜明标志,就很难被公众记住。施滕普夫利不知是否领会个中奥秘,反正他很快就把精力集中在开发属于他个人的创作母题,数十年间持续不断,热情和毅力都令人钦佩。

施滕普夫利的标志性母题,是人人熟悉的“车胎”。

小汽车,自西方社会步入消费时代以来,成为人们日常生活中不可或缺的物品,居住在都市里的施滕普夫利也离不开这种代步的工具。早在参加第三届巴黎双年展时,他就推出了一幅题为《我的汽车》(1963年)的油画。接下来,施滕普夫利一次次把目光投向小汽车,不厌其烦地描绘不同品牌或型号的小汽车,如《拉力赛》(1964年)、《超级运动》(1966年)等,与描绘方向盘部位的《我的汽车》不同,这些油画转为表现小汽车的外观,《拉力赛》让我们看到车尾部,《超级运动》让我们看到车头部。虽然表现的部位不同,但构图原则是相同的,它们全像《她》或《社交聚会》一样,只突出了仿佛是生硬切割下来的局部,没有一幅画显示完整的小汽车形象。

上述作品,不论部位或角度有什么差别,它们还没有把车胎当成描绘的对象。从《里维埃拉》(1967年)、《野猫》(1967年)、《任性》(1968年)等油画中,可以发现施滕普夫利的关注点集聚在小汽车一侧的前轮处,车胎开始成为主角,不过它依然与周围部件相连,还没有从车体上卸下来。

到了六十年代降临之际,施滕普夫利终于迈出关键的一步,让不依附车体的车胎出现在画面上,成为一个独立自主的绘画母题。《SS396二号》(1969年),利用一块锯成圆形的木板,描绘出车胎滚圆的形状,这样的画面,不由让人想到古老的圆形画样式,如拉斐尔的杰作《座椅上的圣母》,或许在施滕普夫利心目中,车胎也具有“圣像”的意味。

《城镇与乡村》(1969年)、《M301》(1970年)、《TS76》(1971年)、《尼龙》(1973年),或为油画,或为素描,均体现着施滕普夫利不懈探索的新成果。注视画面,我们仿佛看到了平放在地上的车胎,它接触地面的部位,成为描绘的重点,那些起伏的凸凹车胎花纹,有力地呈现出来,一如美妙的抽象图案,吸引着我们的目光。由此,施滕普夫利将继续前进,利用车胎花纹本身固有的抽象性,把车胎的艺术表现力推向极致。

《阿特拉斯二号》(1974年)是一幅高约二米、长达八米的大油画。这里已见不到车胎本身了,一系列水平延伸的抽象花纹,不断有节奏地重复着,令人联想到车胎压在路面上的痕迹。到这时,施滕普夫利经过十来年的努力,终于完成了车胎这一母题丰富多彩的变奏,为自己找到了此后的创作模式和图像标志。或许《阿特拉斯二号》并非最早显示施滕普夫利这种抽象性变奏的作品,但它是最典型最明显的一例,因此就以它为代表了。

从七十年代中期到八十年代,施滕普夫利一遍又一遍用不同的绘画材料发掘出车胎花纹及其印迹的内在潜能,《泰坦》(1977年)、《独有的》(1979年)、《宙斯》(1980年)、《乌托尔》(1985年)、《顶点》(1987年)、《无题》(1988年)等一大批作品,全都没有了《我的汽车》、《拉力赛》、《里维埃拉》以及《SS396二号》的具象特征,抽象性排斥掉一切与实物的联系。但不同于施滕普夫利早期效法波洛克的抽象画,这些作品带有明显的几何形抽象美术的倾向,而对有限的基本形态的重复,也使一些人觉得它们与极简主义美术有相似之处。不过,从它们欢快的情调、鲜艳的色彩,以及对物品细部的精心放大和认真研究上,仍能体会到其与波普美术的牵扯。1978年,施滕普夫利向访谈者表达心声:“我不知道自己会走向何方,我对此毫无观念,不过车胎对我来说始终代表着一种可能性,让我能表现自己想描绘的。然而我绝对不与物品本身发生直接的联系了。”回顾他的绘画实践,或许能相信这段自白很实在。

1985年,安特卫普举办米德尔海姆双年展,主办方邀请施滕普夫利参加这个以汽车为主题的展览。为此,从未涉足过雕塑艺术的施滕普夫利,参考一组沙土上的车辙照片,寻找合适的车胎,开始制模翻模的过程,最终完成了《S155车胎的印迹》这件大型室外雕塑。在绿色的草地上,出现了一个三十米长、三米宽的别致景观,它由大批放大的车胎花纹模型组成,宛如一幅画在大地上的抽象画,具有壮观的视觉效果。这件富于纪念性的雕塑,颇受人们青睐,奕夫里市政厅等公共场所,还把它移植在室外,作为装点,增加自身的艺术氛围。

对宏大的气势的追求,这时也把施滕普夫利引向建筑,他那种标志性的抽象车辙图像,既出现在世俗建筑的外壁上,吸引着路人的目光,也融入宗教建筑,化为彩色玻璃窗的图画,讴歌着神圣的世界。

进入九十年代后,施滕普夫利继续着自身确立起来的艺术目标,从事绘画和雕塑的创作,时至今日,他仍然亲近着心爱的美术。近二十年来,在世界各地,如巴黎、日内瓦、苏黎士、布鲁塞尔、马德里、巴塞罗那、罗马、纽约、首尔、台北、开罗、卡萨布兰卡等城市都举办过施滕普夫利的展览。一些著名的美术馆,也收藏了施滕普夫利的作品。但总体而言,人们关注的还是施滕普夫利上世纪六十年代至八十年代的绘画和雕塑,欣赏活跃在波普美术时期的施滕普夫利。不知道步入老年的施滕普夫利是否认同世人的这种态度。