戏趣

宋彦力　肖广胜

丝竹悠扬，锣鼓铿锵，才子佳人将相，浓妆粉墨登场，绎不尽岁月峥嵘，演不尽世事沧桑，小戏文内蕴大学问，小舞台上包罗万象。

中国戏最有名。它与古希腊的戏剧，古印度的梵剧共列世界之榜首。经查证古希腊的戏剧，古印度的梵剧，都因历史变迁和本土文化演变而没落，辉煌时代一去不复返矣！独有中国戏，发源于原始歌舞，兴盛于元朝杂剧，繁荣于明清，开枝散叶于近代，百戏争鸣，名家辈出，有增无已，如俏梅傲雪香溢满园蜚名世界。

中国戏最悠久。萌芽于原始时期祭祀的仪式中。“戏”通“虚戈”，顾名思意：“虚”假设，“戈”兵器。虚拟人与人之间拿起武器争斗。从字意中，不难看出在远古时期，我们的祖先出于对自然界的认知缺乏，盲目认为万物皆有灵性，他们崇神、敬神、畏神，每当狩猎前夕，我们的祖先必然唱念着韵动的祷文；舞跃起夸张的身形；或顶鹿角着虎皮；或持竹杖举石器；模拟着狩猎；摹仿着围剿……，祈祷着神灵的庇护，以求得捕猎的丰收。

中国戏角色行当最典型。戏曲的角色行当是戏曲表演程式性在人物形象塑造上的反映，按传统习惯分类素有“生、旦、净、丑”与“生、旦、净、末、丑”两种。

戏曲舞台装置寓意最深。“守旧”是早期演出时舞台上的一整块台帘，分三块，中间大的一块挂在正中板壁之上，两块小的分别挂在上下场口，左为出将，右为入相。“守旧”在组织动作空间方面，规定限制了演员的上下场，决定了一切角色的出入；在审美空间（前台）与非审美空间（后台），形成一道严格的分界线，也是剧中时间与时间转换、切断、跳跃的重要标志。例如：《梁山伯与祝英台》中“十八相送”一折，二人边舞边唱，在舞台之上走着曲线，在上下场之间行着往返，不知不觉中十八里的路程已到终点，很自然的形成了时间的转换。例如：《大祭桩》中“黄桂英”，顶风冒雨法场祭夫，从上场口上场后，利用一套优美的程式性身段表演，虚拟了风大、雨急、地滑的特定情境，又表现了她急于祭夫的迫切心情后，一个漂亮的亮相结束由下场门下场。紧接着在武乐伴奏的“紧急风”中，“黄桂英”又从上场口出场了，而舞台上也由“检场人”摆上了“法场”的场景。

这就意味着“法场”到了，这一出一入，自然的完成了对时空跳跃性的转换。

“检场人”就是舞台上换景时的搬景人，着灰长衫穿洒鞋。值得一提的是现今我们戏曲舞台的“检场人”已改为了幕后工作，不在直接出现在观众面前，而日本的戏剧中则完整的保留了“检场人”，只是着黑衫戴黑帽黑纱遮面。

“一桌二椅”戏曲舞台上最常用的装置。根据剧情的需要可多可少可分可合，多用途使用。

可代表自身，例如：《挡马》一折中“杨八姐”与“焦光普”因误会而打斗，焦光普的武功不敌八姐，为躲开八姐的宝剑，随手拽来一

把椅子抵挡，这把椅子既是舞台上的装置又成了焦光普自保的武器，这把椅子既体现了它的自身价值又给这折戏增添了亮点增添了可舞性增添了可看性。

也可虚拟为别物。例如：《白蛇传》中白素贞酒醉端午，许仙搀其入帐歇息。这里的床帐则是有两把椅子做底，两边个搭一竹杖，再用流苏床帐做围而成。简易中透露着美；虚拟中再现着真。

可暗示人物的身份。例如：《穆柯寨》的“穆桂英”帐中点将，端坐由桌子和椅子搭建的高台之上，显示了她的英姿飒爽八面威风，强化了人物的身份地位。

“一桌二椅”摆列样式不同可表现的情境亦不同。例如：《三击掌》中的“王宝钏”与父亲发生争执，起身把“小座单跨椅”移至向前两步，改为了“门椅”，暗示把椅子搬到了门槛以外，表示了父女的疏远。例如：《击鼓骂曹》中用的“复合斜场大座”，是表现大厅的一个斜切面，既突出了“曹操”的显赫又在舞台造型上突出了均衡。

如果说“守旧”是静态表现，“一桌二椅”则是动态表现，二者相结合，就构成了戏曲演出中最基本的中性化舞台装置，也成了中国戏曲最独到、最有可看性的一道风景。