８０年代：差异·批评·碎片

　　2008年1月19日下午
　　在陈村家的客厅
　　陈 村 程德培 吴 亮
　　
　　程德培：80年代中国当代文学的复兴和繁荣自然有着中国本土的特殊性和偶然性。表面上看我们都是80年代文学的亲历者，但是和80年代文学密不可分的那段前因，十七年和文革十年，甚至可以追溯到更远到延安讲话，我们则基本上是陌路人。除了我们的青春期和文革有点关联外。其他都只是书本上的认识。现在许多做学问的为了打通现当代，有意无意忽略这段历史(当然也有无法避免的其他原因)。简单地将现代文学的作家作品和八九十年代的作家作品加以联系、参照、对比，得出一个今不如昔，今胜于昔的结论，甚至懂不懂外语也作为一个条件，这有点搞笑。在那封闭的年代中成长的我们，连许多基本的东西都无法争取，谈何了解世界，即使是80年代前期。现代主义和西方文学前面也要加上“批判”二字。但同时，我们也要看到，世界范围内的50年代至80年代。文学也是异常热闹和繁荣的。60年代当我们在进行文化大革命时，拉丁美洲发生了“文学爆炸”，而作为其代表的许多作家则长期寄居巴黎接受欧洲各种文字思潮的影响。“文学爆炸”以蔚为壮观的作家作品很好地处理了诸如远古与当今、返祖与先锋、现实与梦幻、继承与借鉴、本土与外来影响、革命与艺术等问题。身处80年代的我们。恰逢加西亚。马尔克斯获诺贝尔文学奖，当然获奖并不说明什么，有意思的是，这一年瑞典学院为了把奖颁给墨西哥著名诗人奥古塔维奥·帕斯，还是加西亚·马尔克斯竟费尽了心机。在“文学爆炸”之前，还有50年代的法国的“新小说”与荒诞派戏剧。记得80年代上海社科院由王道乾先生主持的杂志《外国文学报道》，一本装帧非常简陋，类似于内部刊物的杂志，率先翻译介绍新小说理论、结构主义叙事学的文论。托多罗夫1969年发表的“《十日谈》语法”，还有罗兰。巴特、热拉尔，热奈特、A·J·格雷马斯等人的许多重要文章都是在这本杂志刊登的。记得有一次开会碰到王道乾先生，我说，《外国文学报道》我每期都读，而且每次买两本，因为其中一本都会被我翻烂了。那时正当《外国文学报道》面临困难将停刊，一向严肃的王道乾先生听我一说非常高兴。
　　陈 村：白金时代什么。
　　程德培：作为法国20世纪思想主流的结构主义运动(当然也包括解构)，对世界文学影响很大。但奇怪的是对中国文学几乎没有什么影响。语言学成了科学的领头羊，也成了文学批评发展的催化剂。不止是中国新时期文学的空白，而且还经常地受到不屑一顾的嘲弄。类似的怪事这几十年是经常发生的。比如勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，因为翻译出版得比较早，影响了整整一代人，直到前几天，《文学报》上还有文章鼓吹真正的批评就要像勃兰兑斯的文章。不错，勃兰兑斯的六卷巨著在19世纪末叶出版时曾引起极大轰动，他本人1914年前往纽约作莎士比亚演讲时，甚至有上千人无法进入会场，不得不动用警方来驱散人群。这种轰动效应，很容易使我们联想当年的伤痕文学。但是现今，他在世界文坛早已无声无息，为人遗忘。实际上在他轰动之前，早有人直言不讳地批评他“一无可取”、“不懂什么是诗”、“一个欧洲大陆的文化贩子”。如果说80年代初，由于条件局限赞美、崇拜勃兰兑778ade75a880c2dd730a4c40c5c3df24斯是可以理解的，那么今天的鼓吹则是不可理喻的。
　　吴 亮：世界性的80年代或60年代在当时是不可能以完整的形态展现给中国读者和中国文学写作界的，它受限于当时的翻译家们的视野，也为当时的社会学批评需要所选择，在当时，它们并不对称，因为条件并不成熟。80年代的社会条件与存在主义、人道主义比较容易有共鸣，结构主义则难以获得积极回应。
　　程德培：世界性和本土意识既是对手又互为镜像。现在的偏颇是注重对手而丢弃镜像。90年代以来的文学。很大一部分有顾此失彼、头重脚轻的状况，性爱很快出现了而疯癫却丢弃了，触摸身体很容易而艺术性却失踪了，现代性成了高调而神话却被遗忘了。文学边缘化，文化研究唱主调，民粹主义的抬头。并不见得仅中国独有，一定程度上也是世界性的操盘。许多经常和西方打交道的作家、学者，回国后相当强调人文自决和本土特性，不止是出于对世界的回应。还隐喻了学术资本的盘算。学术和资本的共谋现象在我们日益人文学术体制化的今天。已是随处可见的现象。
　　陈 村：巧合，可能某些时代合适某些东西。像印象派啊。后期印象派啊。
　　程德培：巧合的事情的确很多。70年代末作为新时期的开端和几位伟人的去世有关，我宁愿把这看作巧合而不是简单的前因后果关联。80年代法国结构主义大师的相继去世也有着诸多离奇之处。罗兰，巴特是与密特朗共进午餐后赶往学校的路上，被一家干洗店的卡车撞倒，因车祸而去世的。最严格的理性主义者路易，阿尔都塞因掐死自己的妻子而被安置在一所精神病院。雅克·拉康这位能言善辩的大师死前患有失语症。完全沉浸在性史的著作之中的福柯却受到了艾滋病的打击，死前他住的医院恰好是当年写《癫狂史》所蹲点的那个精神病医院……一系列的巧合都宣告了结构主义时代的终结。另外一个巧合是米兰，昆德拉的作品。他的八部文学作品的捷克文版、法文版、英文版，都是出之于七八十年代，而中文版则始于1987年，几乎和新时期文学同步。而80年代中国的寻根文学和先锋小说同时出现也是一种巧合。寻根是一种返祖现象，和先锋相反，但他们在80年代却结成了亲密的同盟，共同冲击当时的主流意识。吴 亮：那些故事对我们来说都是“迟到”的，它是一种今天的补叙。在80年代，我们并不刻意去了解法国文学和法国哲学，整个外部世界的文学对我们是一回事，催化，新奇，具有解放力量，肮脏的手，百年孤独，城堡，嫉妒，喧哗与骚动，对我们都充满新鲜刺激，它们显示了一种新的可能性空间，尤其重要的是，它们是以中文的形式向我们展示的。
　　陈 村：当年的背景是不让你写当下。很麻烦。程德培：80年代文学运动的一个重要特征是打破禁区，这和思想解放运动有着千丝万缕的联系。而另一方面则是经历着长期的依附、寄生以至迷失的文学性也开始自我的寻求，探索两字在那个年代对每个写作者来说，都是那么地耀眼、动人，充满着诱惑。那时《上海文学》的封面上就有着“当代性、文学性、探索性”的广告语，可见探索之重要。当然，90年代之后，一切都发生了很大的变化。
　　陈 村：我不关心这广告，我在新写实主义之后就不看了。我觉得有些写得那么差的文本被解释成重要的。文学被狙击而重新找路罢了。程德培：总的来说，80年代的文学的价值在于其叛逆性、突破禁区、蔑视权威、敢于并乐于创新，尽管它也包藏着中国革命运动的模式。这也是个造成分化的年代，到处可见表示赞成或反对的激烈口号，各种矛盾相互纠缠，充满竞争的意识。“看不懂”一说既是排斥、批评的用语，也有着褒义、庆祝的意味。90年代则不然，经济处于冲突的前列，生活幸福与否、物质丰富与否、发展快慢与否成了巨大且涵盖一切的主题。其情境恰如安东。契诃夫所言：“人们正在桌边用餐，仅仅是在用餐，但同时他们的幸福正在被制造，或者他们的生命正在被瓦解。”在社会或进化的网络中，人们生命的真正意义永远在别处，降格于行动的亚文本。90年代以来。人人都在津津乐道“现代性”，唯独现代主义的文学精神逐渐淡出乃至神秘失踪。批评的缺席成了攻击别人抬高自己的口舌而不是行动的努力，而发行数量、市场通道、时尚影响力成了最有力的“批评家”，掌握了创作的生杀大权。
　　吴 亮：再过十年，也许我们会重新评估90年代，90年代的意义是多重的，它远远没有被充分揭示。
　　陈 村：对。再过十年。还有一个就是90年代也是重新洗牌溃散的时期。
　　程德培：21世纪眼看又一个十年要过去了。现在是文化研究大兴其道，当然这里有一个全球的背景。文化研究放弃精英主义的用途，草根性是其特点，诸如大众、底层、阶级、权力、族裔、性别和媒体等则成了津津乐道的问题。奇怪的是，现在媒体、报纸发达了，应该是短小的东西发达了，而作为文学的短篇小说则日趋消亡。每个作家动辄长篇，不是长篇也要拉成长篇，许多短篇则成了长篇创作的边角料，剩余之物，像杂碎一样。而苏童、金仁顺这样的短篇写手。倒成了短篇小说的守望者。
　　吴 亮：90年代以后的写作是广义的、扩散的又是自设禁区的，虚构类写作很难引起我的阅读热情，当然。我的阅读热情转移了。这样说并不意味着它们写得不好，那完全是个人关注点的移动所致，从日趋弱势的虚构文学状况来谈论90年代文化变迁可能是有疑问的。至少，在我看来，情况并不那么糟糕。
　　陈 村：文学杂志的地位边缘化了。以前出一个好的短篇都要奔走相告的。现在就变成书的时代，直接变成一本书。国外的短篇不在杂志发表，写多了直接成书。
　　程德培：80年代还有一个特点，就是作家、批评家彼此之间的交流、走动，那天我到作家协会的大厅开会，一看边上那关着门的西厅，感觉很亲切，当年无数次理论创作会议都是在那里召开的。从第一次到西厅开会至今也整整三十年了。我们彼此间也是从那里认识的。第一次认识蔡翔的那次会上，正逢议论《高山下的花环》，周介入点名蔡翔发言，蔡翔用其特有的诚恳的语调说的第一句话是，“我有一种崇高感。”
　　吴 亮：蔡翔的理想主义情结、英雄崇拜、从知识分子到中国士文化研究，和他从喜欢张承志到喜欢金庸的武侠。是一脉相承的。
　　陈 村：那个时候小说家之间有一种互动。写的东西不同，但相互看见，像在一个足球场。程德培：互动是肯定的，还彼此阅读，分析创作动态和行情，即使是有抵触的情绪也是如此。今年第1期的《收获》上有贾平凹的回忆文章《寻找商州》，开头便说：“1980年，我的创作出现了问题。既不愿意跟着当时风行的东西走，又不知道自己该写什么。怎么写，着实是苦闷彷徨……”不愿意跟风走，实际上是以投反对票的方式来参与80年代的合唱。
　　吴 亮：在80年代末，有些人以沉默的方式来参与。
　　陈 村：给众人一个回看的停息。80年代差不多过去的时候，这些作家把自己最想写的已经写完了。一个人开始写小说肯定写最想表达的东西，自己的生活之类。
　　程德培：80年代写作的作家很大一部分都选择了退出。留下坚持写作的，实际上也静悄悄地发生了很大的变化。上一次吴亮说的没有什么变化，难以令人信服。谈话修改至此，无意之中翻到《文学自由谈》今年第2期上何英的文章《王安忆与阿加莎·克里斯苇》，我以为这是一篇耐人寻味的批评文字。一位批评家最重要的是懂得坚守自己的审美趣味，并且知道应如何为自己的取舍辩护，把握作为创作者的作家与作为私人的作家间的区别。关于王安忆作品中的“物质性”的问题，王德威的文章中提出与张新颖、郜元宝的不同意见，但说得非常玄乎，让人不知所云。而何英则将来龙去脉分析得很清楚。文章中关于“极端”的问题，关于王安忆与张爱玲的异同说，我是非常赞成的。从中也可以看到王安忆90年代书写的变化与坚守。
　　陈 村：我在想那个时候韩少功写《爸爸爸》已经不是他最早写《飞过蓝天》的心情，有偏转了。可能像谁说的，小说家像被创新追着尾巴的狗。作家们必须创新，必须不断写出新的东西表示自己的存在。这个跟普鲁斯特的要以一部作品来证明自己的存在相差太远。那些古典大师的方式更正确。哪怕是80年代，当然现在也是，愈演愈烈。像王朔这样的好汉必须常常呐喊两嗓子告诉大家你还没死。这样对文本来说未必是好的。
　　程德培：调侃、讽刺、嘲弄、轻松而不失攻击性的“段子”无疑是文学进入90年代生活的一条通道，他们发泄不满，涂改庄严的外形，采取轻视其目标的方式。通过缓解攻击的锋芒以削弱悲剧性的转向。搞笑既是侵犯性的好斗，又是一种可以免受其害的保护性措施。王朔为代表的门类出现，以不合时宜的文学方式受到恰到好处的欢迎正是出自这样一种共谋。一种可进可退，攻击别人又保护自己的策略，多少缓解了“迷茫”的病痛。“我是流氓我怕谁”、“千万别把我当人”、“过把瘾就死”、“爱你没商量”、“金钱不是万能的，没有钱是万万不能的”……我们只要回顾一下这些话语便可以想像“躲避崇高”是如何进入叛逆的阵地，世俗的力量又是如何轻视理想主义的幻象的。倘若你要伤害一个对手，就不能给予他太多的地位，说到转型，我们可千万不能忘了《渴望》，这一夜之间走红，榨取无数民众眼泪的畅销剧，笑和泪实则上是难兄难弟，他们彼此依存又相互对抗。90年代以来，文学本身正在经受着这样一种双重的进攻和刺伤。说王朔式的不合时宜，还在其另类，我很难在其身上找到“文明传统”所难以撕破的面纱，诸如满足与融合、义务和快乐等，美德应该是它自己的报酬。善良是一种精神胜利，怜悯、同情、快乐、命运、苦难不分彼此地混杂相处，它们都可以为任何对象服务，独独不能给予是自身的利益和内心冲突。没过多久，“动物凶猛”的法则在我们实际生活中便大行肆虐，而独独文学遗忘了它，对恐惧的遗忘恰恰构成文学的恐惧，号称谁都不惧怕其实也是一种怕的方式。王朔的出现和受欢迎并不是孤立，其价值和作用不容忽视，这也不是单从文本的角度所能阐释的。吴亮，你好久不说话，你觉得王朔怎么样?
　　吴 亮：现在我暂时不回答你的问题，我先讲我刚刚在想的事情，不然等会我会忘了。话题说得大一些，80年代的文学核心就是一个自由的问题。还记得当年的“反自由化”吗?反自由化，自由化为什么要反呢?显然，自由就是资产阶级自由，自由化是一个政治不正确的、被那个年代的主流意识形态所否认的一股力量。但是，宪法里关于公民权这一条明明写着，白纸黑字，公民有结社自由，出版自由，言论自由，诸如此类。那个时候其实只有一个自由大家可以争取就是创作自由。只有在作家当中人们还可以通过自己的写作来谋求一种有限的自由。一部分报告文学呢，还带有新闻自由的意思在里面。大部分就是想像的自由。发表的自由，加上阅读的自由。当然，书和杂志一旦被查禁，这自由就受妨碍了，所以中国当时不管是有意还是无意，也不见得是一个精心设计的策略，而是不得已而为之，作家承担了一种文以载道的任务，并一直为此呼吁创作自由。从表面来说，我写什么怎么写不要管我，所谓尊重创作的规律，符合马克思文艺理论思想。也符合当时邓小平的说法。创作要繁荣要自由，这里面暗含着公民扩大自由的问题。但是当时中国没有表达自己意志的直接自由，个人也没有什么财产，没有什么物权可以维护，物权法都没有。
　　陈 村：物也没有。
　　吴 亮：都没有，只有一个，我要说话。但这里面暗含着我的信仰自由。我选什么不选什么就是我的信仰自由了。还有一个，就是创作自由也暗含着出版自由。所以归根结底就是一个自由的问题。1990年以后，邓小平有个讲话很精彩，他是针对党内说的，“不争论”。不争论什么意思呢?不要讨论，不要争吵。也不要发表。程德培：50年不讨论。此话一出，对习惯于讨论姓“社”姓“资”的意识形态主流来说是一次急刹车，“左”和“右”都不会满意。王蒙最近在一次演讲中对“不讨论”评论很高。而你说的自由则是有些混杂。雷蒙。威廉斯的《关键词——文化与社会的词汇》中有关此条目中，一开始就这样说，“Libcral这个词的望文生义，一眼就能看出含有政治意涵，以至于有一部分的引申涵义往往令人困惑难解，然而这个政治意涵是现代才有的用法，其早期有许多词义是很有趣的。”这个词的最早涵义甚至可追溯到相对不自由的奴隶阶层的自由人。而“枫丹娜现代思潮辞典”甚至弃自由而只采用自由主义的条目。我理解你刚才所说的意指，准确地还是说人权，其意是指天赋人权的当代形式，更加具体的是指1948年联合国大会通过的世界人权宣言。而现在对民族和区域来说，更为流行的说法是自决一词。伟大作品的诞生和自由并不是因果关系，这如同制约乃是自由的组成部分，而非仅仅是对它的限制。本雅明认为，自由和宿命是相同的，这两者都是背离因果关系的机械领域。真正自由的代价永远是无家可归，就像眼睛不能在视野中注意自己一样。
　　吴 亮：后来在学术界里有一个很形象化的总结，说什么呢，90年代以后是思想淡出，学术突显。思想淡出什么意思?就是不要争论，思想都爱争论嘛。学术有什么好争论的呢，你做你的学问，我做我的学问，相安无事，坐冷板凳。学术是什么?说低一点它是个饭碗，我做一个工作能留下来。90年代后，好多人下海了，都挣钱去了。我去争取我的金钱自由，金钱万能，能够买到时间空间，能够买到更大的行动自由，更容易拥有自己的生活方式。好了，这个自由变了，拐了一个弯，我们都不说话了都去干那些事情去了。后来出了新情况。比方所谓信仰真空，沙漠化，整个社会道德下滑，欲望高涨，犬儒主义，这个局面的出现和不争论是有关的，和不争论的背景也是有关的。创作在这个新情况里面已经不重要了，文人讲什么都没有用，都是虚的。那好，许多作家改行了，写连续剧，写畅销书，做生意去吧。90年代继续在写作的有两股力量很有意思，一个，产生了“新鸳鸯蝴蝶派”，实际上就是通俗小说，流行的、畅销的、时尚的。中国新时期的“新鸳鸯蝴蝶派”。还有一路是黑幕小说，比如陆天明、周梅森。20年代都可以找到对应，但有很多差异，当时那些黑幕小说都触及体制。黑势力。官家。一个爱情故事里面都有坏人，恃强凌弱，至少在民国的时候，言论尚是自由的，那时候军阀割据去骂谁?骂军阀，他们也无所谓。据说军阀多半是一介武夫。粗人，他们不看小说，谁管你?
　　陈 村：你讲的黑幕小说，变成正面人物正面力量为主。以前《二十年目睹之怪现状》彻头彻尾都是骂人的。
　　吴 亮：正义的伸张，忧患以及必须有光明力量，这个是指“黑幕小说”，至于“新鸳鸯蝴蝶派”，我回答你前面一个问题，就是为什么它是，假模假式的?在“新鸳鸯蝴蝶派”那里，核心趣味以及关注点就是一个声光色的表面，它没有触及中国城市生活的精神转向，没有。随便举个例子，那时候好多人都喜欢村上春树，村上春树所描绘的日本都市以及新一代人生活的国际背景看起来没有尖锐冲突，但是它需要一个自由氛围和自由背景，这里没有。所以我才会觉得中国的时尚文学它那么浅，那么表面。它对社会是没有触及的，我没有要求它们一定去触及。可鼻子一闻就觉得它们味道不对。我们读过的爱情小说太多了，西方故事经典里面男女悲欢离合太多了。它有时候也不是刻意要写社会冲突，但它有了自由的状态你就觉得它的描述很真实。在中国不是，要么回避不写，要么就根本不去触及。没有思考，整个环境不鼓励你思考也不让你去思考，它就变成这么个趣味低俗自作多情的东西了。它怎么能够变成这个时代有特殊性的记录呢，没有特殊性。
　　程德培：黑幕小说也罢，新鸳鸯蝴蝶小说也罢，无非是指类型小说的一种划分，而把此类小说写得是否深刻也归究于社会制度的自由度，这种说法是可疑的。因果论很可能是个错误的向导。类型小说是市场的归类而绝非文学的归类。类型小说呼应了人类社会的分工越分越细，也是源于市场、媒介的导航。这在西方也是如此。
　　陈 村：但是有些作品我当时不喜欢，觉得写得不对。如果从社会学意义上，比方说像《上海宝贝》这样的书，我觉得出版是有意义的。它描述了从较小的地方来到大地方的一种喜欢，向往，或者说一种见识和骄傲，写有品牌的物质和性。有些东西可能是严肃作品不写的，写于连也要写得更有意思些，而不光写不吃泡饭的欣喜，我觉得太没劲了。但我现在回过头讲，从社会学讲这文本的存在是对的。
　　吴 亮：你要这么说任何烂小说都能够成为范本。文化研究就是这么干的。你随机拿一本时尚杂志给我，我写给你看。
　　陈 村：这文本不好。但一个社会应该婊子文学和公主文学都要并存的。文学要有各层次的文学。在以前肯定容不得它，到《收获》一定掐死你。但有这些挺好的。
　　吴 亮：你可以用这个方法，只要你对社会批判有兴趣。抽样随机做评论，就不讲好坏了，只要提供社会信息，肯定都有价值。文化批评热衷此道，拿出一个广告，或一篇小说，它们的价值可以是一样的。
　　陈 村：但是有一个问题，文本的问题。我说自己是一个文本主义者。从文学看。以前我们不大知道人是什么。经过了卡夫卡经过了托尔斯泰、福克纳什么的，我们对人有了更多认识。探究什么是人，为文学增加以前没有的观念和手法，这有价值。你不喜欢的垃圾文本其实是没有探究的，它不只是重复，它比前人的探究还倒退。好比对心武当年的《爱情的位置》太不是位置了，当时重要的是把“爱情”两个字说出来了。当时不让说。终于用一个不对头的方法把它说了出来。刘心武比较敏感，他的选题永远时尚，就像今天的于丹一样。
　　程德培：伤痕文学参与了80年代初的反思和思想解放的合唱，它的社会作用是客观存在的。当然它在催化了以后的文学的自我追寻中也成了对立面。这和于丹现象不可同日而语。催化向下的力量和向上的力量是有区别的。
　　陈 村：我不大佩服某些作品，什么《大墙下的白玉兰》，太伪造的故事。什么一个犯人爬到墙上去摘一朵白玉兰献给去世的周总理。不可能的事情，除非他要找死。充满了虚伪。当时那些“右派”作家急于将名字亮相加入好人的队伍，找了那么一捷径，编造这样的故事。包括“文革”后王蒙试探性的写作也是从对群众的爱写起，政治无比正确。他们情有可原，吃了那么多苦头，狡猾一点是应该的，不好乱用自己的血肉之躯。我后来陆续看到的众人创作，常常美学倾向不好，文本不好。我反对程永新说当时评奖是对的。文本都在，有人还愿意重看么?宗璞《弦上的梦》我愿重看。
　　程德培：虚构和虚伪一字之差，天壤之别。我们有时很难以判断文学中的虚伪。这也很难说是文本之内的事，小说是无法脱离政治的，哪怕政治远在天涯海角，小说又是必须逃离政治的，哪怕政治近在咫尺。为的都是文学那份脆弱的自主权，一种隐私和心智的游戏。对批评而言，虚假、不真实是经常出现的用语，而虚伪则涉及到更扩大的领域。评奖不是决定文学高大的尺度，充其量不过是一种行情，包括文学与非文学的。陈 村：当年不让女孩留披肩发，不准进校门，女生就讲海迪姐姐也留的，我为什么不能留?她就用一个英模人物的例子。我还写过，《文汇报》文章硬要将留长发的男孩头发剪掉。我说这个侵犯人身权利。令人想不到中国在非常奇怪的状态下进步的。能进步挺好。今天哪怕是有人为了出风头在网上发凉快些的照片，我觉得好极了。以前不能发，流氓罪。
　　程德培：相对以前，好事有时候就是坏事。
　　陈 村：而且必须有这么多人看不上的，比如地摊文学，盗版乱七八糟的东西。才可能有好的东西突显出来。要想什么都清了，八个样板戏，弄出第九个马上被人掐死。
　　程德培：对色情与“法制”来说，生活本身正在发挥其想像力。
　　陈 村：我相信当年刘心武等前辈也是真诚的，他要写的都是真诚的，但就是有些审美的观念的冲突。我们之间的代沟当时没有被提及，被掩盖的。事后去想的话。
　　程德培：他们那个时候是闯禁区。写当时不被认可的观念。
　　陈 村：终于可以批判县委副书记了，是非常了不起的。
　　程德培：写坏人能够写到什么级别，以前写到一个科长，现在我可以写到处长。当然是了不起的进步了。周梅森就是这样。腐败他就写到什么省委副书记了。所以他说的，我这个根本不是反腐败，而是国家政治。
　　陈 村：所以我要说文本。当苏联灭亡的时候，那些以前争论得那么热闹的问题都是伪问题。毫无价值。
　　程德培：那你没办法。
　　陈 村：80年代就是总算允许你存在。我是一直很感谢茹志娟老师，到现在我都觉得茹志娟那时放出来很多人，她有魄力和眼光。吴 亮：作家协会当时从工厂出来的人还是很多的。赵长天当兵后来到工厂，陈村也在工厂呆过。
　　陈 村：呆过市政公司，我调来之前在教书。
　　程德培：赵长天、宗福先、吴亮和我几乎都是差不多时间调到作家协会。记得当时《新民晚报》连续四天为我们每个人发了一篇短小的印象记，题目为“作协新来的年轻人”，林伟平写的。吴 亮：程德培，你那个时候刚刚接手《文学角》，这个“文学角”的刊名是谁起的?程德培：那时外滩公园有个英语角，“文学角”无非从这里移植过来的。“文学角”虽不大，但它是尖锐的、向上的，“真正的先锋一如既往”，这是你吴亮当年的解读。
　　陈 村：这个杂志是要提到的，不然也被历史忘记掉了。以后人家发现一个新大陆一样，呀!这里以前有一个叫《文学角》的!
　　吴 亮：我那时的写作经历有点意思，好像是1982还是1983年，有一次鲁枢元从河南到上海，周介人请他在红房子吃饭，周介人很喜欢红房子的烙蛤蜊洋葱汤，吃完饭又回到作协去坐一坐。周介人一直夸我，鲁枢元说吴亮很有才华，还在工厂里做工人，老周你帮吴亮想想办法。我当时年纪轻体力好，很多想法要写却没有时间。我说阿基米德有句话，只要给我一个支点就可以撬起地球，我的意思是说，你只要给我足够的时间我就可以写出很多东西，不知道这个话对周介入有无影响，不清楚。后来周介人就设法帮我请创作假，作家协会付我生活费，因为我的那家工厂不再给我工资了。我需要逼迫，创作假就是一种逼迫，我得对周介人有所交代，后来周介入还带我认识了《电影新作》的王世桢、边善基，两个老前辈。那时候他们不断给我寄电影票，到新光看内参电影。我记得储大宏也是周介人介绍我认识的。
　　陈 村：《文学报》主编。
　　程德培：《文学报》的社长，最早他是《解放日报》的。
　　吴 亮：然后他又把我介绍给《文汇报》的史中兴、褚钰泉，直到开专栏。周介人说，吴亮你的文章我这里发得最多。当时我的写作量很大。我写作需要有人逼迫的习惯直到现在也没改，我喜欢事先承诺，不然我就很懒惰。我没有大学课题，我首先要张扬，我要写了!德培你的《文学角》的出现我是很高兴的，因为你发文章不要搞什么平衡啊。
　　程德培：1987年我们一起参加黄河笔会，就是那次出车祸事件回来后就开始筹备的，《文学角》出版的那一年还遇上了甲肝事件。
　　吴 亮：那个时候多狂热。
　　陈 村：李劫也很起劲。　程德培：其实从80年代起，我们做的和现在最接轨的事情就是怎么在报纸的媒体上开展短小精悍，有持续性的专栏。最早是《文汇报》邀请我们去参加会议，出主意如何办好文学副刊，于是就有了“新作过眼录”。后来郦国义去办《文汇读书周报》，有一次在车站遇到他，决定我和吴亮共同搞一个专栏，取名“文坛掠影”，可以说，这是80年代文学批评最有影响的专栏。那时候报纸有很多条条框框，办一个专栏不容易，不像现在专栏已经是满天飞。当年在我认识的报人中，郦国义对专栏的认识是有独到见解的。
　　吴 亮：前后写了两年多，从1985年夏天到1987年年底。
　　陈 村：那个时候程德培说，写过你两篇了很不容易。
　　程德培：除了专栏，我和吴亮还编选评述了《探索小说集》。到了90年代，我们到香港、台湾，许多人已不记得我们曾经写过什么文章，但这本《探索小说选集》，依然有很多人记得。
　　吴 亮：同时我们还编了一本《新小说1985年》。程德培：还有1984年一起参与的“新人文论丛书”。最早的三本。这套丛书影响很大。后来我们又参加了牛犊丛书，由上海文艺出版社出版。陈 村：做文本的研究也蛮好。
　　程德培：后来才是办《文学角》，那个时候办《文学角》我们两个人天天面对面坐在那里，他尽管不是《文学角》编辑部的，每天坐在我对面讨论，如何使批评文体生动活泼。
　　吴 亮：访谈作为一种批评文体，《文学角》用得比较多。
　　程德培：我们那个时候讨论的问题都是现在大众媒体爱用的文体。
　　吴 亮：程德培这个方面一直很敏感。程德培：后来我们去开会碰到很多大学生，写过什么东西不知道。但是“文坛掠影”都知道。对大学生影响很大。“文坛掠影”中，吴亮对陈继光小说的批评一直被很多人津津乐道。陈 村：你当时批评的手段是把它里面乱七八糟的话排列出来，像文革一样的形容词。
　　吴 亮：据说陈继光家属说要找我打官司，后来不了了之了。我对我批评张辛欣这件事还有点印象。
　　陈 村：张辛欣后来给你回信也回了些。吴亮啊吴亮啊。你好狠好毒!你那篇评论叫《少来点杂碎汤》。
　　吴 亮：张辛欣意思大约就是我们都是自己人，何必呢。
　　陈 村：张辛欣我现在还和她有联系，在美国画画。
　　程德培：林伟平结果把《文学角》搞到《新民晚报》去了
　　陈 村：那个时候阵地很要紧，你给我一个杠杆也好支点也好，其实也就是一个阵地，我就可以干活了，做得有声有色。
　　吴 亮：把聚光灯打在我身上就行了，镜头对着我。
　　程德培：其实80年代我们除了写作以外，还做过许多事情，出主意、开专栏、自己编书、给人家编书、参与并组织会议。我和吴亮到作家协会成立了理论研究室，第一次参与组织的就是杭州会议。那时候潘凯雄路过上海，回北京后不久《文艺报》就召开了全国青年评论家会议，那次会议不久。就开了青年评论家写“印象记”的先例。我们还参与组织了沈阳会议。
　　陈 村：以前吴亮跟我说什么话我现在还记得，他说，陈村，你要把我写得人家看起来是坏话但其实是好话。
　　吴 亮：你一直有这样的本事。看不懂的人认为你在骂别人。
　　陈 村：我写王安忆的时候她就跟我说了一句话：你把我写得好看点。
　　吴 亮：我知道我当时的文章对于批评圈子里的文体影响还是蛮大的，好多人模仿我的文体。
　　陈 村：引用你的很多，一直到现在还是有很多引用。
　　吴 亮：我现在写得少了。
　　程德培：吴亮有些经典，比如评张承志、评《迷人的海》、评马原等，尤其评马原那句“叙述的圈套”。流行甚广，经常被引用。现在看来，我认为，吴亮文章最具开拓价值是其城市文化的批评。那时我们几乎天天能见面。他那份敏锐、焦虑我是比较有体会的。不知怎么的，现在城市文化日益受重视，吴亮的文章反而少有人提及。
　　陈 村：我最早看到的孙甘露、马原、残雪都是手稿。当时没办法发表，手稿先给朋友看看。孙甘露那个时候有本诗集我还看过，他写诗歌写得真好。
　　程德培：《黄泥街》的手稿都在我这里流传过。评残雪的文章我写得比较早。后来她出集子要我写序，我就用我的评论文章代序。
　　陈 村：而且人跟人认识也很奇怪，像我跟马原认识是因为马原读过我的《我曾经在这里生活》什么的，然后他要找我。正好他认识《青春》编辑部的人。李潮啊什么的。跑去打听。C9iIjSzM9jIMWxBIwyEPXXWXIAE975kJuKHtMYCpLkw=正好我当时老婆的同事也跑到《青春》编辑部，然后就把他带到学校后来带到我家来。
　　吴 亮：你们两个早晚会认识。
　　陈 村：那个时候很好玩居然这样认识。我还给他拍过照。可能是他这辈子最好看的照片。马原后来给我看小说，《零公里处》，《夏娃》，这两篇很好的。马原还没有蜕变，长翅膀以前的，但是写得很有意思。《零公里处》就讲一个在东北的小孩他老是看到国道上130公里，720公里，他要去找零公里处。他就找啊找跑到天安门去找零公里处。我觉得这里面蕴涵了他以后的东西。可能我们作家就是找一个实在的东西，确实的东西。我认识他时候写出来的东西已经不一样了。写得好，但没办法发表。
　　程德培：马原最感激就是李潮了。
　　陈 村：我经手过很多蛮有意思的小说。那个时候很想它们能发表，其实我的文章也未必发得了。我就想我是主编就好了。程德培：变成你一生中的情节了，小众菜园到处乱发。
　　陈 村：现在当然，发一个文章不是问题。最不济网上一贴。当时的主编都不是认识的人。我1979年发小说是二十五岁。二十五岁的人做的事情到五十多来说说它。
　　吴 亮：你有一个小说叫《当我22岁的时候》。
　　陈 村：有这么一篇，当时我这个小说受到王元化的批评。那天他正好来我们这里谈文学，他批评了老舍的俗气，月亮像铜钱一样挂在天上。拿铜钱来比喻月亮，这种比喻俗气。当时我还吃了一惊，因为老舍都是大家心目中的大家。怎么可以说他俗气?会议后他叫住我，说你写的《我曾经在这里生活》是好的，但是你为什么要写《当我22岁的时候》?这是一个问题小说，曾被转载。我觉得他批评的是对的。他觉得你应该去写入的情感、人的状态，而不是用文学去解决问题。老先生说得对。文学史有这样的细节是蛮有意思的。
　　吴 亮：他说老舍的是哪个作品?
　　陈 村：我不知道他说的是哪一篇。
　　吴　亮：那也许是老舍作品中某个人物的主观眼光。
　　陈 村：他还批评曹禺的匠气，那时候他眼光比我们大。还是很有意思。王元化先生我很敬佩。那时，吴亮写城市批判蛮好。
　　吴 亮：我现在回过头来看自己写的城市，城市笔记，城市漫游者，国内在1985年的时候这个领域的翻译和研究几乎是零。后来陆续出来很多关于大都市的著述，一种是理论，齐美尔、鲍德里亚；一种是随笔，本雅明、罗兰，巴特；还有一种是建筑师的手记。柯布西埃、矶崎新、库哈斯。
　　程德培：鲍德里亚的翻译是不是有问题呢?
　　吴 亮：这个不去管它。但从他的观点还是可以看得出来的，译错了可能更精彩。
　　程德培：我相信很精彩。
　　吴 亮：当然他们是文化批判了，不过相当有都市感。1993年我到台湾去的时候买了些台湾翻译的美国艺术评论。他们的观点刺激了我，80年代，我无法展开，也无人交流，更没有参考资料。
　　陈 村：吴亮的文字中有小说笔法，你有点是想叙事，不一定是要说理。批评本来应该说理，但是你里面会有叙事。
　　吴 亮：对人的评论都是后来者的事，一个时代并不见得一定会出现某个人，如果80年代没有阿城也就没有了，我们现在看历史，似乎许多人绕不过去，其实有没有他们，都是很偶然