也斯评论：沉重的抒情诗

也　斯

郑敏四十年代初期在昆明西南联大读哲学，她除了读德国哲学和中国哲学，还跟冯至念德国文学。冯至当时已是有名的诗人，喜爱而且翻译过歌德和现代诗人里尔克(R．M．Rilke)的作品，在四一年写的《十四行集》里，也带有里尔克的沉思风格，是极端精醇的抒情作品。冯至还翻译过里尔克的《给一个年青诗人的十封信》，这书里对年轻诗人有既亲切又严肃的劝告，不赞成滥情和浮浅，赞成收敛的内省、长久酝酿的深思。

郑敏这位年轻诗人在那时开始写诗，并且鼓起勇气把抄在一个本子上的诗作交给老师冯至看。冯至后来对她说：写诗是一条寂寞的路!如果说年轻诗人郑敏接受过里尔克的什么劝告，那大概是见于静心观看、细意体会、让意象在心中逐渐成形、对作品得失自知的那种甘于寂寞的态度吧。

郑敏四十年代的诗作已经有自己的声音。她从里尔克诗中学习怎样去观看种种事物，怎样经过思考和了解，最后到达它们的本质。里尔克曾经自述说他“观看”的能力来自雕塑家罗丹，他听从罗丹劝告，到动物园看动物，并且在随后六年写了二百多首“观看”的诗。这些诗里最有名的例子是《豹》，我们读这首诗的时候，往往忍不住要佩服里尔克观察之深、体会之微。随着文字的移动，读者也感受到四周无边无际的铁栏，体会到豹在笼中徘徊踱步缓慢的动态、豹四脚紧张的静寂、眼无声的开合、甚至外面图像闪入它内心的肉体性感受。这种由外貌而层层进入内心的描写、结合观看与体悟的能力，我们也在当代中国诗人冯至和郑敏的抒情诗里见到。

郑敏自己也写过文章，对里尔克诗中主客观相结合的写法表示欣赏。这些看法，显示她那一代的诗人已经发展出一种与前辈诗人不同的抒情诗。这种抒情诗与五四初期显露而简浅的哲理或抒情小诗、或是爆炸式情感泛滥的浪漫情诗，都有显著的不同。这一种抒情诗要求感情的节制，融入哲理的反省，要在题材上不落俗套，尤其要以更敏锐的观察、更专注的检视，代替伤感的倾诉。抒情并不仅就是感情的流泻，而是以现代(如果里尔克所代表的)凝练与深度，成为一种现代的抒情诗。

郑敏这种现代抒情诗的一个特色是它的绘画性，这不仅是指她有以绘画为题材的作品，也指她视觉性强、描画性丰富的特色，也概指她擅以具体形象去体会心情和哲理的表现。

有时画面在郑敏诗中是一种内在的结构方法。比方《怅怅》，写俩人同在一个阴影里，抚著船栏儿说话，这样的开始就好像一种静止的画面。但这种静止有一种细微到几乎觉察不到的变化：由同在阴影里，到感觉阳光照上了脸，那温暖的片刻里，突然醒悟：“为什么你只招着手儿微笑呢?”这才明白过去：“原来一个岸上，一个船里／那船慢慢朝着／那边有阳光的水上开去了。”好的抒情诗需要一种细密的敏感，那敏感又要不只是一种过敏，这部分由于诗中景物的具体性，由于景融和了情。

郑敏许多抒情诗就是由一种画面开始，好像《金黄的稻束》，由实在的收割的农庄景色开始，实物逐渐抽象，化成对人世的沉思。郑敏许多早期诗里都喜欢用“描绘”这样的动作，或者把景色比喻为一幅轴画。

郑敏这种对绘画性和具体景物的爱好，我们在西方的现代诗里，当然也找不到许多具体对照的例子。但郑敏的绘画性可能跟西方的不尽相同。西方对绘画性有走到极端的例子：有意象派只强调突出诗中意象以减低叙事性与说理性，以意象作为一种自给自足的存在；有以诗作摹仿绘画效果，如史提芬的《海面布满云朵》，仿效印象派的色彩与笔；更极端的则是强调字形和印刷效果的具像诗。

郑敏的绘画性却不是这样的。她在最具体表现意象的时候也不愿放弃哲理，最绘画性的时候也不愿意止于纯粹的视觉效果。她写艺术晶的诗，变成对艺术晶的咏唱、对人生的沉思。《荷花》借张大干画写某种生活的态度：“拒绝也穿上陈旧而褪色的衣裳”，《Renoir少女的画像》借画中人写到人(狭义来说是青年，也可以是艺术家，广义说可以是所有的人)，如何通过沉默的内省，从关闭而至最后开放自己。

郑敏从一个喜爱绘画性的抒情诗人开始，身处中国三、四十年代的乱世，自然无法避免种种不纯粹、不抒情的事物渗入诗中。她明白里尔克《豹》那种不作主观干扰的纯粹表现手法，但到了她自己的动物诗《马》，却无法抑止不去叙述马的悲哀命运。《小漆匠》一系列写现实人物题材的诗，有意象和绘画性，但逐渐杂人更多的叙事和说明。她四十年代的作品中，也逐渐发展出夹杂着叙事的长诗，如《呵，中国》和《西南联大颂》等。其婉约的夹杂着喟叹和质问的语法，近似音乐性多于绘画性了。

郑敏在四十年代，刚在诗坛露面，跟着就是停笔三十多年的沉默。文革后复出所写的诗中，《如有你在我身边》一诗最能说出那种再拾诗笔的感慨，副题“诗呵，我又找到了你”就是最好的说明。注意这首诗强调的并不是绘画性，而是长于叙事和喟叹的音乐性。诗本身就是从巴哈音乐变化而来。如果说画是代表纯粹的视觉，音乐是叙事和言语的动作，郑敏的抒情诗实在是两者的结合。又因为时代的反复，诗中的艺术也不仅止于纯粹的艺术。在现代诗人如乌拉美笔下，音乐是代表抽空了意义的纯粹性，这位当代中国诗人尝试的却是把意义放回音乐性里面去。

三、四十多年后的郑敏，情景交融愈见自然，意象与思想也愈见成熟。从早期的《寂寞》到后来《成熟的寂寞》，从《村落的早春》到后来《深秋的林地》：“懂得爱落叶的人／早巳不再是睡莲般洁白”。读到这两句，令人不胜低徊。早期的郑敏，清新热情和敏锐令人动容；成熟期的郑敏，意象来得更从容，意思更令人回味。如《成长》中的：“沉重中的飞翔／油画中碧绿：成长。”如《穿过波士顿雪郊》的“活过来的树林／更真实的部分／却没有发出声音”，都是铺陈到了诗末，才淡淡点出，有年纪带来的启悟，也有年轻带来的沉得住气。

艺术在郑敏诗中本来还可以是一个超越的世界(tran-scendence)。在她各个时期的诗里，往往会写到现实世界以外的一个世界。正是不满足于现实世界的缺漏，才令人想象一个更完美的世界，那世界可以是一个心灵的世界、也可以是一个艺术的世界。郑敏有一次说：文革时那种颠倒的世界和颠倒的人事里，她唯有靠聆听音乐，保全一个内在完整不受外界沾染的世界，才可以生活下去。她不少诗里，也会描绘一个好似非现世的、超越的世界。但郑敏诗的一个特色，又正是这超越世界与现实世界拉扯造成的张力。现实的世界，由于有超越现实的想象，因而有了寄托与更广大的视野；空灵的世界，又时时得面对现实的挑衅，不易自圆其说，且又不致满足于自说自话。

郑敏的现代抒情诗里，也可以见到时代与历史。时代的荒谬、历史的伤痛，不仅见于狂号与呐喊，也渗入个人优雅的抒情，令文字也变成难以承受的沉重了。诗人欲言欲止，欲止欲言，解诗人只不过想把诗介绍给更多读者，又何必强作解人呢!

郑敏近期的诗，有许多早期诗没有触及的主题，如追求自我心灵的释放，对历史的反省、对死亡的沉思，包括由另一位诗人唐祁去世而引发的《诗人与死》组诗等。这些诗都可说是广义的抒情诗，但抒情的幅度更见深广，不仅有爱有恨、有喜有怒、有向往有幻灭，更有在种种对立感情之间带出不同幅度不同深浅的色度与变化。这不仅是郑敏个人的成熟，中国的现代抒情诗，也真正步入一个成熟的境界了。

郑敏作品主要评论：

刘燕：《“金黄的稻束”与“人类的思想者”》

孙瑞珍：《关子郑敏》