观演距离与戏剧艺术审美活动研究

2008-10-11韩芸霞

大舞台 2008年1期

戏剧是一门综合的文化艺术，是一种由演员直接面对观众表演，从而引起某种戏剧美感的内容的艺术。戏剧艺术的本质，就是“观”与“演”的交流关系。一出戏，当它在舞台上演出的时候，观众会有“真感人”、“演得真棒”等诸多现场感受，但离开剧院后，这出戏在观众心中将会发生质的变化，这种“质”的变化，就是观众在剧场当中实际体验到的思想感情。演出结束后，观众离开剧院，会回到家中或工作环境当中，此时再通过对演员表演技艺及故事情节内容的回忆，重新会对这出戏产生新的实际生命的体验，这种体验，会被观众带到现实生活当中来。这样一个观众“眼泪及笑声、感动与兴奋”并没有结束的过程，是由戏剧审美时“观”与“演”之间的距离产生的。

审美是需要距离的。戏剧的诞生是从观众跟演员的分离开始，戏剧有许多种起源的说法，但无论是祭祀仪式说、游戏说、巫觋说、乐舞说还是俳优说等，都有人物的角色扮演，而这种扮演，则必然会有“观众”出现。由此看来，“观”与“演”之间的距离是戏剧艺术与生俱来的特点。这种“距离”将观众与演员分开的同时，也把舞台上正在表演的内容和观众的现实生活分开了，一个剧场的最低要求就是有一个演出的地方和一个观看的地方。“演出”和“观看”使得表演者和观看者之间有了空间距离，这种空间距离的产生，能使演员找到一种“进入演出”的感觉，而不再是生活中的人了；空间距离还能使得观众在“身临其境”的同时，感受到舞台上一切发生的都是假设的，观众观看的“一致性”，加重了戏剧演出被“观看”的份量。观众在观看时“一会儿在戏里，一会儿在戏外”的感受，就是戏剧欣赏，这种戏剧欣赏的过程，就是一种审美活动，而这种审美活动的完成，需要距离，这种距离，就是“观”与“演”的空间距离和由此带来的心理距离。

一、“观”与“演”的空间距离

戏剧艺术有五大要素：观众、导演、剧本、剧场和演员。没有观众与剧场，就没有戏剧。德国人史雷格尔曾经说过：剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是崇高、最深奥的诗不时借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的图景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配置的幻景，音乐的帮助用来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。[1]

从这段“剧场”的文字定义来看，我们可以将剧场理解为两个方面，一、剧场是演员演戏和观众看戏的地方，它主要由舞台和观众席组成。在剧场里，“观众”成了一个整体，有别于舞台上的“演员”。剧场结构决定了这种“观”与“演”的方式。二、剧场是观众进行“集体审美体验”的场所。观众进入了剧场，就意味着进入了该戏的“规定情境”。此时，观众也作为一种特殊的角色参与到戏剧活动当中，好像舞台上发生的一切就发生在自己身边，有种“身临其境”的感觉。观众与演员之间的交流，观众与观众之间的交流，一切都是以“身临其境”为前提。

美国戏剧家杰·威廉斯曾说:“在剧院里，我却变成了一个返朴归真的人……剧作家无论对我的理智施加什么影响，均必须经过我的情感反应而进入我的思想，如果它确能进入得如此深的话。”[2]杰·威廉斯的这句话说明了观众在剧场进行戏剧欣赏时，由于舞台空间距离分离了“观”与“演”的关系，观众个人的情感介入导致其幻觉的产生。比如在戏剧演出时，如果现实生活中是冬天，而舞台上是夏季，那么，演员在寒冷的冬季穿着单薄的衣服在舞台上翩翩起舞时，观众就不会感到惊讶；如果舞台是一个古老的宫殿，演员在古老的宫殿中议事，观众不会认为自己可以凑上前去与他共商国事；演员们在舞台上热情地挥舞着马鞭，观众会认为他是在纵马疾行或是征战沙场……剧场的空间距离，使得观众明白了自己在剧场中的身份。

剧场的空间距离划分了观众与演员的界线，使得观众辨别了生活与虚构之间的区别，明白了现实与假扮的尺度规则，区别了“真人”和他所扮演的“角色”，知道“演员”与“角色”共存一体，这“庄严的距离”，使得每一出风格迥异的戏剧演出都可以潜移默化地在观众与演员之间达成相应的默契与共识，戏剧演出由此得以正常的进行而不会被观众的参与来打断，当然也有部分戏剧导演和戏剧流派打破这种空间距离，使观众和角色共同参加表演，但演出成功与否，作品流传与否，另当别论。

二、“观”与“演”的心理距离

舞台上的戏剧演出能引起观众的共鸣。观众是各种各样的，他们的职业背景不同，年龄不同，性格不同，种族不同，文化水平不同，有些观众刚接触到戏剧，有些观众却在戏剧艺术方面已经有了相当的兴趣。但这些人一旦进入剧场，就变成了一个统一的“观众”。“剧场的特点在于转变，使舞台转变为戏剧空间，使演员转变为角色，使来宾转变为观众。”[3]舞台消解了不同观众的社会等级，当这些不同身份的人在席上就座的时候，剧院大灯一黑，变成了完全意义上的“观众”，没有身份地位、民族年龄等诸多差别。使得观众和演员之间在剧场这样一个特定的环境中进行了精神的交流，演员将剧本中“最戏剧”的一面通过表演的方式表现给观众，观众在进行戏剧欣赏时的剧场反应，又影响了演员的表演。

一出戏，只有上台演出同观众见面以后，观众才能对其进行揣摩，干预。一出戏的剧本并不就是这出戏，戏剧艺术的完整生命存在于戏剧舞台的演出当中。戏剧艺术本身有双重性，一个存在于文学中，另一个存在于舞台上。文学和舞台上的戏剧艺术共同追求的是“戏剧性”。“戏剧性”是戏剧艺术审美特性的集中表现，案头剧可以让读者在头脑中想像出人物的音容笑貌，推断出故事的前因后果，一次读不完可以再次读，一次读完后也可以再次读，而在剧场观看戏则不同。在剧场中，观众所面对的是整个事件发生的过程，必须一次看完。剧本只勾勒出了戏剧演出的基本特征，而并非是一个复杂的具有气息、精神等的演员。戏剧的力量就在于演员同观众之间进行生动而直接的相互感染，观众可以在戏的进行之中影响演员。优秀的演员能用心灵去接受观众传递过来的消息，达到自己与观众之间在精神上的融合。戏剧理论家阿·波波夫说：“世界上还没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造。”由此可见，观众和演员在剧场这样一个有机的整体当中是既相对独立又互相影响的。在观看演出的过程当中，任何事情都可能发生，演员在每一个晚上的演出都是独一无二的，因为在现场演出中差错随时可能发生，每一个演员都试图演得比上次更好，不断追求自我超越。观众深知这一点，也在期待着演员能有卓越杰作，这种意识带来的兴奋和激动是在影视剧银幕上的演出所不具备的，这给戏剧带来了一种特别的生命力。

观众看戏时有时会被深深地吸引到戏里，几乎忘记了自己的身份地位及自己的存在，在情感上与角色发生共鸣，仿佛自己就是舞台上的一个角色。“观众在观看展示在他们面前的一切，他们对舞台上所发生的一切就了一个默不作声的参与者。在某种意义上说，观众就变成了那出戏的一部分，而且是重要的一部分。”[4]观众在看戏的过程当中，不会大声喧哗或介入舞台上的演员表演当中，因此，此时的观众就像一个“偷窥者”，根据所看到的，观众会哭泣，会大笑，会生气，会嫉妒……据说，美国某剧团公演《奥赛罗》时，突然一声枪响，扮演依阿古的演员倒在了舞台上；在中国三年内战期间，解放军同志在演出歌剧《白毛女》时，也有观看的战士举枪差一点儿将恶霸黄世仁打死。这些例子都说明了观众在看戏时，会被舞台上的人或事所打动，这个时候，他们会情不自禁地完全将自己当成是舞台上的一个角色，或者感到整个戏正好表达了自己的生命体验，于是便沉浸在戏里，忘乎所以，“发现自我”，于是有些观众就将这种审美活动变为了实际行动，“世界上最好的观众与最好的演员”的例子其实就是观众自己的思想感情及心理活动跟着剧情和人物起伏跌荡后所进行的审美活动，而这种活动，其实就是观众与演员之间精神交流的产物。

观众通过看戏及对演员的角色理解，不但参与了“剧场演出”，还影响了演员，影响了剧本创作。从表演的角度看，戏剧演员面对的是观众，舞台；演员是以角色和个人的双重身份与观众进行交流，他们可以感受到观众精神的紧张与松弛；从欣赏的角度来看，观众面对的是有血有肉的活人，因此他们可以将自己的感受反馈给演员。不同于电视和电影，戏剧是个“此时此刻”发生的现场事件，演员和观众相互作用，各自都完全意识到对方的近距离存在。演员和观众二者在剧场中呼吸着同样的空气，在同一时间和同一空间中牵挂着舞台上同样的戏剧事件。观众的每一个反应都会直接影响每个演员的表演。而电影、电视演员面对的是摄影机镜头，观众的反应他们不可能知道，也不需要知道。观众观看影视剧的感受也无法传递给演员。

戏剧的观众两、三个人结伴或一人来看演出，都可以在剧场中很快地和其它陌生观众融入共同的经历中，悲同一件事，喜同一句话，了解同样的秘密，别人鼓掌时自己也鼓掌，离开时可以兴致勃勃地谈论着才结束的演出……而影视剧的观众基本上是单个地与银幕建立关系，极少会做出集体的反应，更不会鼓掌，而且，频繁出现的广告会使屏幕前的观众不能全神贯注地欣赏。银幕虽然使得观众与演员之间有了空间距离，但心理距离却淡化了，因为银幕切断了观众与演员的交流。电影电视的欣赏者们只能被动接受。

巴赞说：我们不得不承认，当幕布落下之后，戏剧给我们留下愉悦，比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋，更高雅的东西，也许，还应该说，更有首先教益。似乎我们会因此而变得情操高尚。……从这一观点看问题，我们可以说，即使最优秀的影片也有“某些缺憾”。犹如有一种不可避免的降压作用，有一种神秘的美学上的短路现象使电影缺乏戏剧所特有的某种张力。这些差别固然细微，却是实际存在，即使在拙劣的说教式的演出和劳伦斯·奥立弗改编的精彩绝伦的影片之间，也有这种差异。这种现象不足为奇。戏剧在电影问世五十年后，仍有生命力，从而打破了马赛尔·帕涅尔的预言，就是最具体的证明。[5]

戏剧演出就是在“剧场”这样一个现实的直观的世界里，再现了艺术家虚构的并且由观众的想象力加以完成的一个非现实的世界。演员和观众之间的“观”与“演”这样一个必要的距离使得演员能在有限的空间和时间内去向观众展示无限的空间和时间。使得不同的观众都能在剧场中看到了自己想看的东西，获得了精神上的满足，正是“观”与“演”之间这适当的距离才使观众对演出的戏剧有了美的认识与体验。

注释：

〔1〕《戏剧性与其它》，奥·维·史雷格尔《古典文艺理论译从》（11）人民文学出版社1966年版，第240页。

〔2〕杰·威廉斯《作家创造观众》文化艺术出版社1986年版，第103页。

〔3〕《戏剧艺术》2003年第2期，约瑟夫·斯沃博达《论舞台美术》第64页。

〔4〕《让观众像知心朋友那样了解你自己》怀特，李醒编《论观众》文化艺术出版社1986年版，第200页。

〔5〕安德烈·巴赞著《戏剧美学与电影美学》《世界艺术与美学》（3）文化艺术出版社1984年版，第295页。

参考文献:

〔1〕《论观众》李醒编，文化艺术出版社，1986年版

〔2〕《论演出的艺术完整性》阿·波波夫著，中国戏剧出版社，1982年版

〔3〕《清代以来的北京剧场》李畅著，北京燕山出版社，1998年版

〔4〕《古典文艺理论译从》人民文学出版社，1966年版

〔5〕《戏剧美学》朱栋霖，王文英著，江苏文艺出版社，1991年版