纤手绘图画，伤情忆美人

林徽因是一位著名的建筑学家，也是一位活跃在30年代文坛的“才女”作家。作为作家，尽管她曾经进行过各种体裁形式的创作，但她创作的作品数量并不多。就小说而言，其创作的时间主要集中在1931年到1937年，创作的作品也只有六篇。然而，就是这仅有的六篇小说却也显示了这个“才女”作家的过人的智慧，即她的小说创作不但一出手就表现得很不平凡，而且在各篇之间还显示着她的不断探索与试验：第一篇小说《窘》写了一个落魄的中年知识分子爱上了老朋友的小女儿的故事，它主要剖析的是这个中年人的“窘”的心理；第二篇小说是《九十九度中》，它截取的“是一个人生的横切面”，作者把北平“一天的形形色色”和“熙熙攘攘的世界”，“狡猾”而又“犀利”地披露在人们的面前；到了以“模影零篇”为总题的四篇小说，作者每篇都以故事的主人公命名，且每篇都集中写一个人物，这无疑又标志着林徽因对于人物“模影”的侧重。

《钟绿》是林徽因的第三篇小说，也是“模影零篇”的开篇之作，它最初发表在1935年6月16日的《大公报·文艺副刊》上，后又收入由林徽因“选辑”和撰写“题记”的《大公报文艺丛刊小说选》中。作为“经过编者的慎重考虑”才得以发表和经过了“选辑者一番剔择”被选中的作品，它既代表了沈从文、萧乾和林徽因等京派作家的审美标准，也显示了作品本身的文学价值。当然，《钟绿》的文学价值可以表现在许多方面，但作为“模影零篇”的开篇之作，其突出的价值还是对于钟绿这个世间罕见而又注定走向毁灭的“真正的美人”形象的塑造。

“美人如画”，这是人们形容美人之美时常用的一个比喻，它既说明了现实中的美人可以像图画一样漂亮和逼真，也说明了美人与画的关系总是紧密相联、难舍难分。对此，在“双重文化的教养下长大”又毕业于美国宾州大学美术学院的林徽因也深谙其中三味，可以说，她既具有欣赏美的眼光，也具有描绘美的手段。而具体到她笔下的人物钟绿，她不但以诗人的心灵感受和体验着人物之美，而且还以她那美术家的纤纤细手去描绘一幅又一幅的美人图画。我们来看两段描写：

她里面本来穿的是一件古铜色衣裳，腰里一根很宽的铜质软带，一边臂上似乎套着两三副细窄的铜镯子，在那红色浴衣掩映之中，黑色古锦之前，我只觉到她由脸至踵有种神韵，一种名贵的气息和光彩，超出寻常所谓美貌或是漂亮。她的脸稍带椭圆，眉目清扬，有点南欧曼达娜的味道；眼睛清棕色，虽然甚大，却微微有点羞涩。她的头、脸、耳、鼻、口唇、前颈和两只手，则都像雕刻过的型体！

我的小铜壶里本来烧着茶，我便倒出一杯递给她。……就在那时候，她的两唇微微地一抿，像两朵花，由含苞到开放，毫无痕迹地轻轻地张开，露出那一排贝壳般的牙齿，我默默地在心里说，我这一生总可以说真正的见过一个称得起美人的人物了。

这是在小说发展到高潮处出现的钟绿，是叙述者“我”在渴望了好久之后所亲眼看到的钟绿，也是整篇小说中描绘钟绿的唯一的一幅全方位图画。很显然，钟绿的美缘于她的得体的穿着打扮，也缘于她那“都像雕刻过的型体”。然而，更值得注意的是，能让叙述者“我”感到“惊讶”的并不仅仅是这些，除此之外还有“超出寻常所谓美貌或是漂亮”的东西——那是钟绿这个美的“型体”所隐含的一种神韵，一个美人所具有的独特个性与气质。

一般来说，“神韵” 、“个性”与“气质”是一种比外貌和型体更为抽象的东西，但它有时却又比外貌和型体更加接近美的本质，因而也就更加吸引着人们的审美眼光和注意。无疑，林徽因在钟绿身上所重点涂画的也正是这些。在小说的开端，作者曾经简单地介绍过钟绿的身世，她有一个富有的家庭，也有一个漂亮的爸爸，同时她又有着为了恋爱而与母亲“决绝”的历史。特别是在这个“决绝”的过程中所表现出来的“傲慢”、“潇洒”与“独立”，既表明了钟绿这个美人与众不同的性格和脾气，也为后面的美人图画点上了画龙点睛的神来之笔。钟绿的第一幅画像是一个穿着中世纪的尼姑服装的年轻女子。这故事发生在一间为古装表演而专门设置的制衣室里，因为电灯坏了，屋子里“高高低低地点了好几根蜡烛；各处射着影子；当中一张桌子上面，默默地，立着那么一个钟绿——美到令人不敢相信的中世纪小尼姑，眼微微地垂下，手中高高擎起一支点亮的长烛。”此时的钟绿不仅表现得活泼又潇洒，而且还“简单静穆，直像一张宗教画！”第二幅画像是一个暴风雨中的村姑。那是在一个“天黑得可怕”的大雨天，钟绿突然间从楼下冲入了大雨之中，她打扮得“像个俄国村姑”，“用了一块折成三角形的绸巾蒙在她头上”。而她那听到朋友叫喊时的回头一望和微微一笑，不仅使这个朋友感到“奇怪”和吃惊，而且也让他老记着这桩事情——“你真想不到世上真有她那样美的人！不管谁说什么，我总忘不了在那狂风暴雨中，她那样扭头一笑，村姑似的包着三角的头巾。”在这里，钟绿惹人喜欢的不仅是“纯朴”与“天真”，而且还有她那“野马”般的“顽皮”。第三幅画像是一个流浪到乡村的“古典的钟绿”。她既喜爱乡村简单的情绪和生活，又合意于妩媚的溪流与树荫，同时还品尝着独自到屋后老井去汲水的“滋味”——“天呀，我的衣裙让风吹得松散，红叶在我头上飞旋，这是秋天，不瞎说，我到井边去汲水去。回来时你看着我把水罐子扛在肩上回来！”很明显，“古典的钟绿”既不守旧，也不怀古，她在向自然的回归中表现出一种反抗工业文明的“幽默”和“勇敢”。这也就可以看出，尽管三幅图画构造了三种不同的情境，但作为钟绿这一美的形象的“神韵”却一以贯之，即无论是“简单静穆”的尼姑，还是野马般的村姑，抑或是流浪到乡村的“古典的钟绿”，她们都一样地具有浪漫潇洒的独立个性。

然而，就是这样的一个美人却没有好的命运，她不仅在将做新娘的前一星期骤然死去了爱人，而且自己也在两年后令人没有想到地死在了一条船上。如果说“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅语），那么，钟绿的死便不只是一种美的毁灭，而且还具有双重的悲剧色彩。显然地，任何人对于这种美的毁灭都会感到同情和惋惜，但就一直“徘徊在理智和情感的边沿”的林徽因来说则还应该有同情和惋惜之外的别种意图，即她塑造这样的一个美人形象不仅是对于包括自己在内的女性命运的思考，而且还包含着她自我情感的深长寄托。首先，林徽因作为一个多愁善感而又追求独立、自由个性的女人，虽然“理智节制情感”是她在生活和创作上的一贯主张，但她骨子里还有着一种无法遏制的冒险精神与浪漫天性。她曾经在给沈从文的信中说自己十分渴望体验“极端”、“浪漫”的“丰富的情感”，又曾经在给费慰梅的信中说自己因为做“家务琐事”耽误了创作而“觉得很悲哀”。所以，当钟绿为了恋爱而离家出走、为了理想而流浪到乡村的时候，特别是当“我”面对钟绿的结婚并想象到钟绿也会“慢慢地变成一个妻子，一个母亲”而“不时叹息”的时候，我们看到的正是渴望情感的浪漫和追求事业的成功而不甘于人生平淡的林徽因的复杂心理。其次，林徽因在小说中写一个美人，写一个美人自古“红颜薄命”的故事，这虽然有些堕入老套与缺少创新的嫌疑，也有着如“我”所说的“迷信预兆”，但如果结合林徽因在30年代初期的身体多病与不断地感叹青春易逝来看，“红颜薄命”的故事背后其实也包含着作者的自叹身世。第三，美人虽然多指女人但又并非只是女人，正如中国文学史上的不少作家常常以美人自比一样，林徽因笔下的钟绿还明显带有徐志摩的影子。这里且不说林徽因曾经将自己和徐志摩的感情写进过诗歌和小说（如《窘》），也不说林徽因在徐志摩去世的四年里仍然感受着他的继续存在，仅就小说所展现的钟绿令人没有想到地死在一条船上和突然冲入雨中等情节来说，就极易让人联想到徐志摩的突然空难以及林徽因在《悼志摩》中所深情叙述的徐志摩雨中看虹的故事。其实，两者的相似也并非偶然，它正应合了林徽因在《文艺丛刊小说选题记》中所提出的“真即是假，假即是真”的文学创作境界。可以说，林徽因沉浸在对徐志摩的记忆和思念之中，理智和情感互相碰撞，记忆和幻想交错而又相辅。于是，那个具有爱和美的单纯信仰的徐志摩便在作者的“回忆”中自然而然地与这个美人合二为一。

至此，我们也就看到了《钟绿》在表现方法上的另一个突出特征，即“回忆”不仅构成了小说的一种叙述方式，而且还使钟绿成了林徽因笔下的第一个真正的“模影”。关于“回忆”的叙述方式，可以说，它是普遍存在于京派文学创作中的一种“追寻过去的独特模式”。这正如沈从文的《边城》是对湘西过去的“人生形式”的回忆，汪曾祺的《戴车匠》和《鸡鸭名家》分别是对最后一个车匠和最后一门孵化绝技的回忆一样，林徽因的《钟绿》则是回忆一个再难重现的美人。我们看到，《钟绿》的开头就点出了“钟绿是我记忆中的第一个美人”，接着所想到的那个“借着人家伤痛的丧礼来哭她自己可怜的身世”的亲戚则是我很小时候的记忆，而此后有关钟绿的种种故事和印象，一个是“同系中最标致的女同学讲的”，另一个是钟绿的一个爱慕者的同房好友讲的，还有一个就是从钟绿给朋友的来信中了解到的，而到了那个亲眼看见的钟绿，则是“我”在黑夜神秘灯光下的短时间观察……总之，它们通通都是“我”对过去的回忆。本来，过去的记忆具有遗忘性，而通过别人讲述或者读信后所作出的想象也就难免模糊与不确定。所以，这种“回忆”所带来的自然就是“隐隐约约”的图画、依稀可见的背影以及好像梦境一样的神秘影子。毫无疑问，“回忆”给《钟绿》带来了一种朦胧之美！

（阎开振，湛江师院人文学院副教授，文学博士）