贺延光 拍下就是永恒

徐　梅

我必须尊重我镜头中的那些病人和亡者，即便他们可能什么都感觉不到

年轻的时候，贺延光生怕别人不知道自己是个摄影记者，生怕自己到了现场没人留意，“摄影背心不离身，相机有几个背几个。”

30年下来，他成为中国新闻摄影的一面旗帜，相机却越用越简单，摄影背心也不再穿在身上。跟年轻一辈一起讨论怎样拍出好片子，他的经验是，“在别人不注意的时候摁动快门，片子可能要好得多。”

有人说贺延光的传奇得益于他的经历，“四·五”天安门事件、老山自卫反击战 、华东水灾、长江水灾、广西边境大排雷、北京SARS等重大事件发生时，他都在现场。

却少有人深究为什么每逢大事发生，背着相机到达现场的每每是他。他在《中国青年报》的老同事卢跃刚很了解他，说贺延光不能生活在没事儿的环境里，“哪一天不发生点事儿，哪一天他就像被亏待了，筋骨酥软，眼光散淡。他那张弓总是拉得满满的，时刻准备着，一有事，嗖地，箭就在第一时间射出去了。”

“不到现场，一事无成”

2003年春天，走进非典病房的贺延光，已年过半百，小儿子只有6个多月。朋友们得知他深入一线，先是震惊，旋即平静，因为这就是他，不管哪里出了事，永远会站在第一线的一个人。

“现场对于一个摄影记者来说，太重要了。当然，不是所有的第一现场我都能去得了，但是只要是我想去的地方，我就要想办法。”贺延光说，每有新闻发生，自己心中会先做三个判断。

首先是这事儿值不值得去？“这是价值判断。”其次，能不能拍到好照片？“这是影像判断。”第三个，去了，照片能不能发得出来，“这是传播判断。”

三个判断里有两个得到肯定，他立马背包走人。时间长了，家里人甚至都形成了条件反射。1991年华东水灾，他母亲病重入院，在电视新闻里看到救灾画面，老人家非常惊讶地对陪护在身边的儿子说，“发生了这么大的事，你怎么还不去？”第二天，他就收拾行李出发了。

拍战争、拍灾难、拍疫情，精彩的片子一张接一张。他的内心也绝非没有恐惧，1997年赴广西拍边境排雷、2003年在北京地坛医院拍非典，都让他体会到“头发都竖起来”的惊恐。

帮助他克服恐惧的是对现场和真相的推崇及绝对尊重。“对摄影记者来说，不到现场，一事无成。”贺延光说。

很多時候，现场并非只有他一个摄影记者，但他总比别人更逼近真实一步。1997年广西边境大排雷，与他同在南宁的还有两个部队媒体的记者。现场拍摄太危险，南宁军区宣传处死活不同意他们到排雷前线，“他们跟我讲，教官给工兵上课，讲排雷，讲着讲着自己把雷弄响了，把自己给炸了。这么危险，你们就不要去现场了。要完成采访任务好办，咱们找个山坡，找几个战士穿上防护服，摆个样子，保证配合你完成任务。”

贺延光坚持说自己是一个“不到现场，根本就不会按快门”的人。终于得到批准，让他跟随排雷分队去了前线。照片发出来，《解放军报》的一位处长专门打电话给他，说延光你太棒了，我们部队的报道题材让你给抢了去，做得这么好，有人专门把报纸贴到我们的评报栏里了。他笑一笑说，“你们部队也来人了呀，可惜他们逛桂林去了，没往边境再走一步。”

1998年长江水灾，他一个人一边拍照片，一边用手机给报社通报灾情，九江决口的重大事件突破禁令成为中青报的独家新闻，事后他荣获了中国新闻奖特别奖。

报社的年轻记者出门，总爱问他，“贺老师，我去了怎么拍啊？”他回答得很直接，“我不在现场，我也不知道怎么拍。我只能提醒你，要注意人和人的关系，注意人和环境的关系，注意细节。”

“文字记者可以在事后追访，还原现场。摄影记者失去了现场，能怎么办？”他告诫年轻的同行，在事件发生时，万万不可有半点犹豫，第一现场转瞬即逝。“越是混乱的时候越要机敏，相机不能离手，意外往往在混乱时产生。”

更多的时候，他和年轻摄影记者的交流是在事后，他不看年轻人精挑细选出来的三五张得意之作，“把你电脑打开，把所有的片子都拿出来给我看。”这里面，他可以看出这个年轻人对现场的深入程度、对事件的认识程度，以及对事件的把握能力。

他至今不太能接受“新闻策划”这个说法，更不能容忍有些人把“新闻策划”搞成了“策划新闻”，每年他都要作为评委参加各类摄影比赛，他的眼睛总是特别毒，一眼就能看出哪些照片是做过手脚的，对这样的作者他从来不客气，“能否对事实负责、对读者负责、对历史负责”，这是他衡量一个新闻从业人员是否合格的标尺。

不仅是为了观赏，有时是为了防止遗忘

在《中国青年报》供职20多年，他信奉一位报社同仁总结的中青精神，“新闻业务的自由讨论、统一明确的价值取向、理想主义的职业追求”。

手中的相机，他看得特别重。1976年4月，25岁的他带着厂子里80多个团员和青年自己动手做了一个大花圈，送到天安门广场人民英雄纪念碑下，悼念周总理。看见有人拿着相机在拍照，他第二天也带着相机过去，一共拍了4个胶卷。

在其后的镇压和清查中，他因拍照获罪，入狱7个月，却由此深刻认识了拍摄和记录的重要，“照片比文字更能直击心灵，记录真相。”平反后，他曾当选团中央委员，“四五英雄”、坐过大牢、政治敏感、精力充沛、仕途光明。但他坚持要当记者，要当摄影记者。

他从不认为图片仅仅是文字的附属和补充，“摄影记者也好，文字记者也好，都是记者，职业特点都是一样的，只是表述方式不同罢了。”

“一个摄影师对他人和社会的认知水平，直接决定作品的成败。”他毫不客气地批评那些跟着文字记者出去采访，事先根本不做任何功课，对采访对象一无所知，“连静下心来听听人家说些什么都做不到”的摄影记者，“不可能拍出有分量的好片子，因为你全无思想，就是一个照相机器。”

他为《中国青年报》摄影部招考新人所出的一套考题，已成为业内经典，不少兄弟媒体都要了去做参考。

考题里非专业知识占了一大部分，内容涉及历史、时政、文化、社会，“新闻摄影需要作者具备综合知识，能够把画面放进一个大的社会背景里，对背景的娴熟运用其实靠的就是拍摄者对社会、对环境的认知。”

他拿出自己第一张获奖的片子《个体户上街》，与时任美联社摄影记者刘香成的《可口可乐走进故宫》作对比。

《个体户上街》拍摄于1981年5月，民营经济、个体经济刚刚放开，一位卖大碗茶的小伙子热情地把一碗茶水递给顾客。“这个片子构图不错，人物表情也挺好，当时得了奖，我挺高兴的。但是后来，当我慢慢懂得什么是新闻摄影，我才知道这幅得奖照片问题其实很多。最大失误是什么？是我没有交代背景。”

“我是站在金水桥前拍的。如果我的背景里有天安门，或者有天安门城楼的那么一个角，让人家一看就知道这是在北京，在中国，北京的个体经营就是从大碗茶发展起来的，这个故事才完整，才更有意义。”

他将刘香成的作品作为比照，“他这个片子也是80年代初拍的，是一个关于可口可乐的照片，背景是故宫午门，一个小伙子裹着军大衣，兜售可口可乐，瓶装的。可口可乐这个标志，全世界都有，但他把背景交代得很清楚，午门、故宫、五千年中国历史的象征，一个国外最著名的产品卖到了这里。画面很生动，要表达的内容既准确又特别有韵味。”

“拍下就是永恒。摄影的功能不仅是为了观赏，有时是为了防止遗忘。”他常以此与同行共勉。对于那些尚不具备发表条件的照片，他有足够的耐心去等待。“历史多么顽强，不管如何禁锢，它总在持续不断地披露真相，展现事实。”

常常有人问他，“这个东西又见不了报，为什么要拍？”他的回答很坚决，“早晚有一天它能见报，会和读者见面，今天见不了没关系。”他说不要怕等待，最可怕的是，有那么一天，片子可以拿出来了，人家问你，你却说，“哎呀，我想着当时不能发，就没拍。”

“搞新闻的人要瞻前顾后，所谓顾后，是你要了解社会的背景、发展的脉络；瞻前，就是你要往前看，什么东西是我们推崇的、共有的、永恒的，这一定要想明白。想明白了这些，你做这个事儿，就会觉得很有意思。”

“你一张片子有人家一家人的安宁重要吗？”

拍摄过太多灾难，他的镜头却始终保有对被拍摄者的理解和尊重。他一再告诫年轻一代的摄影师，要有“同情心”，镜头里“要有点忌讳”，“直接表现苦难，是最简单的。如果仅仅是为了使人触目惊心，去展示视觉刺激，而不考虑自己的照片对被拍摄者生活的影响，人格的损害，这样的心态是很可怕的。”

他在非典期间拍摄的《面对生命》打动了很多人。那是一个医生的背影，他叉着腰站立在一名救治无效的SARS患者遗体前，生命与死亡、责任与无奈交织在一起的氛围浸透了画面。

救治过许多患者的丁秀兰医生因感染SARS病毒辞世，贺延光的镜头对准的不是丁医生苍白的面部，而是低垂在被单外的一只不久前还在救死扶伤的手。

“我必须尊重我镜头中的那些病人和亡者，即便他们可能什么都感觉不到，但作为记者，我尽量避免暴露他们更多的细节，更多的是运用象征的方法来传递信息。”拍摄医生如此，拍摄普通患者同样如此。一个女孩在病房里看杂志，察觉到有人在拍她，马上用杂志挡住自己的脸，“她说，您别拍我，我妈还不知道我来这儿了呢！”

“人家说得没错啊，你非要拍也不是不成，但是你一张片子有人家一家人的安宁重要吗？”他赶紧让姑娘放心，“你看你的，用杂志挡着脸，保证不让你妈妈看出来是你。”

“作品比名字更重要”，是他常挂在嘴边的一句话。他身为中国新闻摄影学会副会长，获奖无数，却连个像样的个人影展都没办过。

有人称他“影像在身后的摄影家”，他拍摄的《小平您好》、《民主进程》、《面对生命》、《两党一小步 民族一大步》为许多读者所熟悉、赞叹，但是因为没有刻意的宣传，很多时候人们并没有把这些照片和他的名字连在一块。

“这又有什么关系呢？”他笑一笑，“历史上多少珍贵的照片，署名是‘佚名，不知道作者是谁怕什么，只要片子能够流传下来，足够了。”