续码字匠的反刍

[编者按]：刘维颖先生《续码字匠的反刍》前七节，本刊曾于２００４年第４期刊出。

【八】

下面是作家田东照关于小说《水旱码头》的来信：

维颖：

你好！拜读大作，历时五天半，应该说看得还是比较仔细认真的。读后印象如下：

１、不管是结构还是叙事，都比较深沉老练。

２、情节生动曲折，结局常常在人们的预料之外，可读性比较强。

３、大量风俗民情融入的地域特色，也构成了小说的一大鲜明特色。

所有这一切说明，稚嫩早已褪尽，光留下成熟老辣了。作为文友，为此高兴。

有没有不足之处呢？不能说没有。但仅是个人感觉，提出来仅供参考：

１、情节曲折，富有传奇色彩，本是好事，但过了头，就走向离奇，就有了编的感觉。似有此倾向，应注意。

２、前面撒开的情节线头，到最后往回收拢时，似乎有点简单匆忙。

３、一部深沉的小说，开篇却来了一段散文诗式的“楔子”，有点不协调，不伦不类。小说应当是让情节说话，作者应当深隐其中，不露声色痕迹才对。作者站出来说教或大声疾呼是小说之大忌。有位作者告我，他本来是要读你的书的，可打开书看了第一句，就放下了，不想看了。他说的第一句话就是“黄河啊，我的母亲！”他说一看就不像小说，估计好不了，所以放下了。我告他：非也，你应当跨过楔子去看正文。

以上几点，优点也罢，缺点也罢，仅是我个人的看法，不一定准确。也许别人看后正好与我相反也未可知。比如我不感兴趣的“楔子”，人家出版社三级审稿都未提出，就足以说明这个问题了。因此你应当多听听意见，综合多人意见才能接近准确。谨颂

文安！

田东照

２００４／７／１９

对于老田所提三方面的问题，读过小说的人共同体认的可能是“收场匆忙”一点。然而，我个人认为最值得好好琢磨的当属第三条。这里并无确认“楔子”不“合法”性的意思。因为事情确如老田所说：有些读者的感觉正好相反。他们甚至建议我将小说的“尾声”也处理成（如“楔子”一般）散文诗式的。严格说来，那不属于“说教”，而是抒情。山东作家张炜的《家族》里不时出现的“倾诉”初读起来不是也有类似的感觉吗？问题在于，老田深表厌恶的“说教”、“大声疾呼”，在《水旱码头》里的确存在。在小说修改的过程中，有几处（如崔炳文与盛书璞、崔炳文与王继贤有关时政的议论）我也曾反复斟酌，想将它们砍去的，但终于未能“忍痛割爱”。“小说应当是让情节说话，作者应当深隐其中，不露声色痕迹才对。作者站出来说教或大声疾呼是小说之大忌。”——但凡从事多年小说创作（遵循现实主义方法）的人，这道理谁不明白呢？关键是为什么不能“忍痛割爱”。

其实，在情节运行过程中，由作者站出来喋喋说教、大声疾呼，这对于刘维颖先生来说，是“惯犯”了。无论是《滴翠崖》，还是《相约在故园》，抑或是那些变成铅字的中篇、短篇，这方面的典型文例俯拾即是。虽然公允地说来，刘先生他也在努力自纠。但，他敢说他那些“作品”中有哪一篇完全没有犯这个毛病吗？不敢！

这有点屡教不改的意思了！于是当刘维颖先生读到老田来信中那段“有位作者告我，他本来是要读你的书的，可打开书看了第一句，就放下了，不想看了……”时，直如被剥光衣服当众展览般无地自容！

姓刘的，你他娘是被糊涂油蒙心了！

这“糊涂油”的出处有二：

一是官场生涯多年养成的对靠嘴皮子表现“思想深刻”的痴迷。

二是对自己认识能力的过高估计，对读者认识能力的过低估计。

而一个作家，当他一旦在读者心目中留下“牧师”的印象时，要改变就太难了。尽管读者中也会有忠厚如老田一样的人——他会对对方说：“非也，你应当跨过楔子去看正文。”对于多数读者，甚至评论家来说，偏爱“第一印象”也算“人之常情”了。

然而作家是不该因为“人之常情”放逐自己的。

要下决心彻底纠正这一毛病！

药方：思维切换。由官场说教切换到小说创作；由逻辑思维切换到形象思维，充分尊重小说的艺术创作规律。当然，这里所谓的“规律”主要指现实主义小说创作。在现代主义小说创作中，情况又当别论。比如二十世纪五十年代生成于法国的新小说派。它们拒绝主观介入，却又崇尚物质世界，作品中总是不厌其烦地描述物体的形状、数目、方位、质地等表层特征，这虽然不是“说教”，但与现实主义的“以形象说话”显然是两码事。再比方黑色幽默（二十世纪六十年代，美国）、后现代（二十世纪后半叶，欧美）等，又有所谓文体杂糅的特点。如果说“说教”是非小说因素，那么，在文体杂糅之下，恐怕连“公文”笔法都不难见到了。另，“规律”也不是一成不变的。新时期以来，由于中国作家艺术视野的拓展，“规律”的发展变化也是明显的。比方前举张炜的小说《家族》即是一例。但这是不是说“说教”是理所当然的呢？非也。首先，我们这里说的是现实主义小说创作。对于现代主义，我们可以借鉴，但借鉴必须有所选择。那些所谓“非小说因素”，不要说中国普通读者不喜欢了，连我也不喜欢。在“读者至上”这一点上，我和老田完全一致。故，我认为他说得对极了。懂得道理与实践中的把握完全是两回事。老田的话可谓送给我的“点穴”之言！

希望寄托在下一部！

【九】

试将巴金的《激流》三部曲与茅盾的《蚀》三部曲作比较，你会真切感受到两位小说家语言操作上的一些明显的差异。

炮声暂时停止了，枪声还是密密麻麻地响，忽然一阵人声从远处传来，呼叫声，喊杀声，响成了一片。是欢呼？是惊号？是哀叫？人分辨不清楚，但是它却给人带来一幕恐怖的景象：一阵冲锋陷阵过后，只见火光闪耀，发亮的枪刺向跳跃的人的血肉的身体剌进去，随着剌刀冒出了腥血。许多活泼的人倒下来，立刻变成了破头断足的尸体。其余的人疯狂地乱叫，象渴血的猛兽那样，四处寻找它的牺牲品……

——这是巴金（《家》１９９２年７月版Ｐ１８９）。

在紧张的空气中，孙舞阳的娇软的声浪也显得格外袅袅。这位惹眼的女士，一面倾吐她的音乐似的议论，一面拈一枝铅笔在白嫩的手指上舞弄，态度很是镇静。她的一对略大的黑眼睛，在浓而长的睫毛下很活泼地溜转，照旧满含着媚、怨、狠，三样不同的摄人的魔力。她的弯弯的细眉，有时微皱，便有无限的幽怨，动人怜悯，但此时眉尖稍稍挑起，却又是俊爽英勇的气概。因为话太急了些，又可以看见她的圆软的乳峰在紫色绸的旗袍下一起一伏地动。

——这是茅盾（《蚀》１９８０年４月版Ｐ１５７－１５８）。

两位大师的语言都有简洁形象、飞扬生动、注重对色彩仪态细致描摹的特点，但前者更接近日常口语，后者则在白话中融进了大量古典文学语汇。相比之下，后者作品语言中的词汇量比较大，常用一些同时代作家作品不多见的“鲜货”。如《蚀》三部曲中，写人的有“细眉微皱”、“峻拒”、“骄狷”、“支颐深思”、“蹀躞”、“歆羡”、“狼顾”、“婉曼”、“肉的热香”等；写景则有“凉意沦浃肌髓”、“风声转又尖劲”、“向晚时分”、“繁音处处”、“大江急溜”、“颤动哀切”、“固陋鄙塞”。其它还有如“毛举细故”、“资源依畀”等。

我们在看到二位的差异的同时，又不得不说，两位大师的语言都可归入书卷气颇浓的操作，差异只在修辞、风格的层面上。至于比两位大师稍微年轻些的赵树理、孙犁、周立波、柳青等，他们的语言则是更着意于对地域文化特色的彰显，应该说亦属此一范畴内的操作。

文学是语言的艺术。故但凡搞创作者，大约没有不注重语言的，尽管其中有自觉不自觉之分。正所谓鹰蛇各有道，八仙各有能。然而综观近一个世纪的现当代文学史，就语言操作而言，从上世纪二十年代新文学诞生，到十七年文学、文革文学，我以为中国作家在语言操作上的观念并无实质性的区别，大抵都属于修辞学、风格学层面上的“微调”。换句话说，他们的“语言意识”并不是很明确的，尤其是并未超越“语言工具”论的拘囿。

我亦如此。

文学语言的革命性变异发生于新时期，尤其是八十年代中后期以降。语言已不再是表情达意的“工具”了，它的操作方式本身已具有了某些特殊的蕴含，甚至方式本身就是意义。我是从九十年代起注意到这一情况的。我将平日阅读小说陆续摘抄下的一些表达独特的句子作了分类整理，在做过一番分析研究后，写成一篇题为《新时期小说语言新信息初探》的文字（初发吕梁师专学报，后收入中国文联出版社２０００版散文随笔集《绿色语丝》里），其中将这些新的操作方式分为四类，即：遣词造句的陌生性，语体节奏的抒情性，声色形行的可感性，心理刻画的可见性。该文列举大量文例，指出遣词造句的陌生性主要来自词性活用，客体转移、沟通，远距离取譬，陌生化修饰等。语体节奏的抒情性，主要表现为抒情色彩极浓的排比句连用和无标点排比句的连用。而以有声写无声，以有色写无色，以有味写无味，以有形写无形，以有声有色有味有形之行写无声无色无味无形之行（一般是通过明喻或暗喻，也有以陌生化修饰或通感等手法完成的），或将声、色、形、行作夸张变形处理，则是新时期小说语言膻变中出现的极为引人注目的景况。心理刻画的可见性，实际也是以有声有色有味有形之行写无声无色无味无形之行的一种。读阎连科、莫言、邓一光、迟子建、徐小斌、王海玲等人的小说，随处可见这样的文例。暗喻、变形、幻化、“恍惚”，是此类操作中常用的手段。

在我们山西作家的语言操作中，我以为蒋韵、张石山、王祥夫都是有些“革命”精神的。现仅以蒋韵为例说明之：

阅读地图原来是这么一件愉快的事。当那些熟悉或陌生的地名一下子朝你逼近的时候，那里有一种音乐的旋律。随手一翻，比如，那曲、措美、扎西则，那就像从一声神秘嘹亮的呼喊中显现出来的奇迹，洁白、遥远、有如神谕。它们还像果实一般悬挂在最奇妙的树上，沉默、守秘密，是一种天长地久等待的姿态。再比如，横塘、丫髻山、雪堰桥，这里面有了颜色，还有古琴琮琮高山流水的声音。更多的地名是生活的声音，比如，鲤鱼江、羊角塘，听起来多么亲切热闹啊。这样的地名没有神秘感却给人生活的兴致。可是另一些就不同了。三十里铺、漫川关、落水河。那就像没有人烟的荒凉孤旅上的驿站。

……他们七手八脚，扒下她的棉衣，扯下她的毛衣，撕开她的内衣。然后一片耀眼的光明出现了。两只最美好最善意最羞涩最尊贵的乳房，鸽子一样扑凌凌腾空出世，鲜花一样丰肥地绽放。十二月严寒中，女人裸露出她洁白高尚的秘密。人群忽然静谧下来了，他们感到了太阳般的眩目。于是，寂静中，那非凡的耀眼的明亮天河一样划开了尘世与天国的界限。

以上仅从《完美的旅行》中摘录两段，则可见出这位作家的风采。同一篇小说中还有这样的句子：“陈艺珠得意地笑起来。笑容使她流动，像一条洒满阳光的河流。”“他身上那种光明嘹亮的气质一下子绽放出来，就像破晓的鸡啼。”“深秋的公园里几乎没有游人。满地的落叶，在李淑坚毅的挑衅的脚下发出粉身碎骨的呻吟。”——都是不能以通常的语法规范衡量的表达方式。

在这方面，中老年作家真该好好向先锋派作家和新生代作家学习。从马原、刘索拉、徐星，到何立伟、苏童、残雪、迟子建、徐小斌、海玲，还有毕飞宇、徐坤、陈国凯、邓一光。至于阎连科、张洁、莫言、池莉、杨争光等，更是有许多值得我们好好琢磨的。我十分佩服王蒙，作为“归来的”一代作家中的领军人物，他那种虚怀若谷、广采博纳的精神让我们后生晚辈面对他时不能不自惭形秽。仅就语言操作而言，他也足可称为大师了（他是欧式长句中国化的大师，特擅感情色彩极浓的排比句和无标点排比句的运用）。在改革开放的今天，艺术资源（主要是中国古典文学和西方现代派）不能说不丰富，就看我们是不是善于去开发去借鉴了。可惜刘维颖是一个眼高手低的家伙。细想想，根本的原因是在观念上将文学话语和语法学意义上的语言混同起来了。与语法学意义上的语言比较接近的是日常口语与科学语言。而文学语言之于语法学意义上的语言，则往往是它的变形甚至背离。文学语言的长项不在说理，作为描写、表现、象征的符号体系，它往往采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等手段反映外部世界，它是浸透了创作主体情感的汁液，又充盈了主体创造精神的语言形式。为了拓展其内涵与外延，它甚至不惜使用阻拒性语汇，而拒绝语言的“自动化”现象。

文学创作的前提是文学语言的驾驭，故对于它的特征不可以不认真揣摩的。要下大工夫让眼耳鼻舌身在语言操作中都动起来都“高”起来。

【十】

按照现实主义理论，小说创作无疑应以人物塑造为核心。人物塑造即人物形象的个性化创造，其价值在于“这一个”。这个道理说说容易做好难。反观我自己的创作，人物类型化的毛病颇为严重。写刚直狷介之士，往往疾恶如仇，失之莽撞；写活泼可人的女孩则必心直口快而毫无城府等。读之差不多都有一种似曾相识之感。近读王安忆《桃之夭夭》，我从郁子涵、笑明明、郁晓秋、何民伟、何民华等一干人物身上获得了一种全新的感受。我仿佛突然置身于家乡的深山田土间，满眼皆是葳蕤的野草，烂漫的山花。又仿佛一头扎进海底世界，举目尽是生猛的鱼鳖虾蟹。还仿佛猛可里闯入百果园，周遭全是毛茸茸的新鲜毛茸茸的芬芳。

即以郁晓秋为例。她是母亲笑明明的私生女。母亲大约因为她受过许多委屈或伤害，故从她落草那天起，母亲对她就是严厉多于慈爱。她的哥哥、姐姐似乎也不待见她，甚至连保姆也视她如猫狗。她就在这样一种没有平等公正的环境中长大，从而养成了她十分“皮实”的性格。她原本生性活跃爱娇、美丽可人，但这一切似乎也成了受人责骂的理由。责骂成了家常便饭，于是她便坦然处之，“来不及揩干眼泪，返身又笑着”洗衣烧饭干这干那去了。她似乎也认定母亲、哥哥、姐姐是一些比自己更配享受平等公正的人，因而对他们满怀敬畏之情，以为自己理应做一切她们懒得做的事。后来长大了，她也因了自己的聪慧漂亮、热心勤谨、善解人意、少年老成等，往往成为那些“孩子淘”、“姑娘淘”的中心。由是，她又时时受责骂、遭白眼，甚至成为社会主宰者们诟病、歧视的因由。有时她也反抗，但那反抗似乎也仅止于与对方唇枪舌剑的“对嘴”上。别人以为她是“风流成性”，其实她对男女之爱懂得的颇晚。何民伟算一个同她情投意合的，但好长一段时期，她根本没有把他当作和自己不一样的异性。后来他们相爱了，她爱他爱得那么炽烈，毫无保留，却又因自己“风流成性”的名声，遭何家竭力排拒，最后何民伟在家人撺掇下移情别恋。这时她表现得又是极其沉静。“令何民伟意外，而又感激的是，郁晓秋并没有说，‘我和你都那样了的话。她没有用这个来要挟何民伟，而这是在此类男女谈判中的一道杀手锏。”她就是这么一个人，一个独特的活生生的人。

若以郁晓秋的塑造为例，我们至少可得到三点启示：

１、人物塑造的参照物既不应是某种意识形态衍生出的某个概念，也不应是某部文学作品中的某个人物，而应该是（也必须是）实际的、活生生的、清新润泽的、血肉丰满的生活。生活是天才的哲学家、思想家、美学家、设计师，只有他才可能创造出“这一个”郁晓秋来。文学创作离不开虚构，但虚构须以实际生活为圭臬。任何作家若想仅凭想象力的“丰富”向壁虚构出一个郁晓秋来，那都不过是痴婆说梦罢了。强调想象力的重要性与强调从生活出发实在并不矛盾。

２、要把人物处理成矛盾的对立统一体。郁晓秋既有“皮实”的一面，又有十分脆弱的一面。文革期间，当她无端被工宣队剥夺了参加腰鼓队表演的资格时，也像一般女孩子一样哭啊！“郁晓秋在女伴的簇拥下，哭着走下楼，走出学校，一径哭回家。女友们安慰了一阵，到底无法安慰妥，只好作罢，各自回去了。郁晓秋一个人又哭了很久，临到烧晚饭，才站起身去舀米，却还抽噎不止。”她平日可谓伶牙俐齿，可到这事发生后，母亲拷问究竟，她却又变成了拙嘴葫芦一个。“等母亲下班回来，看见她哭肿的眼睛，就不肯放过了，饭也不吃，非要她说出个究竟。她哪里说得清楚，什么和什么都接不上，只觉得气闷和气急，又要哭。哭着说着，全是不相干的枝节，加上害怕母亲发怒，心里胆怯，更说不连气。”她长相娇美，举手投足，光彩照人，在一班俗众眼里算是“风流成性”了，谁知在男女关系上，却并不如俗众想象的那样随便——她的观念甚至可说是很保守的。她平日逆来顺受，可内里自尊心却极强。这一点在与何民伟的关系上表现特别充分。当何民伟移情别恋，再也不像从前似的来家找她时，她竟然也没有去找他。小说写道：“从小到大，郁晓秋始终在挫折中生活，别人或许以为她能忍，其实不止是。她经得起，是因为她自尊。简直很难想象，在这样粗暴的对待中，还能存有多少自尊。可郁晓秋就有。这也是她的强悍处，这强悍同是被粗暴的生活磨砺出来的。因这粗暴里面，是有着充沛旺盛的元气。郁晓秋不去找何民伟，结果是，何民伟来找郁晓秋了……”这种处理人物的方式，在母亲笑明明的身上表现亦很突出。在寻常情况下，她对郁晓秋动辄打骂，简直有点粗暴了，可当工宣队那么不公正地对待女儿时，她却挺身而出去学校找那工宣队负责人说理。特别是在郁晓秋安徽农村插队一事上：当初郁晓秋离开上海时她连送都不送、走后也从不像别人家的母亲似的不时书信问候、捎送衣物零嘴——唯知将“下乡是去锻炼，不是去享福”的官话挂在嘴边说说，然而到后来，就是这位冷漠得有点不近人情的母亲居然以常人没有的大智大勇最早动用各种关系，请客送礼，将女儿以“病退”办回上海。这中间自然有笑明明离不开郁晓秋这个不花钱的保姆的缘由在内，但你也无法否认母爱才是真正的、最大的动力。细想想，唯其如此，郁晓秋才更像郁晓秋，笑明明才更像笑明明。在这个过程中，“统一”是一个关键词。关于人物性格中应具有善恶美丑等等二元对立的许多因素的原理，这在时下的文学创作中恐怕是没有人否定的，因为实际生活如此，谁也无法改变。可是当我们阅读那些按照此一原理创作的作品时，往往发现在一些人物身上二元对立的因素不能“和平共处”，这是为什么呢？原因正在“统一”二字上。我们说某个人物的性格前后不“统一”，意思是说那二元对立的因素缺乏统一的“基础”，也就是说，“统一”的关键是将统一的“基础”奠定得扎实可靠、令人信服。“基础”即人物个性所由形成的依据。在《桃之夭夭》中，郁晓秋之成为郁晓秋的依据一是其特殊的生命背景，二是其成长过程中独特的家庭环境、社会环境，以及时代氛围等。读《桃之夭夭》，你能感觉到作者在这方面所作的缜密细致的思考，我们很有细加揣摩的必要。

３、在对比中将人物的个性写充分。在《桃之夭夭》里，每一个人物之间似乎都形成色彩鲜明的对比。如笑明明与郁晓秋，郁晓秋与哥哥、姐姐，笑明明与长女和儿子，甚至在长女与儿子间也有对比。至于何家兄妹、郁晓秋与她众多的女友间的对比作者似乎也顾及到了。这样一来，郁晓秋还能不是“这一个”！

文学创作既是以人物塑造为中心，那么，如何将人写“活”就是文学创作最大的学问了。这是一门常说常新的学问，也是竭尽毕生之力深钻细研都难以达到至善至美境界的学问。这里所说仅是一点点管窥之见罢了。

【十一】

小说写得好看，并不一定非是写男人女人浪漫欢情的。这是我近读刘庆邦《平原上的歌谣》和杨显惠《告别夹边沟》时深切体悟到的。

《平原上的歌谣》写的是关于三年大饥荒的刻骨铭心的记忆。作家刘庆邦真是写农村的大手笔。他以如椽巨笔将一段个人的记忆提升为整个中华民族的记忆。将一段痛苦的记忆写得昂扬奋发——中华民族幽默乐观的天性即使在饥寒交迫的境地也未曾泯灭；魏月明的苦熬虽近似死亡线上的挣扎，可谁能说那不是最能体现我们民族精神的英雄壮举！《告别夹边沟》写的是一个关于右派的故事。但这个右派故事非同寻常。它以对苦难大无畏的忠实记录和对苦难生成的原因的不动声色的深刻揭示让读者感受到一种从未体验过的巨大震撼。难怪《当代·长篇小说选刊》的编者按说：此作“不仅值得心有遗痛的中老年读，更值得心地纯真的年轻人读。无论怎么称赞，不管多高的评价，都不会过分，都难以表达我们对作者的敬意，因为作者之痛，不是个人之痛，不是家族之痛，不是人群之痛，而是整个中华民族之痛。不仅切肤，而且彻骨，而且剜心。相信在掩卷之后，我们会记住作者的名字：杨显惠。”

男人女人的浪漫欢情于这两部小说显然是不相宜的。然而这两部小说却又委实是十分好看的。

奥秘在哪里？我感觉主要者有三：

一是丰富生动的细节描写。这些细节描写通过对人物行为方式具体、感性、富于魅力的展示，使“这一个”形象成为鲜活生动质感强烈的存在。《平原上的歌谣》里写饲养员文钟祥起夜喂牛：

门后放一口有大半缸清水的大水缸，给牲口喂草时，需把麦草放进水里淘淘，把尘土和其它杂质淘洗掉。然后用一把特大号的铁笊篱，把麦草捞出来，控控水，才能倒进木槽里。只把过水的麦草倒进木槽后，牲口并不急着吃，它们把鼻子伸进槽里闻闻，又把头抬起来了，眼巴巴地看着他，等他往草里撒料。……文钟祥的拌草棍必须和牲口的快嘴抢时间。他一手抓着香料，一手提着拌草棍，几乎是撒下香料的同时，他的拌草棍就迅速跟上去，开始搅拌。……牲口因贪吃香料，牛头驴脸总是埋在木槽里，不肯抬起来。他舍不得拿拌草棍在牲口头上敲一下，只好把牛头驴脸和香料麦草一块儿拌。久而久之，牲口们好像习惯这样了，以为饲养员在跟它们闹着玩，尽管他拌的幅度较大，把牛驴的嘴脸拌得咣里咣当的，牲口们不但一点儿不生气，相反，他拌得越快，牲口们似乎吃得越香，吃得越欢。

黄牛被饿死后，生产队长文钟山不敢说是被饿死的，只称是病死的。但既是病死的，就不能叫公社社员吃。可他又想杀了分给社员吃，于是便打电话试探驻队干部黄秋板回不回村，意欲趁黄不在村时杀牛。小说写文钟山和黄秋板通电话：

在和黄秋板通话之前，他已把表情调整了好几次，调整得满脸褶子，笑容可掬。黄秋板不在面前，看不见他的表情，他面对的不过是一个生了锈的铁疙瘩和一个纺花锤一样的听筒，按说他不必笑得这般努力。可他好像管不住自己，一跟上级说话，他不知不觉就笑成这样了。他不认为在上级看不见的情况下，笑就没人看，笑就是一种浪费。这叫领导在跟前和不在跟前一个样，该怎么笑还怎么笑。脸上笑好了，才能带出笑的口气，脸上铁板一块，嘴里要笑恐怕不那么容易。

写村上一班小孩子们听到要杀牛吃肉的消息时欣喜的样子：

小孩子们已把吃牛肉的事挂在了嘴上，他们不厌其烦，津津有味地互相碰膀子，互相转告，哎哎吃牛肉！哎哎吃牛肉！他们越说吃牛肉，嘴角的涎水就越多，越有些等不及，于是他们就到食堂餐厅的剥牛现场去了。

写公社治安委员文钟义：

他的心狠手毒全公社都闻名。文钟义从当民兵起家，土地改革和剿匪反霸时期，他就背上了大枪，开始当民兵。他的枪法很好，枪头子很准。有的民兵胆小，不敢枪毙人。他说他妈的，我来。他弹无虚发，一枪一个，就把该枪毙的人撂倒了。你道怎的，原来他不怕溅身上血，直接把枪口捣在死犯的后脑勺上，那还有瞄不准的！有的土匪恶霸很顽固，拉他们去执行枪决时，他们还叫喊。看见哪个坏蛋胆敢叫喊，文钟义过去，扫耳门给坏蛋一耳刮子，坏蛋立刻就蔫头了。据说他一刮子能把人的耳门骨打碎。他有时掐住死刑犯的喉咙系子一掐，无声地一掐，就把罪犯的喉咙系子给掐扁了，掐烂了，死刑犯想喊就喊不成了。

文钟山得知文钟义要回村，不得不赶快叫人将正剥着的死牛埋掉。并在文钟义到村后，向他汇报了埋“病牛”的情况。这时，小说写道：

文钟义笑了一下，肯定文钟山的做法是对的。但是他问：“你们没把牛大腿上的肉割下一些吗？”

文钟山心领神会，忙命人拿上铁锹和刀，赶到埋牛的地方去，“把牛挖出来，把牛大腿上的肉片下来，尽量多片点，越快越好。”谁知去迟了，村人早已趁夜色将死牛身上的肉片走了。后来文钟义就命人到社员家搜，将搜回来的肉煮了吃。小说这样写：

文钟义吃得还算满意。他说不吃牛肺，伙食长就不给他盛牛肺，挑好肉给他盛。牛肉熬熟还没切成小块时，他说留下一块。伙食长就挑出一大块，放在案板一边。几个人都明白，文钟义不光自己吃牛肉，他还要把牛肉捎回家去，给老婆和孩子吃一点。

饲养员文钟祥死去了，一个八口之家的担子压到了妻子魏月明的肩上。她让大女儿出工干活，队上说年龄不够不行。队长文钟山有意为她争取补助，也因部分社员反对泡了汤。于是便只剩下了照顾她跟男人一道干活的办法。魏月明欣然答应了。她犁地、耙地、脱坯，在早春的河水里打捞马鞭草，逢集遇会进街做生意，不会做的用心学，别的男人能干的活她都干。小说浓墨重彩表现魏月明自尊自爱忍苦奋发与命运抗争的精神，其中有一段写她学犁地、耙地：

……刚开始耙地，魏月明一登上耙床子，身体就乱摇晃，老是从耙床子上掉下来。人必须直立着踩在耙床子上，才能把耙齿子压下去，才能把土坷垃耙碎。要是耙齿子飘浮着，就收不到耙地的效果。魏月明有些气恼，心里对耙床子说：“你不要见我是个妇女，就欺负我，我不信踩不住你，不信耙不好！”从耙床子上颠下来几次，她重新踩上去几次。就如一个落水的人，刚从风雨飘摇的船上落到水里，她立即又爬上船。她有点想哭，但咬着牙决定不哭。在这旷野地里，哭给谁看呢！另一块地里，有一个男劳力在那里耙地，男劳力一手拿鞭，一手拉着撇绳，身子稍向后倾，站得稳稳的。耙过的地方，有一个老太婆在后面捡什么东西。男劳力和老太婆都没有朝她这边看，人家大概不知道她不怎么会耙地。她折腾得一身汗又一身汗，后来终于在耙床子上站稳了脚跟。耙走顺当后，她有些感激拉耙的牛，两头牛不急不躁，眼里平静得很，一点都没有看不起她。

小说《告别夹边沟》取内视角叙述，自然是质朴白描的笔墨居多。但那种情感丰沛、生动逼真的细节描写也是随处可见。如右派董建义饿死七八天后，他的妻子来看他，当得知丈夫的死讯后，那女人先是“一动不动地坐着，眼睛直愣愣地盯着我，脸上没有任何表情”，片刻后，“哇的一声哭起来”，小说写女人的哭有这样一段文字：

这是那种发自胸腔深处的哭声。她的第一声哭就像是喷出来的，一下就震动了我的心。接着她就伏在那个花格子书包上呜呜的哭个不停，泪水从她的指缝里流下来。她的哭声太惨啦，我的心已经硬如石头了——你想呀，看着伙伴们一个一个死去，我的心已经麻木了，不知什么叫悲伤了——可她的哭声把我的心哭软了，我的眼睛流泪了。确实，她的哭声太感人了。你想呀，一个女人，在近三年的时间里，每过三两个月来看一趟劳教的丈夫，送吃的，送穿的，为的是什么呀？是感情呀，是夫妻间的情分呀，盼着他出去合家团圆呀！可是她的期望落空了——丈夫死掉了，她能不悲痛吗？再说，那时候从上海到河西走廊的高台县多不容易呀！你知道的，现在从上海坐去乌鲁木齐的快车两天两夜就到高台！可那时候，铁路才修到哈密，这条线上连个普通快车都没有，只有慢车，像老牛拉破车一样。她从上海出来，还要转几次车，要五六天才能到高台。一个女人，就是这样风尘仆仆数千里奔夫而来，可是丈夫没有了，死掉啦，她的心受得了吗，能不哭吗？我落泪了，的确我落泪了。我们窑洞其他的右派我看见他们也都在悄悄地垂泪。我们确实被那个女人的哭声感动了。

需要说明的是，这段文字中有关于女人痛哭背景的描述，它们是女人痛不欲生的心理依据，安放得正是时候正是地方，且相当生动，故我想可以把它们看作一个细节系列。

那么，我自己的小说呢？

“叙述多于描写，不太好看。”，这是好几位评论家私下对我小说的警告性评述。“描写”靠什么？最可靠的其实就是细节。这个道理近二年我才真正明白了一些。优秀作家对细节的运用，应是“信手拈来”。说到底，我的差距有三：一是对所写生活远未“烂熟于心”。这是“信手拈来”的基础。试想，如果刘庆邦对饲弄牲口的事不熟悉，对犁地耙田的农活不熟悉，他能写出文钟祥拌草料连同牛驴的嘴脸也一起搅拌的细节吗？他能写出女人魏月明学耙田的感人细节吗？二是对生活的观察不够细心。记得《水旱码头》写到武状元张从龙在金銮殿上抱牛，我说那牛的“家伙”（即牛的生殖器，牛盛）足有小娃手臂粗。原晋中文联主席刘思奇看过后打电话说：牛的“家伙”据我知道没有那么大……我虽然早年见识过那“家伙”，但因为只是扫了一眼，并未留下很深印象，故经老刘一问，我不敢肯定了，胡乱支吾半天也没说出个所以然来。近读《平原上的歌谣》，文中也有关于黄牛“牛盛”的描写：“它的牛盛又粗又长又红，恐怕三根最长的红萝卜接起来，都比不上它的一根牛盛长。”三根最长的红萝卜接起来有多长？恐怕比一根小娃手臂长多了。黄牛可以有那么一个宝贝，我的那头朝廷从口外购进准备赐给岭南待化之邦的大公牛为什么不能有小娃手臂那么结实的一个“家伙”？经刘庆邦一提醒，早年见识过的那“家伙”突然以无比鲜活的姿态矗立到了我的面前。我这才确信我是对的。不错，对生活做过仔细观察，才能做到：撷取细节如同探囊取物。当然，生活是生活，小说是小说。小说对生活的描写并不一定非按生活的本来样子（如牛盛尺寸的大小）照搬。三是在感受体验上下工夫不够。文学描写之所以不同于科学陈述，全在它的审美特征。审美的，无不是情感的。故要让细节生动起来，主体不将自己放到特定情境中，“设身处地”，细加体察，是不行的。而况在许多情况下，文学描写对实际生活是需作夸张变形处理的，如：“听得道一声去也松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌，此恨谁知？”（王实甫《西厢记》），如：“钟声苍茫，如烟如雾，立即笼罩了整个山寺”（王跃文《国画》）。这个“变形”如果没有主观感受和体验做“催生婆”、“幻化药”，恐怕是不行的。至于“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（王实甫《西厢记》）之类化情为景的描写，则更离不开主体情感体验的“催化”了。

我作小说“叙述多于描写”的原因正是在上述诸点上。

二是在整体悲剧性的叙述中糅进幽默诙谐的喜剧因子，使本来最容易沉闷滞涩的文字变得好看。二作相比，《平原上的歌谣》在这方面做得更好些。但《告别夹边沟》也有精彩之处。例如：董建义的妻子来看丈夫，丈夫却于七八天前死了。女人便将带来的饼干和多维葡萄糖粉之类分给众右派吃。众右派先还忸怩地说“不爱吃甜食”，后来终于抵不住美味的诱惑动起手来。小说写道：

“你说得对，那我可就不客气了。那个说话的人站起来，弯着腰走过来，拿了两块饼干放到嘴里。不知什么原因，他嚼了几下就咳嗽起来。有人笑了一下说，小心，小心呛死。他咳得眼泪都流出来了，但还是把食物咽下去。他抹着眼泪说，呛死我我也要吃，叫我女人去找顾大姐打官司吧。人们都笑，那女人也咧了一下嘴。笑声中人们才走过来拿吃的，走不动的人跪着挪过来，把他们脏污的手伸进那些食品袋……”

由于篇幅的关系，这里不再作过多分析。刘庆邦的《平原上的歌谣》，可以说此种叙事风格是贯串始终的。

就说第一章吧：饲养员文钟祥拌草时将牛驴的嘴脸拌得咣里咣当的情景，老国叔吸着空烟管儿过烟瘾，心里和烟瘾对话的情景；饿爬架的黄牛被兜着肚子“吊”房梁上做了“梁上君子”的情景，牛死后后半身从兜子里滑脱出来，两条前腿和头搭在兜子外，“像是调皮的它要荡一个秋千，上秋千时脚没蹬好，蹬空了”的滑稽样子；队长文钟山和驻队干部黄秋板通电话刺探黄当日是否回村时那副神态；村上小孩子们听说要杀牛吃时欣喜若狂的情景；公社治安委员文钟义既要义正辞严阻止村民吃牛肉，又要贪得无厌独霸最好的牛肉的伪善面目；村干部到社员家搜肉时，老鸡“显得相当客气”，不仅把队长等人送出门，还耐心交待：“桶里的牛肉已经熬得差不多了，你们拿去倒进食堂的大锅里，再熬一会儿就熟了，就可以吃了。哎，桶里我可没放盐，你们再熬的时候记着放点盐”的情景；还有斗争会上，面对黄秋板关于吃死牛易得病的说教，老鸡煞有介事“双脚一并，脚后跟一磕，腰杆一挺，来了个军人式立正”，然后大义凛然说：“报告领导，我不怕牺牲”的情景；还有老鸡老婆施行苦肉计保护老鸡的情景等。

在这些情景中，人物行为与客观情境的悖谬，造成了让人忍俊不禁的叙述效果。刘庆邦有着特殊的秉赋，专擅在寻常的生活流变中发现并撷取那些富含幽默感的细节。在他眼中，幽默似乎是随处存在无时不有的，信手拈来，挥洒成文，即可收到“趣味写作”的效果。刘庆邦的幽默是一种植根于民族文化沃土的幽默，是一种农民式的幽默，读来生活气息浓郁，满纸皆为泥土的芬芳。而此作整体悲剧叙事中幽默风格的坚守，更令读者在发出苦涩之笑的同时，反思多多，实在可说是幽默行文中的上品。

反观我自己的小说，“干”，可以说是一个大毛病。当我意识到这一问题时，我便把男女情事当作了调味剂、润滑剂，于是许多可有可无的调情“应运而生”。现在想来，这是一种很庸俗的做法。小说中男女情事的描写不可能没有，因为生活本来就是这样。这里所提两部小说中，也不能说完全没有这方面的描写。《平原上的歌谣》里关于队长文钟山“上盘子”的描写，《告别夹边沟》中也有男女右派恋爱的描叙，甚至有教导员宋有义和年轻女右派豆维柯乱搞的描述。但前者写“上盘子”是“一箭双雕”：既写饥荒年月队长女人心疼男人，宁肯用“拔火罐”来压抑自己，也不愿让男人为一时快活伤了身子；又写饥荒年月，满村男人除队长和伙食长外，再没有能上得动“盘子”的男人了，是从一个侧面探究饥荒形成的社会原因的。而《告别夹边沟》中的有关描写，更是对人道主义的深度张扬，对专制主义的严厉鞭挞。将男女情事仅仅当作叙事的“调味剂”、“润滑剂”，实在是对爱情的亵渎。男女情事可以有一定的调节气氛的功能，但调节气氛不可仅靠这个。幽默是重要的调节手段之一。实践证明，越是关涉“宏大叙事”、“悲情叙事”，幽默风格的引入便越显得重要。我感觉这可能与审美创造中情感节制的规律有关。上世纪二十年代，前期新月派诗人针对“五四”新诗创作中的“滥情”倾向提出的这一理论，实际是直接承续了中国古典文学中哀而不伤，乐而不淫，愠而不怒传统的。一味“沉重”、“严肃”、“哀伤”、“愤怒”，而不知适当节制，是违背艺术创作规律的。

三是高超的情节结构技巧。从整体结构看，《平原上的歌谣》属于“冰糖葫芦”式，《告别夹边沟》属于“捆绑火箭”式。前者各章节间由主要人物命运的演变作贯穿线，故事相对独立；后者连人物带故事都自成单元，各章节间唯以“生存抗争”的题旨相通。谁都知道，这样的结构最难把故事写得好看。

然而，这两部小说所讲的故事却偏是很吸引人。那么到底是用了什么高招结构故事的？且让我们分别以两部小说中之第一章为例，作些分析：

《平原上的歌谣》第一章的故事围绕将饿死的黄牛剥皮吃肉这一核心事件单线展开。整个故事可分四段：１、冬夜，队里的黄牛断草断料，被饿爬架站不起来了。队长一面指挥人从社员家搜草，一面着人将黄牛用一个布兜子“吊”在房梁上。草没搜到多少，但饲养员文钟祥的老婆魏月明献计到河坡里扒茅草根，终于暂时解决了牲口的吃草问题。看来黄牛得救的可能不小，但黄牛还是死了。２、黄牛是被饿死的，但只能说是得急病死的。可既是病死的，就不能剥皮吃肉，只能赶快埋掉。可队长心里知道不是病死的，就想趁驻队干部黄秋板不在村，突击剥牛分肉给一年都未见荤腥的社员吃。村人为之欢欣。然而，正当牛肚子剥开准备剔肉时，公社治安委员文钟义要回村。队长文钟山翻脸斥责想吃肉的社员，命人将剥开的牛重新裹上牛皮埋掉。３、文钟义回来了，对队长坚持原则的精神充分肯定，但在言语中流露出对未将死牛大腿上的好肉片几块下来的遗憾。队长心领神会，忙着人去将死牛刨出来割几块好肉下来。谁知他们去晚了，死牛早被人刨出，肉也被人剔尽，只剩一颗牛头了。文钟义大不悦，队长忙朝死板的下人们发火：一颗牛头四碗油哩，为啥不把牛头拿回来！下人们忙去拿牛头，牛头也没有了。队长在文钟义的支持下到社员家搜查牛肉。在文狗丢和老鸡家搜到了一些，提回队部后，村干部和文钟义美吃一顿，文钟义还让伙食长给他另留一块好肉。看来这件“公案”要不了了之了。４、然而，斗争文狗丢和老鸡的会还是召开了。看情况，二人是在劫难逃了。谁知，老鸡及其老婆的滑稽表演硬是将这一严肃的场面搅了个一塌糊涂（从而达到了对畸形“政治”解构的目的）。

《告别夹边沟》第一章的故事围绕董建义的妻子寻找丈夫的尸骨展开。这个故事也可分为四段：１、右派董建义预感到自己死期迫近，对好友李文汉交待后事：死后暂不掩埋，等妻子来见，并将他带回上海。然而在董建义死后第二天，领导就让将他埋掉。我（即李文汉）亲自去坟地看过。２、董建义妻来看丈夫，我告知董的死讯，但瞒过董希望运尸回上海的遗嘱。女人提出挖坟看丈夫的要求，在场众右派说“容易”，只有我说不行。并以“死人难看、难闻，过几年再来迁坟”为理由劝她回去。女人退而要求只去看坟，我又拒绝，说你无法在一个乱坟岗（没有墓碑，身上虽有纸片做的编号，那也只是为方便登记造册）上找到他的坟。女人坚持要一个一个坟去找，我拒绝带路。这时另一右派晁崇文插进：“怎么找不到？你到场部去……”女人离去后，晁大骂我“不是个好熊”，我只好说出实情：原来那董建义的尸体刚入土，就被人刨了出来，将屁股大腿上的肉剔下吃了。此类事这里向有发生，大家一时无话。３、女人从场部回来，没有得到答案，还被领导训斥一顿。我的心放下了，便乘机劝她回去。女人却坚持要一个一个去挖坟。众人也帮着劝她回去，女人不吃不喝连哭两日，就是不走。这时，又一右派死，女人吓得脸色惨白。我以为这一下转机可能会出现了，谁知女人却决计独自去找丈夫。４、我不得不带她去找，却故意南向北指，以为她白忙一天后总会死心，谁知第二天她还是饿着肚子要去继续找。我只好将她带到埋董的坟场去。但在见董的尸身后，示意晁将她带到别处，自己赶上去弄些沙土掩埋。谁知女人一眼就认出了丈夫。女人坚持要把丈夫运回上海，我便帮她找人火化打理……

不难看出，这两段故事叙述上的特色最突出者莫过“一波三折”、摇曳多姿了。曹文轩先生将这一叙事技巧概括为“摇摆”两个字或是“无止境的否定”一句话。他说：“就情节运行的形态而言，小说艺术的研究者们通过分析，从而总结出小说可分为三种形态：层递式、环式、环扣式。而无论是层递式、环式、环扣式，都意味着小说在情节运行方面对直线的否定。它们实际上都是摇摆——不同形式的摇摆。”“奥地利作家茨威格，无疑是一位很讨一般读者喜欢的作家。……其秘密大概也就在他一贯喜欢的把戏：无止境的否定。”实际上，“摇摆”和“无止境的否定”是一回事。实际上，小说从主题的开掘，到人物的塑造、情节的建构，没有不用这一技巧而可获得成功的。其实，在中国古典文论里，金圣叹关于《水浒传》的赞语中，强调的也正是这一点。如“于一幅之中，一险初平，骤起一险，一险未定，又加一险，真绝世之奇笔也。”（《金圣叹全集》二）他还说《水浒》即使是写生活琐事也“能一波一折，一吐一吞”，波诡云谲，令人感叹。事实上，在中国，甚至连普通老百姓都常以“扶起爷爷，跌倒娘娘”、“压下葫芦浮起瓢”等说法来概括自己对一些好故事的结构技巧的朴素理解。这是再清楚不过的道理。可是在我的创作中却常犯“直线叙事”的毛病，就是说我对审美叙事的这一“铁律”还处于一知半解的境地，或者说远未达到“自觉”的臻境，这是我之小说不好看的重要原因之一。

【十二】

自从关于《水旱码头》的研讨会召开以来，我一直在反复琢磨阎晶明先生私下给我说的一句话。他说你的小说毛病主要在“太实”上。其实，对于我过去写的小说，也有朋友这么批评过，足见这是我写小说的另一老毛病了。

我体会，朋友们所说“太实”，应该是指作品留给读者的审美想象空间太小的意思吧。

那么，为什么会出现这种情况呢？我寻思主要原因有二：一是片面追求人物命运的“水落石出”，在“受体”预设上过分强调农村农民，于是在观念上硬性靠向黄土文化，表现在故事营构上则是硬性缀以“喜庆”、“大团圆”的结局，如景涛、莺莺恋情，以及盛书璞精神复活等即是。这样一来，作者将“好话”说尽，“戏份”做绝，违背了文学话语含蓄、含混的审美原则，变空灵为蠢笨，哪里还有读者的审美想象空间？二是混淆生活真实与艺术真实的界限，自觉不自觉地受“史实”制约，放弃了对特定时代生活的艺术概括，如在风俗画风情画的描绘中，一味强调原汁原味，而放弃了本该有的取舍；在盛书璧的命运书写上，有意无意向史料中的某人靠拢，而未能给其以淋漓尽致的刻画。这样一来，“真”则真矣，韵味却尽失了。

那么，应当怎么办？在翻阅古今“药典”的基础上，本人自开药方如下：一曰亲近“蕴藉”。“蕴”，即包蕴。“藉”在古代当草垫子讲，系承载物。“蕴藉”二字用在古典文论中，是一个与“空灵”紧紧联系在一起的概念。刘熙载在《艺概·词曲概》中把此二字当作评诗的重要标准：“东坡《满芳庭》‘老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌，语诚慷慨，然不若《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，尤觉空灵蕴藉。”“蕴藉”和空灵是相互依存的关系，故我们不妨将它看作获得空灵感的基础和前提，也是作品蓄积深厚的基础和前提。刘勰《文心雕龙·定势》中说：“综意浅切者，类乏蕴藉”。又在《文心雕龙·隐秀》中，特意对“文外之重旨”和“以复意为工”的现象做了论述，强调“深文隐蔚，余味曲包”的必要性，这是给“综意浅切者”开出的药方。而“综意浅切”正是“太实”的行文风格导致的必然结果。故亲近“蕴藉”应该是一种明智的选择。在中外文学创作实践中，暗示、象征手法的广泛使用，正是亲近“蕴藉”，走向空灵的成功途径之一。“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带朝阳日影来。”（唐·王昌龄《长信宫词》）诗人未着一字，只用了个“暂将团扇共徘徊”的细节，便将失宠于汉成帝的宫妃班婕妤幽怨痛苦却又于心不甘的矛盾心理淋漓尽致地表现出来了。——这是暗示的典范。西方现代主义文学惯用象征手法，如卡夫卡《犀牛》、《城堡》之类。中国作家的创作也多出此道。如茅盾先生早年创作的散文《雾》，鲁迅先生的《长明灯》，整个儿都是象征文字；而阎连科近年创作的《日光流年》、《受活》亦是。阅读这些作品，往往有一种如梦似幻的感觉，而掩卷罢读，又让人联想多多，这正是暗示、象征带来的效果。根据德国接受美学理论家伊瑟尔“召唤结构”理论看，文学文本结构层次之所谓文学话语层面、文学形象层面、文学意蕴层面，层层都讲“蕴藉”。除却此二字，简直无有文学可言了。比如文学话语的内指性、心理蕴含性、阻拒性，哪一“性”不是直指“蕴藉”的？至于文学形象主客观的统一、假定与真实的统一、个别与一般的统一、确定性与不确定性的统一；文学意蕴层面之历史内容层、哲学意味层、审美意蕴层的说法，更是以拓展和深化审美想象空间为目的的。难道不是这样吗？

二曰必要简化。在文学理论上，简化是与突出相对的两个概念。突出是将浓涂重抹配以淡化背景，将读者的目光吸引到意欲突显的人、事、景、物上去。简化则将意欲突出的目的物身上次要的部分砍去，只留下核心，以突显其本质。简化也是为了突出。简化的结果往往是一字千金，使形象更耐人寻味。钱钟书先生的《围城》读过多年了，但其中一个次要人物却给我留下了难于磨灭的印象。那人是兵痞侯营长。为什么？因为作家在为这个人物作肖像描写时，用了简化突出的方法。“……侯营长有个桔皮大鼻子，鼻子上附带一张脸，脸上应有尽有，并未给鼻子挤去眉眼，鼻尖生几个酒刺，像未熟的草莓，高声说笑，一望而知是位豪杰。”这些年来，每当我想起这个人物，就不由想：这家伙鼻子那么大，且生有酒刺，一定对好酒好肉特敏感，贪、馋肯定是他个性的主要特征。民间有鼻子大、酒刺多的男人“色性”大的说法，那家伙还不知怎么混账呢！普希金的《黑桃皇后》中，有一个赌徒叫赫尔曼，在小说第一章三千字的篇幅中，作家写他的文字仅有三十一个字，但由于这三十一个字浓缩了丰富的信息，却使他在读者心目中牢固确立了主人公的地位。奥妙何在？还是“简化”二字。小说的社会历史容量与篇幅并不一定成正比。上一世纪８０年代中期以来陆续读到的中国新生代小说一般篇幅都较短，但其中一些作品你不能说它们不是厚重之作。如余华的《许三观卖血记》、《活着》等。《水旱码头》有些地方写得太“满”了。如官场、商场物事。在我过去写的一些小说中，对社会政治层面的东西更有表现过“满”的情况。过“满”即溢，哪里还能容得读者“再创造”呢？“满”也是一种“实”，与虚“实”之“实”呈示向度不同罢了，故都是有损作品蕴藉空灵之感的。

三曰夸张变形，亦真亦幻。变形夸张是指作家在创作中调动想象力创造力，以违犯常规事理的方式创造意象的方式。变形夸张可取得亦真亦幻的效果。亦真亦幻即是确定性与不确定性的统一。西方现代派对生活的荒诞化表现主要是通过夸张变形实现的。如《变形记》，如《分成两半的子爵》，如《第二十二条军规》。在我国新时期小说创作中，此类作品也有不少。如《小鲍庄》、《爸爸爸》、《九月寓言》、《四十一炮》等。这样的作品大都有主题含糊、混沌的特征。唯其如此，读者解读时“再造型”想象便特别活跃。在《水旱码头》的创作中，我曾试图做些这方面的努力，却终因在处理虚实关系时的不当而告失败，最后“天平”向着“实”的一面倾斜，不能不说是这部小说留下的最大遗憾。其实，依我看来，文学之“真”主要是指情感之真，心理逻辑之真。只要有了这个“真”，再显眼的“不真”也会给人“真”的感觉。这心理逻辑之“真”正是空灵之源。“溪清白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”（唐·王维《山中》）谁读此诗，会对“空翠湿人衣”提出质疑呢？

四曰营造意境。意象、意境这两个概念是中国人的特产。它们同文学典型一样，都属于艺术形象的高级形态。意境指文学作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象空间。在中国古典文论中，意境说早在刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》中就初露端倪，盛唐之后全面形成。王昌龄作《诗格》，第一次用了“意境”这一概念：

诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处之于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

诗僧皎然进一步发展了王昌龄理论，提出“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等观点。中唐刘禹锡又得出“境生于象外”的结论。延及晚唐，司空图发展前人研究成果，进而提出“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”和“味外之旨”的观点。唐后历代文人，进一步补充完善这一理论，到清末王国维，则成为意境论之集大成者。最早将意境明确分为虚实两境者可能是宋代梅尧臣：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”其中“如在目前”之景，是实境；“见于言外”之意即虚境，于是意境所具有的“虚实相生”的特征终于在理论上被发现。清雍正时期画家邹一桂在《小山画谱》中更明确地说：

人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。

这里说的是绘画，实则道出了意境创造普遍规律。然而所谓“实者逼肖”，并非照搬生活，而是在预设虚境指导下，对生活实景的选择提炼加工改造和升华。“应怜屐齿印苍台，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一支红杏出墙来。”（南宋·叶绍翁《游园不值》）在那动静有致、声色俱备的实境背后，至少隐伏着两层可供读者开拓的审美想象空间：一是对姹紫嫣红的“春色满园”的推测想象；二是对美好事物想“关”也“关不住”的哲理意蕴的体味。

生活实景未经主体选择提炼加工改造和升华，再丰富再浓丽，也形不成意境，便只能给人留下“太实”的印象。一部《水旱码头》遗憾多多，而在意境营造上没有确立自觉意识则确是最大的遗憾之一。

五曰主体虚静心境的坚守。康德说：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”康德的论断有忽视审美功利性的一面，但也有其合理性的一面。即审美在其直接性上是无功利的。刘勰也曾说过：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”这里强调的正是创作主体直接功利目的的舍弃，淡泊宁静心态的坚守。朱熹在《清邃阁论诗》中亦有言：举世学诗者之所以写不出好诗，“只是心里闹不虚静之故。”“心里闹”即功利之心；“虚静”则与之正好相反。我体会，“心里闹”正是写得“太实”的心理缘由，故要改变这一状况，必须从培育并坚守创作主体虚静心境开始。

【十三】

我面前摆着两部长篇，一部是莫言的《丰乳肥臀》，一部是陈忠实的《白鹿原》。当我将它们做过一番对照阅读后，发现：尽管二者在生活图景的展示、主题掘进的路向、叙事策略的运用等方面各有不同，但在作家的艺术思维及精神活动的哲学内涵上却有着许多共同点。由此，我又忆起前几年读过的另一部长篇，即张炜的《家族》，与上述二作似乎也有着许多共同处。这些小说当然应归入历史小说的范畴，但它们又明显地有别于过去我们熟稔的历史小说。试以作品的时代背景为标准作分类比较，即会发现：这些作品既不同于十七年的红色经典，也不同于８０年代的此类小说。它们是一些全新的艺术建构，显然应归入批评家们所说的“新历史小说”之列。

新历史小说之“新”主要“新”在艺术思维之“新”上，而这，正是我在创作码头系列长篇第二部《码头纪梦》时所需深入探究的。

无论是《丰乳肥臀》还是《白鹿原》，走的都是“野史”的路子。

这路子且都走得清醒、自觉。

首先，二作都力避正史的“是非”确定性，“本质”规律性，而代之以模糊性、无序性和不确定性。从而使历史显得异常复杂浑沌。《丰乳肥臀》开篇写日本鬼子烧杀抢掠，军医却又为难产濒死的母亲接生；土匪沙月亮的“游击队”打起日本来倒也勇猛，可是在他们进驻村上后，却将教堂做了驴圈。沙月亮纵容士兵杀人放火，甚至轮奸了上官金童的母亲。后来为自身生存发展，沙投日做了“皇协军旅长”。这个做了汉奸的沙月亮忠于爱情，对长辈孝顺，在最后被共产党抓住处以极刑时，表现很硬气，也很像条汉子。大地主司马亭、司马库弟兄在国难当头之际，不仅倾其家资组织武装英勇抗日，且人也较善良正派磊落光明。在国共两党的军事较量中，他们的骑兵大队被对方的军队包围，对方让一些百姓打头阵攻击他们，他们为了保护百姓，下令全体投降，致使众弟兄多数被杀。但他们并非完人。尤其是司马库，这是个生命力极其旺盛的人。他人性中最突出的东西是好色。只要是他看上的女人，都要千方百计弄上手，甚至连妻姐、小姨也不放过。在政治斗争上，他有些优柔寡断、心慈手软，他的骑兵大队当年也曾将对手包围过，但他在将他们进行过一番恣意羞辱戏弄后，放了他们一条生路。正是这一放，给自己一方的全军覆没埋下了伏笔。司马库被捕后好不容易逃脱，但在几年后，对手将司马库的岳母、大姨、小姨、孩子关起来作人质捆绑吊打，胁迫他投降时，他毅然出来自首，最后被杀。细究起来，酿成此人悲剧的原因正如他自己向儿子司马粮所说的：“你爹吃亏就吃在心慈手软上，你小子记住，要做恶人就得铁石心肠，杀人不眨眼。要做善人就得走路也低着头，别踩死蚂蚁。最不要的是做蝙蝠，说鸟不是鸟，说兽不是兽。你记住了吗？”倒是他的对手，那个共产党的头目蒋立人，后来改名为鲁立人的，实在是一个阴险、狡诈、虚伪、出尔反尔的小人。尤其是那种凶残，简直令人发指。比方，在对待司马库等人的态度上，实在是斩尽杀绝，甚至连司马库年幼的三个孩子也被判处死刑，当众杀死（其中男孩司马粮逃脱未死）。这部小说调动夸张、变形、象征、暗示、寓言化、荒诞化处理等多种艺术手段，传达出一种与主流历史观、政治观、战争观完全不同的观念，这里不一一赘述。《白鹿原》是一部以家族斗争、文化冲突取代阶级斗争、政治冲突的小说，自然也应归入新历史小说之列。作品在表现共产党、国民党、土匪、军阀等几股势力时，秉持的态度同样有点近似于“新写实小说”作家所倡导的“零度写作”。这种相对客观冷静的姿态是否也体现了儒家文化精神？或是儒道相济？小说中最具革命性的人物无疑是黑娃，但当革命胜利后，他却被杀，而真正执掌权力、享受“革命”成果者却是投机革命的白孝文之流。这同样表达了一种迥异于主流历史观、政治观、战争观的全新观念。但《白鹿原》与《丰乳肥臀》又有着明显的区别。相比之下，《白鹿原》要显得温和得多，似乎更接近“零度写作”。或者更确切一点说，陈忠实在“艺术节制”方面做得更好一些。说实话，多年前初读二作，我更喜欢《丰乳肥臀》。可是近年来随着年事的增高，我却是更喜欢前者了（这与茅盾文学奖无关）。我感觉这个“艺术节制”极为重要。其实，中国古典文论中早有这方面的许多论述。所谓“乐而不淫”，“哀而不伤”，“愠而不怒”等等即是。上一世纪二十年代，早期象征派诗人、前期新月派诗人如穆木天、徐志摩等人在总结五四文学创作经验教训的基础上也都提出过这方面的论断。记得几年前，《小说选刊》编辑部额尔敦其其格与北京青年作家陆涛就长篇小说《２０世纪革命现实主义展览·京西大嘴跟别人较劲的日子里》的谈话中似乎也说了这个话题。但不管怎么说，《白鹿原》和《丰乳肥臀》都在质疑主流历史观，都在着力于生活复杂性的表现却是毫无疑问的。这一观念的嬗变应是“新历史小说”之“新”的关键所在。实际上，所谓“正史”由于与政治功利距离太近了点，故它不一定就“真”；所谓“野史”由于来自普通百姓的眼睛和心灵，故它却不一定就“假”。艺术所追求的并非具体生活事件之“真”，而是时代心理之“真”，历史精神之“真”。故我认为这种观念的嬗变实在是中国历史小说之进步。

其次，它们均属个人的、主观的记忆，而非阶级的、集体的记忆。作品所着力表现的不是某种思想的光辉、阶级的搏斗、政治的较量，而是普通人在特定历史背景下具体可感的生存状态、生命方式，“抽象”、“生硬”的历史因此被融注到了具象的弹性的人生命运和人性内涵中。于是，充斥作品的是人的情感生活、文化习俗和富含情趣的日常生活场景。在《丰乳肥臀》中，“母亲”是正义、真理、公允、善良的象征。小说中，一母所生八女一子，每一个人都演绎出一段或慷慨悲壮，或凄艳绝美，或九曲回肠，或沛然荡气的故事。小说中最具活力的人物如蒋立人、沙月亮、司马库、鸟儿韩、哑巴孙不言、美国人巴比特都是“母亲”的女婿。而上述诸人的孩子便都是她的孙辈。这样，一切死去活来的爱、刻骨铭心的恨、血糊拉杂的斗便都发生在她身边了。儿孙都是娘身上的肉，他们的所有喜怒哀乐便都与“母亲”息息相关。“母亲”成为一切生命形式的奋不顾身的捍卫者，一切温情慈爱义无反顾的施予者，一切诚信忠义满腔热情的倡导者，一切奸谋狡计旗帜鲜明的反对者，一切暴力血腥毫无保留的唾弃者。在这里，所有故事都是新的历史观、政治观、战争观统领下的“有意味的形式”。所有“意味”又都是融渗到具体可感的人物的生存状态、生命形式、命运演进中的。人性成为作家凝思运笔的真正着力点。在这部小说中，“丰乳”是贯串始终的一个意象，是民族文化的象征。它有着日月星辰般的璀璨，也具备布帛稻粱般的寻常。当上官金童贪婪地抚摩着、吮咂着它时，诗人般的浪漫直如天风浩荡，哲人般的玄思宛若山泉喷流。而这个意象却又是最庸常最世俗的。一个终其一生都无法离开女人乳头的男人的记忆大约不可能不是纯个人、纯主观的。这个“丰乳”既是一个生动的意象，又是一条情节结构的线索。由它串联起来的那些充分感性化的故事莫不是温馨甜蜜、销魂荡魄的。一部《白鹿原》，各色人物不下四五十人，其精神领袖既非国民党员岳维山，也非共产党员鹿兆鹏，而是力主淡泊名利、中庸平和、以人为本、与人为善，耕读传家、诗书济世的“关中大儒”朱先生。无论是国共两党的争斗，还是白鹿两姓的抗衡，其是非判断都只遵循朱先生的价值标准。而这个标准在那个风云际会的时代，只能是属于个人的，主观的。但毫无疑问，它又是源于中国传统文化的，因而也是属于最大多数的普通人群的。小说以白鹿村为舞台展开的那些生活场景，兼具深刻浑沌的哲理内涵、浓郁芳冽的生活气息，扣人心弦的叙事效果。由此形成史与诗的结合，生发出充盈全篇的恢弘气度。关于对历史小说创作中张扬个人记忆、主观记忆的理解，绝不能局限在艺术本体的范畴内，事实上它正是维护历史的真正的“本质真实”的需要。２００１年，适逢诺贝尔文学奖开奖百年纪念。瑞典文学院曾以“见证的文学”为题召开过一个研讨会。这次研讨会提出：希望文学起到为历史见证的作用，作家应该记录自己个人在历史中的真切感受，用自己的语言对抗以意识形态来叙述的历史与政治谎言。——这段话难道不值得中国作家深长思之吗？

再次，基于人性内涵的充分揭示，作品中的历史自然变成了“非英雄”的历史、世俗化的历史、欲望的历史，人物形象自然成为人性复杂性的载体，于是历史演变与人性间有了某种若隐若现的关系，偶然性事件成为历史演变的一大动因。两部小说中，无论是事必相关的主要人物，还是偶一露面的次要人物；无论是呼风唤雨、叱咤风云的大男人，还是婆婆妈妈、力难缚鸡的小女人；无论是须发如雪、蠢笨痴呆的耄耋老人，还是乳牙未蜕、稚气纯真的儿童少年，作者都一视同仁赋予他们立体的形象。性格的复杂来自人性本质的复杂。人性的凸显使小说人物总是难脱世俗化的羁绊，总是受制于各种各样的欲望。于是，“历史”中再也看不见高大全的英雄了。英雄与民间的区别只在大欲望与小欲望而已。欲望的产生无规范可言，于是一个又一个的“偶然事件”发生了。故事情节，或曰“历史”由此获得了向前推进的动能。这是一个“链”，一个肉眼看不见的“链”。这与主流历史观相去何远！享受充分的自由、民主、尊严，保护既得财富、权势、异性不受外来势力的侵犯，并进而获得更大的自由、民主、尊严，夺取更多的财富、权势、异性以供自己享用，固然是司马库抗日、反共的动机，难道蒋立人就不是吗？蒋立人的漂亮言辞只是欺世盗名，妄图满足更无耻的欲望的一块遮羞布罢了。白嘉轩、鹿子霖、白孝文、鹿兆谦、白灵、鹿兆海、甚至朱先生又何尝不是呢？只是那“欲望”的表现形式不同而已。“新历史小说并没有否认历史上的刀光剑影、血流成河的争斗事实，但对争斗原因的解释却是：这一切都源于人的灵魂底部的权力欲望。谈到历史观时，刘震云说：‘历史从来都是简单的，是我们自己把它闹复杂了。从他的几部长篇小说看，他所说的‘简单也就是一句话：一切都源于权力欲望。”“与权力欲望交织在一起的往往是性。新历史小说又回到了‘为美女海伦而战的古老模式。权力、女人，既成为战争（争斗）的动力，又成为战争（争斗）的目的。在这里，曹操与袁绍之战，挥师百万，只不过是因为一个女流之辈。至于它的分支——家族史、村落史小说，则更离不开这个字眼。私通、野合、偷情，都可能引发一些冠冕堂皇的政治风波。性成为力量聚集与分散的因素，并且成为筹码与武器。这些作品成了秘史——性的秘史。”（曹文轩《二十世纪末中国文学现象研究·第八章：重说历史》）

由此观之，郭沫若于上世纪四十年代提出的“大事存真小节虚构”、“失事求似”的原则固然可以成为历史题材文学创作必须遵行的圭臬，但所谓“戏说历史”也应该有它的合理性。窃以为“正说”与“戏说”，二者不过创作思维不同而已。在改革开放时代已然发展到今天的情况下，我们为什么还要搞党同伐异那一套呢？一家独鸣一花独放的历史不应该再在中国重演了。不过，此事在我，其实并不重要。因为本人至今尚未涉足这一创作领域。我的毛病在阅读上：每读历史题材作品，总是首先想到哪一位领袖曾对作品所涉问题有过论述，有过什么样的论述，那作品是否符合领袖教导，或是总将文学作品当作官方认可的历史著作读。这样一来，这些作品十部中大约起码有九部半需低下自己尊贵的头颅认真接受“大批判”了。这实在是很可笑的事。

这些教训正是《码头纪梦》的创作所必须记取的。