浅析隐喻在文学作品中的抒情作用

高　文

【摘要】情感性作为文学艺术的基本特征通常是在隐喻、象征的基础上得以实现的，从隐喻所具有的抒情功能和艺术情感的表现离不开隐喻这两个方面研究隐喻在文学作品中的抒情作用。反衬表现法是是对人们特殊情感的对反性表现形式的隐喻或象征。

【关键词】情感性；隐喻；反衬表现法

情感性是文学艺术的基本特征之一，任何文学作品都包含着作家的主观情感。文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。文学作品采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感时，形成一种具有审美特征的抒情话语形式。抒情性话语突出可感性，具有很强的表现力，而且通常是在隐喻、象征的基础上得以实现的，以至于我们不得不说，形象的必然是隐喻的，而情感的必然也是隐喻的。

文学艺术的情感性与隐喻的内在关系可以通过以下两个角度的分析进行说明。

一、隐喻所具有的抒情功能

西方隐喻学界对隐喻的本质考察中，除了替换论、比较论、互动论外，还有情感论一派观点。情感论认为，隐喻不是感受、认知外部客观世界的有效途径和方法。人们之所以热衷于使用隐喻是看中了隐喻的情感冲击力，换言之，隐喻的功能不是感受、体验、把握和理解外部世界，不是以一种语言单位替换另一种语言单位，而是激荡情感，或者说隐喻是煽情的工具。情感论进而认为，在隐喻中，情感与意义此消彼长，情感的存在以意义的丧失为前提，意义的获取也必须以牺牲情感为代价。认知意义与情感意义是不可得兼的“鱼”与“熊掌”，获取认知意义就必须放弃情感意义，获取情感意义就必须放弃认知意义。比尔兹利曾对情感论隐喻观作了很好的概括说明：“根据情感论，只有当一个词具有明确的所指物时，这个词才有意义。例如，刀的锋利可以通过各种方式加以验证，因此‘锋利的刀这样的短语是有意义的。我们还可以假定‘锋利具有负面的情感内含，它来自我们对锋利事物的体验。现在，当我们谈论‘锋利的刺刀或‘锋利的锥子时，其情感内含是并不强烈的，因为这些短语是有意义的。但是当我们谈论‘锋利的北风、‘锋利的商人或‘锋利的舌头时，对锋利的验证就是不可能的了，因此尽管短语中的单个词语是有意义的，但合在一起就没有意义。此时，‘锋利这个形容词所具有的情感含义释放了出来，并得以强化。”[1]（p25-26）

情感论将隐喻的认知功能与抒情功能对立起来的观点显然是不能成立的。其一，隐喻是人类心智的胚胎，在长期的发展过程中，它逐渐渗透到人类心智的方方面面，从而使隐喻具有了多重的功能，它既具有认知功能，又具有抒情功能，既具有修辞功能，又具有社会功能等。只看到隐喻的抒情功能而忽视隐喻的其它功能，对隐喻在人类文化建构过程中作用的认识未免过于狭隘、片面了。其二，语言以及一切符号的意义具有多面性，既可以是某种理性的认知意义，也可以是某种情感态度，既可以是感性的实体对象，也可以是抽象的非实体对象。总之，符号指涉的一切对象，都是符号的意义。将符号的情感意蕴排斥在意义大门之外，暴露了对符号意义的极其偏狭的理解。其三，在隐喻中，情感意义与认知意义的表达可以有不同的侧重，但并非水火不相容的，而是统一共存的。

隐喻学中的情感论的总体观点虽然有待重新认识，但它对隐喻的抒情功能的高度肯定则是有见地的。隐喻的功能不仅仅是抒情，但抒情的确是艺术隐喻的最重要的功能之一。因此，艺术的情感性常常借助隐喻性的表现方式表现就不足为怪了。

二、艺术情感的表现离不开隐喻

隐喻具有抒情功能只说明了艺术抒情与隐喻联姻的可能性，不仅如此，艺术的抒情性与隐喻之间还存在一种必然的关系。

艺术情感是内在抽象的，情感的表现必须付诸一定的直观形式，即凭借一定的符号媒介。不同艺术形式正是依据不同的符号媒介而存在的：音乐的符号媒介是声音的长短、高低及其节奏、旋律，舞蹈的符号媒介是表情和形体动作，绘画的符号媒介是色彩、线条，文学的符号媒介是语言、文字。不同艺术形式虽然具有不同的符号媒介，但其作用却是共同的，即给抽象的情感赋予一种可以诉诸感觉器官从而可以看、可以听、可以触摸、可以感受的直观形式。

艺术情感并不是随便付诸什么直观形式就能得到表现。对特定艺术情感的表现，需要借助特定的符号媒介，即特定符号媒介的选择、构成要符合艺术表现的形式法则。而艺术的形式法则之一就是要求艺术的符号表现形式与其表现的情感内容之间具有内在的关系，这个内在关系就是相似或相关性的联系，即象征、隐喻的关系。例如在舞蹈中，强烈的情感需要通过夸张的表情、力度很大的形体动作加以表现，平静、柔和的情感需要缓慢、轻盈的形体动作加以表现；在音乐中，欢快热烈的情感需要快速的节奏、明朗的旋律加以表现，悲痛欲绝的情感需要婉转、高音域或音程跳跃性很大的旋律加以表现；在绘画中，色彩、光线的明暗、浓淡，线条的繁密、疏朗，画面的凝重、清新等总是分别与情感的热烈与低沉、庄重与恬适、强烈与平和等相对应；在文学作品中，直接的符号表现形式是语言，而实际上的符号表意单位则是由语言构成的意象，因此，由语言符号构成的意象与被表现的情感之间同样需要具有隐喻或象征的关系，例如，杨柳依依状惜别之情，雨雪霏霏状心绪的纷乱、凄凉，暮霭沉沉状心地迷惘，一江春水状忧愁深长……所以，在艺术作品中，情感的表现必然是直观的，而直观形式与情感的关系必然是隐喻的。

在艺术表现中还有反衬表现法，即符号表现形式的直观特征与情感之间似乎非相似性的隐喻关系，而是对反的关系，如以乐写悲或以悲写乐、以动写静或以静写动等。老子就倡导“大音希声、大象无形”（《老子》第四十一章）的艺术标准，后来苏轼发挥道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（苏轼《送参寥师》）讲的就是这个道理，这个道理就叫艺术表现的辩证法。表面看，在以悲写乐、以乐写悲、以动写静、以静写动中，艺术表现形式与情感内容之间是对反关系而非相似性的隐喻关系，然而从深层意义看，之所以能以乐写悲或以悲写乐、以动写静或以静写动，根本原因仍在于二者之间存在一种更深层次上的相似性。也就是说，艺术形式相对情感内容的对反特征不过是对人们在生活中情感的一种特殊表现形式摹仿的结果。因为生活中人在悲痛欲绝时往往会狂笑不止，在异常高兴时往往会痛哭流泪，在平静的面部表情背后往往隐藏着剧烈的心理活动。在艺术表现中，当表达这些异常强烈的情感时，艺术家往往借助以上生活体验，用特定的方式模拟人们在生活中强烈情感的这种特殊表现方式。白居易《琵琶行》描写琵琶女的高超演奏技艺和巨大的艺术感染力时，用的正是这种手法：“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。”“东船西舫悄无声，唯见江心秋月白。”所以，艺术表现形式相对于被表现情感内容的对反性特征，是对生活中人们特殊情感的对反性表现形式的模仿，或者说，这种具有对反性特征的艺术表现形式归根结底是对生活中人们特殊情感的对反性表现形式的隐喻或象征。

中国古典悲剧理论在悲剧情感结构和悲剧情节布局上十分重视“苦乐相错，悲喜相乘”的反衬艺术表现方法。元代陈刚中就主张“抑圣为狂，寓哭于笑”。祁彪佳的《远山堂剧品》评“簪花髻”时说：“人谓于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中见哭泣耳。曲白指东扯西，点点是英雄之泪。曲至此，妙入神矣！” “于歌笑中见哭泣”，这正是那种“透过眼泪的微笑”，在貌似喜乐欢笑之下透出掩饰不住的悲哀。正如《桃花扇》中老礼赞所说：“演得快意，演得伤心。无端笑哈哈，不觉泪纷纷”。笑总是无端的，勉强的，而泪却是不觉的，情不自禁，发自内心的。需要以强笑来掩饰的悲，才是潜藏于人心中的最大的悲哀。正如梁启超所说：“然其外愈达观者，实其内愈哀痛、愈辛酸之表征。”所以说，中国的悲剧是以喜为肌肤悲作魂的。喜和悲这两种人类最重要的情感是相互依存、互相交融并相互映衬的。吕天成把悲喜交错看作是一种高层次艺术境界，认为《琵琶记》“布景写情，真有运斤成风之妙，穿插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。可师，可法，而不可及也。”虽不可及，却可效法，是对剧作家的一个重要的艺术技巧要求。清代王夫之指出：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”可见，哀景和乐景都可以成为对方的铺垫或陪衬，为对方服务。[2]

在传统修辞学和艺术表现理论中，人们将隐喻和反衬视为风马牛不相及的两种表现手法，实乃皮相之见。这一是没有看到反衬手法蕴含着深层的隐喻心智，二是将隐喻仅仅视为存在于词语层面的语言修辞现象，没有看到隐喻根本上是一种思维方式，可以表现在文化的不同层面和领域。艺术作品的反衬表现手法，尤其文学作品中的反衬手法在通常情况下恰恰不表现在语词层面，而表现为由语言符号构成的句段或更大的表意单位层面。反衬的艺术表现形式（喻体）往往是语言描写构成的意象、情景或情节，只有一个意象、一个情景或情节的语言描写才有可能完整地隐喻或象征人们在生活中那种超常规的情感表现情态。

总之，文学艺术是作家对情感生活的隐喻，艺术家运用隐喻的过程来从事艺术品的创作。隐喻这种抒情话语方式使抒情性作品语言更加凝练而情感内涵更加丰富含蓄，从而给读者带来更加广阔的审美想象空间，在审美体验中收到绵长而深远的艺术效果。人类的认识是有限的，人们用隐喻思维，用更为简单的方式来表达复杂的事物或情感，隐喻已成为人们认识世界，表现思想感情的复杂性和微妙性的必不可少的认知工具。

参考文献：

[1]季广袤.隐喻视野中的诗性传统[M].北京：高等教育出版社.1998.

[2]张丹飞.中国古典悲剧论[J].贵阳：贵州社会科学.1997(1)

(作者单位：延安职业技术学院财经信息分院)