民众剧场在中国

陶庆梅

民众剧场这一概念所包含的关注底层生活、关照社会现实的意图，民众剧场工作者身上所蕴含的“社会苦行者”的气质，深深吸引了打工者，艺术青年以及在校大学生等年轻群体，并也得到了各类NGO组织的普遍关注以及支持。

“新”一轮“民众剧场”(People Theatre)在中国大陆的出现，不过就这两三年的事情。

在中国大陆的周边地带，在东亚、东南亚，自上个世纪六七十年代起，民众剧场一直就很活跃。这其中，像菲律宾的民众教育剧场、日本的黑帐篷剧团、中国台湾钟乔的差事剧团、香港的莫昭如带领的团体，以及在韩国非常活跃以Madang剧、面具表演为基础的多种民众剧团等等，他们长年与在地的社会运动相呼应，也总是与弱势群体同呼吸。

比如，在菲律宾，他们关心被现代捕鱼业挤压得毫无生存能力的渔民们；在韩国，他们再现劳工的争权斗争，也是农民反对WTO的运动中的一分子；在台湾，他们深入到928地震灾区的中心地带，在帮助村民们重建家园的过程中，也帮助他们通过戏剧表达自己的命运。在几十年漫长的发展过程中，通过“亚洲的呐喊”、“大风吹”等活动，亚洲的民众剧场团体之间一直有着密切的交流与合作。这些，一直在中国大陆的周边地带默默地活跃着。

对于中国大陆这样一个社会主义国家来说，“民众剧场”似乎是个已经完成的过去时；民众的戏剧表现，似乎已经定格在“文革”后期的街头表演，只在中年人中留下些许与青春缠绕在一起的苦涩记忆。因此，当讨论社会议题的表演再次在街头等公共场所出现，当劳工们再次成为表达自己故事的主角，这样的“民众剧场”，的确让人觉得“新鲜”。

“新鲜”的民众剧场在中国大陆的出现，正是受到周边国家和地区的刺激，并得到了来自韩国、台湾、香港等地的民众剧场工作者的无私帮助。这其中最早也是最集中的一次体现，是2004在韩国举办的“东亚Madang民众戏剧节”。作为此次戏剧节组织者，韩国的张笑翼、台湾的钟乔以及香港的莫昭如等人，似乎是“突然”(当然不是突然)觉得：在“东亚民众剧场”的集体里，中国大陆，不应该再缺席了。在冷战的国际政治架构消失了许久之后，民众剧场应该听到来自这块静默了许久的土地的呼吸与呐喊。就这样，在这些人的力促下，上海的草台班、北京的太阳剧社、《切·格瓦拉》剧组等等一些零散的团体，一些此前都不知“民众剧场”为何物的团体，突然出现在光州的广场上，出现在民众剧场的舞台上。

如果说，在光州广场上中国大陆的“民众剧场”，只是一次概念上的演习，那么在此后，一样是在东亚民众剧场团体的协力下，中国大陆的民众剧场才得以扎下根来。2005年，在韩国人张笑翼的坚持下，“东亚民众戏剧联盟”成立，联盟成立后的首个重要工作即是在韩国举办“Trainer's Training”工作坊，这个工作坊，再一次吸收了大量来自中国大陆的年轻剧场工作者(除去北京、上海等地之外，广州“木棉花开”的核心团员也加入其中)，扩大了民众剧场在大陆的基础。在此前后，在莫昭如的大力协助下,香港的剧场工作者陈美萍(人们都习惯称呼她为Apple)先后在深圳、北京等地，组织过多次民众剧场工作坊，把“民众剧场”的理念实践到劳工之中。

“新鲜”的大陆民众剧场，就以这种“舶来品”的面貌，开始了自己的道路。

民众剧场在2007

2007年应该是大陆民众剧场比较活跃的一年。在北京，“协作者”组织策划了《一个民工的美丽期待》。这部完全从参与者的亲身经历中提炼出来的戏剧，完全由农民工自己扮演自己的戏剧，继在北京的青年政治学院等高校成功演出之后，又在北京长安大剧院成功公演，随后，又开始了在全国巡演。今年，打工青年艺术团在孙恒的带领下，创办了打工文化博物馆，并于9-10月举办了“首届北京打工子弟绘画摄影戏剧作品汇展”。在广东，“木棉花开剧团”在广东南岭举办了“民众戏剧讨论会”，并以“一人一故事”的剧场形式(民众剧场的一种工作方法，简单地说，即是围绕着一个主题，现场的观众讲述一段经历，演员们即兴把这些经历表演出来)与在地的民众联欢；上海的草台班剧团，则带着他们的作品《狂人故事》，于6～7月先后在台北、香港、深圳、广州四地巡演；中国大陆的民众剧场，渐渐地在全国范围内悄悄地生长着。

民众剧场对于大陆来说，既是件让人觉得新鲜的事，也是件容易鼓舞人热情的事。民众剧场这一概念所包含的关注底层生活、关照社会现实的意图，民众剧场工作者身上所蕴含的“社会苦行者”的气质，深深吸引了打工者、艺术青年以及在校大学生等年轻群体，并也得到了各类NGO组织的普遍关注以及支持。目前，在大陆活跃的“民众剧场”团体，虽然被别人称作或者自称为“民众剧场”，其实还是略有不同。

像协作者、打工青年艺术团、打工妹之家等组织的活动，一般都是以一位民众剧场的老师为主体(比如说上文提到的Apple)，直接面向不同的劳动者，以短期的工作坊为活动方式；通过工作坊，劳动者得以把从生活里提炼出的真实故事，转化为各种表达方式，形成一种朴素的演出样式。

而像草台班、木棉花开这样的剧团，在表演方式与内涵上都深受民众剧场理念的影响，但在组织方式上，一般都是以城市的青年职员为主体；他们通过民众剧场的训练方式，讨论并表达相关的社会议题，在这个过程中，形成相对稳定的团体。如果有机会，这样相对稳定的团体电可以成为面向普通劳动者的平台，帮助劳动者完成朴素的表演——台湾钟乔的差事剧团可谓此一类型的榜样：经过多年的戏剧与社会实践，从差事剧团里分出了“石岗妈妈”的子团，这个子团就以石岗地区的劳动妇女为主体，并发展出她们自己的舞台剧作品《梨花》。

民众剧场在大陆迅速崛起，得到众多关注，有它内在的原因。从最直接的层面看，民众剧场打破了演员／非演员、专业／非专业、剧场／非剧场等等的界限，让戏剧表达从已然不太高明的院团戏剧的围墙内溢出，回归普通人中间；也让戏剧可以借此脱离当下甚嚣尘上的商业环境，在一块自给自足的田地里发展着自己的形状。民众剧场——无论是面向劳工群体的，还是职业青年为主体的——他们都在当下的戏剧生态格局中，开辟出另外的道路。

在《一个农民工的美丽期待》中，劳工们理直气壮地站在舞台上，讲述着他们自己的故事——他们不是以他们的演技，而是以他们的朴素，以他们的真诚站在舞台上，创造出的一片自我表达的空间。其次，民众剧场在组织上强调面向劳工、面向弱势群体，这种取向，分外吸引那些渴望以行动介入社会变革的青年人。许多青年人走进民众剧场，也正是希望借此承担自己的社会责任。再进一步看，因为剧场活动的集体性质，因为民众剧场又尤其重视参与，诸多NGO和社

会团体也就分外重视民众剧场：他们可以以剧场这一简便的文艺形式，完成社会活动的组织与动员功能。

平实一点说，大陆的民众剧场，尽管在如今有了活跃的气氛，但很难说自身的方向就已经清晰。在这几年的发展过程中，一方面，由于“民众剧场”这一普遍概念本身就在波动之中，大陆在接受的过程中也未免摇摆不定；另一方面，由于我们有着与东亚其他国家和地区不同的历史与现实，我们也确实需要面对自身的社会与历史，思考未来的走向。

概念的内在波动

一般说来，我们现在所说的“民众剧场”，可能庞杂多元，也可能经过许多的中介，但从源头来说，对大陆的民众剧场在理论和方法上有着密切联系的，仍然是巴西人奥古斯都·波瓦。奥古斯都·波瓦早年在巴西组建过“阿利那”(Arena)剧团，根据剧团的实践经验与活动方法，他撰写了《被压迫者的剧场》一书——这几乎可以说是民众剧场的“圣经”，它为民众剧场提供了重要的理论表达与思想资源，并且提供了一套至今还行之有效的训练方法。波瓦的《被压迫者的剧场》发表于1974年，而他的“阿利那剧团”的活跃期则在上世纪的五六十年代。如果我们从世界政治的角度观察民众剧场在这一时段的崛起，就不难理解，民众剧场的根本动力，是与第三世界欲求民众解放的思路、与世界性的社会主义革命背景有着潜在的关联。最为典型的，是奥古斯都·波瓦在其《被压迫者的剧场》一书中，费了好大的篇幅，为“民众剧场”提供了一个理论维度。波瓦从对亚里斯多德的悲剧理论批驳人手，认为西方悲剧自亚里斯多德的“净化说”以来，逐渐形成一种压制体系。波瓦认为，“被压迫者剧场”就应该从权力关系中把民众解放出来。经过多年在巴西的工作实践，他最终形成了关于“被压迫者剧场”的理论观：剧场不是革命，剧场是革命的预演。

这样一种激进的剧场观念，随着第三世界革命进入低潮，随着全球社会主义运动跌入低谷，失去了其作为依托的庞大的世界观，也就因而必须做出调整。当中国大陆开始遭遇“民众剧场”的冲击的时候，其实这种激进的剧场行动本身也正在调整它的策略。

当一个远景消失，那就只能寄希望于当下的行动，寄希望在当下的行动中判定未来的方向。也因此，“民众剧场”的行动，也并未完全因这概念本身的摇摆而就此举棋不定。激进的民众剧场，面对着世界政治局势的激烈调整，在近些年的发展中，更多地与在地的社会运动发生越来越紧密的联系，成为现代社会中重要的批判性的资源。

在这样的一个转折过程中，民众剧场面对着两个重要命题：一是如何与本土的资源相结合；在这方面，韩国民众剧场的发展应该是最有参照价值的。在上个世纪80年代推翻军政府的民主斗争过程中，韩国的许多剧场工作者，已经从韩国的农民剧、Madang剧(一种形式的广场剧)中借鉴了诸多表达方式。于是，民众剧场在韩国的发展也就自然与农民剧、Madang剧合流。在韩国的民众剧场表演中，面具、歌舞、民族音乐等等要素，都非常自然地融入民众剧场中。因此，韩国的民众剧场虽然很少采用“一人一故事”剧场、论坛剧场等等传统的民众剧场方式，但韩国民众剧场工作者，以他们自身多元的表演方法，融入现实的批判中。同时，韩国的民众剧场也一直走在韩国社会运动的最前端，无论是反IMF的全国动员，还是在香港的反WTO大游行，总有民众剧场的身影。审美与政治在这里相得益彰，也因而互为激发。

第二个更为麻烦的命题是“民众剧场”的历史方向。随着第三世界革命进入低潮，民众的“解放”也就变得越来越含混，于是，一个新的词汇出现了——“赋权”(enpowerment)。当然，这个由“启蒙”(enlightment)变化而来的词，必然受到后现代主义者的批判，因此也有人称之为“增权”。其意义隐约指向两个方面的：一是指民众——尤其是劳工群体——通过剧场的活动，了解他们的权力、并保护自身的权利；同时它也表明民众剧场的工作者希望通过民众剧场的活动，成为社会的“有机知识分子”，与民众共同创建“民族－民众”的文化历史。

历史方向

深受外在刺激影响的大陆民众剧场，其最根本的困惑，也正是其在起步的时候受到太多外在的影响；同时，它也必然吸收了这一普遍概念的内在难题，而至今也还没找到自己的解决办法。

大陆的民众剧场，无论在组织方式、训练方法以及身体表达的习惯等等，大多都是依赖现有的外来方法，一直缺少自主的创造性。因此，眼下的民众剧场的活动虽然不乏热情，但大多停留在表层。比如，民众剧场的训练方法，一般来说是采用波瓦提供的塑像剧场(简单地说，即参与者互为对方塑像，并通过塑像来讨论问题)、论坛剧场(简单地说，通过表演一个社会问题，讨论并再现解决方式)等方法，以及发源自美国的“一人一故事剧场”等方式，那么，这些方式是不是很适合我们自己的表达?通过这些训练积攒的表达，哪些是有力的，哪些又是无力的?通过热身“解放”的身体，又如何找到在日常生活中的原点，形成自己的身体语言?

另外，民众剧场可以是NGO组织的一种活动方式，劳工们可以通过民众剧场的训练方法，理直气壮地发出自己的声音——但为什么一定要用“戏剧”来表达而不是诗歌?民众剧场除去是一种组织方式之外，作为一种戏剧艺术，它应该具备怎样的更有力表达?民众剧场，是不是不应该总停留在作为一种组织方式的草创阶段?同样，面对“增权”这样一个被民众剧场的理论家们给定的理念，我们似乎还应该更进一步地发问：在“增权”中隐含的民众剧场的工作者与民众之间究竟是怎样的关联?增权，为的是什么?除去发出声音、表达自己在社会中的愿望、维护自己的权益之外，它又将如何在社会地图上书写自己更清晰的位置?

或许已经有民众剧场的团体也正在思考这些命题。的确，这些问题一定会随着实践的深入而不断地跃然纸上。这些问题也往往会涉及民众剧场行动者自身的定位一如何形成与民众的良好联结?如何在与民众的联结中发展本民族的民众剧场?对于我们这样一个经历过社会主义革命的国家，在吸收民众剧场的概念的同时，我们理应做出自己更有力的回答。

在社会主义革命的历史中，曾经有过民众剧场最有力的资源——远到抗战时期以《放下你的鞭子》为代表的街头剧、活报剧，近到在“文革”后期还在活跃的街头剧与广场演出——它们不仅在一定时期强有力地介入了当时的社会环境，而且也都形成过自己独特的美学样式。那么，在新的社会环境下，我们面对的应该是整理、转化已经有过的资源，而不是一味地吸收、引进现有的外在的理念与方法。大陆的民众剧场要有自己的发展，必须正视自己曾经的文艺实践，必须从历史中提炼资源、清理方向。

恰当地说，这不但是在为中国大陆的民众剧场探寻新时代的历史命题，或许也会为民众剧场的普遍概念的发展，做出一份自己的贡献。