小说家的诗歌精神

李敬泽　谢有顺等

时间：2004年12月2日

地点：武汉文联文艺创作中心

主办：武汉市文联

协办：《人民文学》、《星星》诗刊、《南方文坛》

主持人：邓一光

邓一光：张执浩是这几年武汉非常活跃的青年作家，他的创作首先在诗歌领域展开，后来又转向小说，近年来创作了三部长篇小说，短篇小说更是铺天盖地。在湖北作家中，有不少作家都是从写诗歌起家的，比如陈应松等。张执浩的不同之处在于，他在创作小说的同时从来没有放弃过诗歌写作。他兼有诗人和小说家的双重身份。现在文学创作领域普遍面临这样一个问题——“小说家是否应该有诗歌精神？”我想请各位专家学者们就此展开讨论。

叶舟：我首先要对张执浩先生能够在今天举行作品研讨会表示祝贺，我感到非常高兴，同时也心生嫉妒。因为张执浩的创作环境非常之好，武汉的诗人具有良好的气质，滋养出了像邓一光、刘醒龙等等一批为人厚道的作家，他们对年轻作家的帮衬和提携是做得非常好的。

作为诗人的张执浩，我所了解的非常之多。十多年来，许多人在江湖上渐渐消失了，走散了，许多人不再亲切。但张执浩的作品一直处于我的阅读范围之内。我觉得张执浩与我所想像的诗人比较一致。他离标签化、模式化的东西很远。虽然，有关他的评论时常在网上、媒体上出现，但是张执浩一直保持着他稳定宽厚的特点，他的写作一直保持肃穆庄严，与喧嚣的作家圈保持着疏离，有效地保持了他诗歌创作的质地。

我一直在考虑这样一个问题，这些年我们的文学创作必须回到一些伟大的“标准”内，回到美，回到良知，回到诗歌应有的基础之上，而张执浩就是在这个标准内展开自己的写作的。张执浩的创作量很大，像他这样十几年如一日地坚持也很难，这样的态度也使张执浩个人逐渐边缘化起来，特别是在目前诗坛弥漫着一股中产阶级的诗歌气息的情况下。

第一次接触张执浩的作品是在一次诗歌朗诵会上。那次有人朗诵的是他当年获得“飞天”诗歌大赛头奖的作品《糖纸》。我觉得这部作品很能够体现出张执浩早期诗歌作品的特点。他的诗歌是带着甜蜜气息的，具有一定的温度，不像有些人的诗歌总是在发高烧。诗歌要有温度，但需要的是适合人体的体温。张执浩的作品符合我刚才所说的“伟大的标准”。张执浩的作品只有在保持必要的温度的基础上才能发展。他既保证了自己的创作特色，也规避了一部分不好的东西。

李俊国：张执浩的作品体现了一个小说家的诗性精神。我在分析了张执浩的短篇小说之后，得到这样一个结论：张执浩将一种深层体验的穿透力带进了小说创作中。

从总体上来看，张执浩的小说给学界提供了这样两个层面的问题：一是超验写作；二是现代性转型的可能。从他的《试图与生活和解》、《天堂施工队》的表意系统来看，他所表达的是一种超验体验，而非直接生活经验的重写。中国近百年来的浪漫主义文学思潮一直在进行。从我个人的偏好来讲，我非常希望这样超验的作品能够得以发展。从鲁迅的《故事新编》中的《理水》开始，到海派作家刘纳欧、施蛰存的《魔道》，再到阿来的《尘埃落定》等等，这些作品都不是纯粹的写实，而是抽象的，带有神秘色彩的。尤其是经过新写实之后，对超验的书写，已不仅仅是诗人的写作，应该可以说是中国文学的另一种空间。

《天堂施工队》正如叶舟所说是一篇“有温度”的小说。他以“傻子”的视角描写了一个在改革大潮中的城与乡的故事，但他的写作方式是魔幻的。张执浩已有的诗性感觉在小说中是显而易见的，可以说他的小说的叙述方式与表意系统都是超验性的。但是，我觉得，张执浩的小说在某些地方还有进一步深入挖掘的可能。比如如何穿透道德理性。增加对理性解

构的力度，而不仅仅是表现富足者的幻灭，不仅仅是对道德沦丧的惩罚。我一直在对这样一种文学现象进行思考，并提出这样的疑问：中国现在的一些很有潜力的现代性作家及其可能的转型。像刘恒、余华、林白这样的作家都面临或经历了这样的转型，这是一种文学事实。张执浩也不例外。张执浩的文学创作也在转型，它主要体现在三个方面：1、从诗歌向小说的转型；2、从作家体悟到言说的转型；3、从表达自我经验到表现揭示人生的转型。中国文学经历了几次大的文学转型期，比如上世纪20年代的转型，比如刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》表现了20世纪90年代对日常性审美的关注。但是那种生命性、实验性、先锋性、私我性的东西却在转型中不知不觉地放弃了。20世纪80年代的先锋派作家的实验精神和创作结构的探索怎样在小说中得到延续？这一点张执浩是做得比较好的。他在内容上并没有仅仅表现我们现代人的破碎感、荒诞感，在形式上也不是简单的用“冰山”结构和唠叨的方式。一般的先锋诗人在转入小说创作时都会遇到这样一个问题：怎样将诗歌的抒情性和小说的叙事性进行有机地结合？怎样才能做到保持生命感觉与叙事的结合？张执浩的小说《试图与生活和解》是更能够体现出小说的叙事张力的，他表现的是一种人物分裂时的精神状态。而《天堂施工队》则将超验性的东西和神秘主义有机地结合起来了。先锋性与小说叙事文本的有机融合应该说是诗人的优势。我觉得，张执浩今后在叙事元素上应该更加注意的一点：小说作为一种叙事文本所应有的张力、起伏和信息强度还有待加强。对于一个普通的读者来说，最好能够保持基本叙事元素的恒定。

魏天无：我和张执浩是二十年的朋友、上个世纪80年代的大学同学，但在很长一段时间内，我一直拒绝对张执浩的作品作出评价，因为我怕我的评价有失客观。所以这么多年来，我很少判断，只是描述。但是今天，我不想再刻意地保持不必要的客观了。特别是在我读了张执浩的《美声》和《覆盖》那组作品中的《与父亲同眠》之后，我觉得张执浩完全可以列入20世纪90年代以来最优秀的诗人行列，张执浩写父亲母亲的诗歌完全可以列入20世纪90年代以来现代汉语诗歌最优秀诗篇的行列。

《美声》是张执浩写作的一次大转折。这种转折由许多因素促成，有诗内的也有诗外的，最主要的是诗人的写作呈现的诗与生活关系的变化。我当时说它带给我“久违的震惊感，近乎奢侈”，我将它定位在“还原常识”和“回到内心”的写作，意思是，生活是一种常识，不需要太多的诡辩。无论它是怎样的千奇百怪、千疮百孔，也无论它有多么的琐碎、平庸，我们都必须接受、容纳它，并且为之感恩。主要是诗人与生活关系的变化。因此，生活从这个意义上讲就只剩下了还原。张执浩在获得“2002年度中国诗歌奖”后接受采访时曾说：在诗歌写作中，有时候说出常识比说出真理更加困难。诗人更重要的是返回内心。诗人应该表达的是返回内心之后最真实的东西。现在许多诗人在刻意追求个性，追求与众不同。有时候这种追求恰恰是一种失误。张执浩已经有能力穿透与超越这种差异，这也是使他能够成长为一位优秀作家的原因。

我把他的诗歌概括为三个阶段：从“背对背”到“面对面”，再到“将心比心”。“背对背”即是对自己的冷嘲，对生活的叛逆；“面对面”即是冷静地审视生活和自己的内心，“与生活和解”；“将心比心”，我的理解是：如果生活是暖的，那么我们去分享它；如果生活是冷的，那么我们去温暖它。诗集《美声》标明了张执浩的写作已经从“背对背”和“面对面”转变到“将心比心”这一阶段了。张执浩找到了自己的位置，从高于生活到平行于生活再到潜入生活（《继续下潜》）。对一个像他这样的诗人再去谈诗歌技巧、语言的锤炼已经没有多大的意义了，他已经解决了诗歌形式上的困难。对于一个诗人来说，怎样调整好诗歌、自己与生活的关系，诗人的态度和写作的关系才是问题的关键。有些诗人在创作诗歌的时候，大量借用西方语言学的理论，大谈诗歌技巧如何如何，借以来显示他们的与众不同。不是说不可以借用，但借用不是目的，不同也不是目的，一个诗人只谈技巧是不够的。我觉得在汉语语境中谈诗，诗与人的关系显得非常重要。中国古典诗论中所提出的“诗言志”也好，“诗缘情”也好，都是说明诗歌要表达诗人的情感，要表达人类的情感。只有表达了真性情，才有可能真正感动读者，才可能使独特的个性转化为社会性。张执浩的创作以情动人，这已经体现出了他的个性，他是一个以真性情打动读者的诗人。

我喜欢用一个比喻来形容张执浩，我觉得现在的他已经由长江里的巨石变成了一块鹅卵石，经由岁月的冲刷、磨练，当江水退去，鹅卵石显现，阳光下呈现出细密奇妙的纹理，那是岁月的烙印。

魏天真：算起来认识张执浩转眼已二十年了，那时候他就是一个诗人，我们一直是朋友，但是记忆中好像我从来没有对他的诗歌说过什么。我想是有这么几个原因吧：其一就是，虽然我们是朋友，但我还是朋友的家属，而家属是不宜乱说话的；其二，我一直相信这么一句话说：远方的诗人是一个天才，而隔壁的诗人则是一个笑话，而张执浩不幸就是我的隔壁；其三，我想这可能缘于我个人的偏见，我总认为只有流传久远的作品才是好作品。这就造成了我对他的诗歌一直保持缄默的原因。但是在记忆中最深刻的一幕却是他经常在饭桌上为我们朗诵他的诗句，我居然在不经意中记下了许多，后来我去查对他的诗稿，的确一字不差。如我至今记忆犹新的：“我为那些坐在阳光里吃糖的孩子/而欣慰，她们的甜蜜/是全人类的甜蜜/是对一切劳动的总结/肯定，和赞美”（《糖纸》）“母亲啊/你能去哪里？/上天需要云梯/下地/需要挖地的力气”（《美声》），等等。

我觉得张执浩在他的诗歌里很好地维持了诗歌固有的或者说应有的美，尤其维持了个人的内心经验与个人的言说方式，声音、语词、情感的和谐，语词的表情、结构与内心情感之间，声音和意义之间的轻重、缓急、起伏、压抑、冲突所形成的和谐和张力。这就使他的诗歌具有声音开阔、情绪热烈、意义滞重、凄怆悲凉的效果。肉身直坠地心，灵魂却冲向云端，

生活中的情绪化与诗歌中的自省意识融为一体。在他的诗歌中，我们可以看到理智而清醒地剖开自己，审视自己以及审视那个审视自己的人。

记得是1986年吧，在武大的“樱花诗会”结束后，我们一群人在校园里溜达。一个女生不知为什么突然放声大哭，大家很惊愕，后来就一致想办法逗那个女生笑。结果终于把她逗笑了。这时候我们发现张执浩失踪了。于是又分头去找，在那个清凉的夜里，到处都回荡着呼唤“张执浩”的同一个声音，那种感觉很奇怪，印象很深。但是大家愣是没有把他找着，

于是我们就回去了。后来听男生说，他在一棵树上睡着了。他和那个女生——这两个奇怪的人——后来就在一起了，生了一个冰雪聪颖的女儿。

林 白：我从北京来到武汉以后，发现武汉的确是个诗歌天堂。这真是令我震惊。在这里写诗谈诗是一种很惬意的事情。武汉的邓一光著有诗集，刘醒龙也写过长诗；而李修文对诗歌也有非常高的热情和敏锐的鉴赏能力。我一直把诗歌当作是空气中的氧气。我来到武汉以后扬言要写《武汉十九首》，现在写到了十二首。但在看了张执浩的诗歌后，我准备放弃了。

张执浩的诗歌很诱人。他的诗歌书写了疼痛感。但这种“痛感”不是纸上的，也不是像王家新那样的遥远的痛，他的“痛”是及物的，是到达我们血肉的“痛”，这种“痛”一直能够刺激我，也能够唤起人的情怀。有时候女性作家也表现“痛感”，那种痛是一种绝望的“痛”，是一种破碎感，达到了极致。张执浩的“痛”与生命有关，他所唤起的情怀是很“慧心”的。如他写拉丹和拉蕾那对连体姐妹：“为了能看见彼此/我们选择了死”（《暗室》）；还有“你们是夫妻/我们是情侣”（《荡漾》）等等，这些诗句既有生活气息，又有情感的穿透力，对我大有启发。

诗歌也可以有小说性。《乡村皮影戏》给我们展现的是一个生活的空间，不是另外的虚拟空间，而是可感空间。张执浩的诗行里有的是流动的诗歌精神。

昌切：1997年我曾给张执浩写过一篇长达万言的评论文章，我在分析他的作品时探讨过他的小说结构，我认为是一种建立在诗和现实对应上的诗性结构。

张执浩曾经写过一篇叫《盲人游戏》的小说，在常人眼中，盲人的世界是一片黑夜，但是盲人看到的世界也许是最透明的。张执浩还曾经描写过这样一个故事：一个非常封闭的人跑到一个偏僻的旅馆独自生活，他紧闭窗帘，甚至连房间的电话铃声都让他感到恐惧。但是他却喜欢在半夜用电话和人沟通。这就是一个典型的诗性场景。

正是在中国诗歌极度下滑时，出现了张执浩的诗歌与生活对应的小说。小说与诗实际上是两种文体。张执浩以前某些小说缺乏小说本身应有的叙事能力，这就造成了他的小说与读者的隔绝状态，也使他的小说不被评论界重视。后来他的小说创作有所改变。

最初接触张执浩的作品是在《武汉晚报》上读到的一篇散文——《炸弹》，我觉得很别致。他提供了另外一种审美经验，我当时的感觉就是：哦，散文原来可以这样写。现在张执浩的诗歌成就很突出，先后获得了“中国年度诗歌奖”、“人民文学奖”等。我在读完张执浩的随笔集《时光练习簿》和长篇小说《试图与生活和解》之后，感觉张执浩还表达了一些理念，其中提到了死亡哲学。张执浩的《盲人游戏》与《试图与生活和解》也反映了作者对死亡的一些思考，从死亡的反面来理解的，从死亡而激起的对生活的热爱。这一点他的感触非常深（虽然他的小说结构非常简单）。其实他的小说本来是有叙事空间的，但却不是由叙事而是由抒情和诗性空间构成的，这可能就导致了情感本身的含量不够。

谢有顺：刚才几位对张执浩的创作作的点评非常的好，其中一些关键词的概括很能够总结张执浩的创作核心。比如魏天无的“将心比心”、林白的“会心”、“疼痛”等等。

我现在有一种很强烈的感觉，就是现在的批评方式在面对具体的文本来阐释分析一个作家的时候，传统的批评话语就面临着失语的困境。有些时候，作家的创作理念、方法和特点我们不是不理解不明白，而是不知道怎样去总结和表述。所以，我觉得传统的印象式批评方法还是有它的独到之处的，它能够达到人的内心。张执浩是非常理解中国人的思维特点，非常理解中国人的人情世故的。他有很强的艺术吸收和包容的能力。他喜欢加缪，喜欢福克纳，但并不是直接复制国外作家的艺术经验和思考，他的体验来自中国生活的经验。比如说“痛感”，它来自于本来的生活，来自每个人都要面对的一切，而不是如西方作品那样的抽象的理论辨析和对本质、对内在悲剧的追问。现代诗歌之所以没有古诗那样流传久远，也许就是因为现代诗歌所表达的破碎感、疼痛感并非是现实生活的，并非是本土体验的。张执浩的创作无疑是一种回归，他的“心痛”，他的呼号（“母亲你去了哪里？”）让我们重新理解了悲剧，理解了生活，“疼痛”不是虚无、恐惧和荒诞，而是具体的。比如“天下没有不散的筵席”、“树倒猢狲散”、“天若有情天亦老”等古老的情怀，这些都能引起我们的悲剧感。在广州时，我曾听到过这样的感慨：“无缘何生私事，有情所累此生”，其实这才是人们生活中天天面对的悲剧。张执浩的创作处理了这样的一些与生活有关的东西，使大家看到生活的本来与本身，他具备这样敏感的素质。

李敬泽：我是很喜欢张执浩的作品的，我觉得张执浩创作的秘密与核心就是“爱”。现在，“爱”在中国诗人中居然是如此稀缺，以至于它已经成了界定他与其他诗人不同的一种标尺，这是一种非常有意思的现象。现在给张执浩的定位都是针对当下现状来定位的，也就是说，在有爱和有温度的地方都是人烟稀少的地方。现在的文坛大多数人都在想办法，想着怎么称王称霸，怎么占山为王，怎么你方唱罢我登场。在这样的环境下，张执浩就显得有些与众不同。譬如他写那个乡村会计：“他一直用减法应付生活，直至生活等于零。”（《乡村皮影戏》）。面对这个庞杂的世界，面对传统，我们是都要用加法的，减法常常用在面对生活经验作规约的时候。什么是真的？什么是能够入诗的？是强制性的规约才能够入诗，而其他的不能入诗吗？我个人持怀疑态度。“零”是抵达，但它不是目的。目的是在抵达以后的重新开始与重新出发。它需要规定经验的完整性，要重新感觉人的生活和心灵的完整性。所谓的“伟大标准”就是一些常识性的问题。诗就是要在常识的水平上永远修复人类心灵的丰富性感受。我们不能说身体最重要，而精神不重要；也不能说形而下重要，而形而上不重要。这是强分畛域！在这个大家“占山为王”的社会，需要有一个与世界隔离的诗人，他永远有打破畛域的能力。这种强分畛域是对语言的严重误用，是一种离开和割裂经验的行为。张执浩的诗歌写作无疑是具有这种能力的，他的许多作品都表明了我上述的判断。

《天堂施工队》讲述了一个傻子的故事。现在讲傻子的故事的小说有不少，为什么？这是因为“傻瓜”角度本身在起源上就是小说的角度。中国传统里一般是没有“傻”的概念的，或者说是比较少的，有的主要是“狂”。从庄子开始，我们就有了“狂”的概念。“狂”是相对于“道”而言的。一方面“狂”体现了更大的道；另一方面，“狂”是对儒的“小道”的解构、反驳与超越。“狂”一直是一支真实的支流。“狂”本来是很受中国人珍视的，但经过千百年后多少狂变成了被充分驯化了的“狂”，以至于总是两种（“道”气与“狂”气）皆有，成为了一种被驯化了的人生态度。旧文人身上便是这种“道学气”加“狂气”，仕途得意便表现出“道学气”；仕途失意便表现出“狂气”。“狂”作为叙事在传统文学里有俳优、俳谐与佯狂，这样的方式可以提供一些不着调的看法。被别人指为“狂”，就有了更多的特殊的言说权力，很多不能说的话就可以说了。《红楼梦》就是一个空前绝后的特例。讲了一个狂的故事，但同时也是一个傻子的故事。张执浩写道：“高于水平面的人在建造海市蜃楼/而低于水平面的人在默默回忆”。但高于水平面的人是很稀薄的。当然，80年代以后，随着外国文学的大量引进，这样的例子也越来越多。因为我们已经渐渐认识到这些“狂人”、“傻子”必然隐藏着真理性的一面。这样的人社会一般是把他们隔离起来，排除在外的。一方面“狂”会扰乱社会的正常秩序；另一方面人们也对这样的“狂人”心存敬畏，因为他们相信“狂人”背后隐藏真理，他们似乎有一种神秘的与上帝沟通的能力。“傻”、“狂”这样的成分使我们在人生的主流中看到了另外一番景象。80年代以后大量出现这样的作品，是作家自觉的认识到这是一种推展，“傻子”让他们获得了对世界提出意见、表达感受的权力。作家们为此“低于大地”来获得另外一种角度。为何在《天堂施工队》提出一个“傻子”？《天堂施工队》只是在农村与城市、上层与底层的背景下表明了作者的道德立场，表现了一种对城市文明的怀疑。它的基本架构不太傻，可以和其他架构通用。“傻”不仅仅是一种修辞风格，一种方便的技术性视角，而且更应该是一种真正对我们的世界观起颠覆作用的角度来处理生活的一种方式。张执浩在诗歌中的跨越，似乎在小说中不由自主地削弱了，他运用了与诗歌中通行的思想框架。《天堂施工队》中的傻子说傻话的时候太少，而大多数时候都是张执浩智性的声音在小说文本中出现。现在的作家都在看生活，除了强大的道德体系，重新沦入道德强制性的作品之外，大量的小说都在反映社会生活。问题不在于是否反映生活，问题在于小说家他的本身，小说是否反映关于生活的正确看法，小说家有没有能力提出看法。《天堂施工队》的语言仍然是睿智的语言，但这一点没有充分落实。张执浩的小说有一种超验性，但是，无论如何超验，最终都得落实到经验上。这样才能巩固这种超验性的说服力，才能有趣味。诗与小说在思考和技术上都有很大的不同。

刘川鄂：张执浩这部小说中的傻子的价值担当得怎么样？从他的作品里现实的城乡层面和超现实的天堂层面来看，不像有的作品里那么整齐。鲁迅的《狂人日记》写的是一个病人，但它的细节太生动了，所以才有价值；《爸爸爸》中的丙崽也有傻话，但他揭露的都是中国民间社会的丑陋关键词；《尘埃落定》揭示的是汉文化如何入侵藏文化的过程，具有史实价值。在张执浩的《天堂施工队》中虚拟的游戏空间里，似乎还缺乏价值建构。我感觉它很好读，但是读完了以后却发现是一堆精彩的碎片。怎样才能将这个故事串得更好？我觉得整体的把握以及叙事上都需要进一步加强。

张执浩：我首先是一个诗人，虽然也写了不少小说，但归根结底仍然是一个诗人。我在90年代中期以后之所以涉猎小说创作，主要是因为感觉到原有的单一抒情方式已经难以满足我日益庞杂的“胃”，我想在诗歌中引进一些看上去不那么“像诗”的元素，譬如叙事、戏谑、反讽以及戏剧化等，使自己逐渐变得丰沛起来。从这个角度上来看，我最初写作小说具有某种“功利性”成分，也就是说，我是在“利用”小说来改造我的诗歌写作。但是，当我真正进入小说创作以后，才惊讶地发现，当代小说具有一种我以前没有想到过的巨大的气场，它使我在一段时期里难以迅速地抽身而出。许多读者可能已经注意到了我喜欢使用完全相同的题目来创作诗歌和小说，我并不能确定自己是否真的实现了“互文性”的初衷。我是一个不太自信的写作者，而且这种不自信基本上贯穿了我这些年的写作过程，即便是在获得了这样或那样的奖项之后，我仍然对自己心存否定。最明显不过的例子就是，我至今没有出版过一本诗集，不是没有机会，而是我害怕。我经常觉得一个写作者的词根是有限的，尤其是一个诗人他毕生都有可能在重复着那么几个有限的词根，这样他的诗歌一旦变成了装订成册的集子，就难免给人以雷同之感。以我的阅读经验来看，即便那些伟大的诗人也似乎没有完全逃脱这样的难堪。今天，各位的发言让我进一步看清了自己的不足之处，特别是几位批评家对我小说创作中所出现的问题的指正，我得承认这或许就是一个诗人在由诗歌转向小说载体时遇到的瓶颈。

我创作风格的几次变化与我生活是保持完全一致的。多年来，我一直在用一把无形的尺子丈量着我与生活的关系，从年轻时误以为生活在“高处”、“远方”，到后来足不出户，热衷于在厨房与书房之间转悠；再到现在，我强烈地需要反复地“出走”和“返回”，这里面的变化，其实是情感发展的一种需要。多年前，我写过一篇小说叫《朋友在桂林画虎》，其主人公是一个幽闭高楼耽于想像的青年，他一直在谋划去一趟桂林，但始终没有付诸行动。最后，当他终于决定前往桂林时，却惊讶地发现自己早已在想像中完成了这样一趟旅行。这部作品在某种程度上体现了我那时候的文学趣味，即，强劲的想像能够产生事实。然而，现在我不再相信它了。我更相信，最终的事实只能通过生活来抵达，想像中的事实要比生活中的事实远为肤浅，真正的文学经验可能还是得通过脚踏实地的生活来完成。