后现代语境中的夸张与缩小

郝敬波

一、出场和欲望的夸张

如果从文化和美学的视角对中国20世纪90年代新生代小说进行扫描，后现代应该是一个绕不过的话题。中国是否具有后现代生成的社会和文化基础，抑或中国的“后现代”是否像西方的“正宗”后现代主艾，都不影响对中国文学在后现代视阈中的审视，更不能排斥用分析后现代性的方法去梳理文学现象；深度模式的削平，时间向空间的转化，文本的开放性和平面化等后现代主义的显著特征在90年代小说中大量显现着。尽管西方的后现代文化热潮已淡了许多，中国的作家尤其是90年代以来的小说家仍然——自觉或不自觉——以十分夸张的姿态在书写后现代浸染给他们的感觉，并且在影响着中国当下小说的创作。

这里说的夸张有三个方面。

一是书写姿态的夸张。姿态的夸张又体现在两个层面。第一，作家出场的夸张。90年代新生代小说家的出场努力造成舞台明星出场的效应，策划一种夸张的最初造型，力图造成观众的哗然和喝彩。从90年代初“断裂”的文学宣言，到卫慧、棉棉前卫的广告登场，到美女作家的频频闪现，其中还夹杂着许多青年作家激情式的辞职写作，渲染出当代文坛的一派繁荣。经过一段时间之后，透过繁荣的外表，我们能清醒和失望地看到瘦弱的骨架。这种夸张的态势实际上消解了作家日积月累的苦难深度，走进了削平传统深度、体验当下感觉的后现代语境。后现代主义颠覆历时的线性因果走上共时的空间平台，所以新生代作家表现出想抓住当前空间的急切心情，急于想在当下舞台去表露和体验自我的感受，力求夸张式的到位，一切的思考和等待都要为这种夸张的姿态让路。后现代主义的大众趣味更是让作家们心安理得，从而更增强了这种夸张姿态的张力。第二，书写心态的夸张。后现代语境下的大众化书写，使得小说家们的书写心态异常躁乱。其实小说家们何尝不知道创作应该把持的心态，但他们在喧嚣的氛围下又按捺不住追求时尚的欲望，于是创作的心态就异化成一种张力，对于创作所应秉承的心态来说，这种张力就构成了作家书写心态的夸张。卫慧在《上海宝贝》中的独白就言说了这样的心态：“某种意义上，我的朋友们都是用越来越夸张越来越失控的话语制造追命夺魂的快感的一群纨绔子弟，一群吃着想像的翅膀和蓝色、诱惑、不惹真实的脉脉温情相互依存的小虫子，是附在这座城市骨头上的蛆虫，但又万分性感，甜蜜地蠕动，城市的古怪的浪漫与真正的诗意正是由我们这群人创造的。”值得注意的是，新生代小说家们尤其是一些女作家采用自传或半自传的叙述策略力图建构较为真实的语境，从心理层面上来说，我以为这是作家们去试图掩饰夸张心态的企图，给读者表明：这是真实，并非夸张。当然，这带有一些下意识的成份。这种掩饰折射出新生代小说家们在后现代语境中书写心态的矛盾；对于夸张心态来说，这样的努力只不过是欲盖弥彰。

二是欲望和情感的夸张。从宏大叙事模式转向个体化写作，从群体声音转换成私人话语，中国文学经历了历史性的转型。由于先前宏大叙事中的禁锢，作家写作也迅速向自由逼近。后现代主义强调当下空间的感受，消解深度而呈现的开放性和平面化，更给中国作家带来喜悦和支持，他们如饥似渴地书写自我感觉，并享受着书写带来的快意。不仅如此，他们还把笔伸向历史，用书写历史的姿态去颠覆历史。在经过这样一番情感和欲望的狂欢之后，90年代新生代小说家显然经历了曲终人散后的寂寞和迷茫，在还没有明白试图建构什么或消解什么的时候，他们仍然竭力地挖掘着自己的欲望和情感潜力，用大胆和细致的包装抛出去；甚至他们还不惜制造欲望和情感，明显有“作秀”状，从而造成情感和欲望的夸张书写。

从朱文、韩东到卫慧、棉棉的小说中，总能找到浮在文本中的夸张气息。朱文的《我爱美元》中儿子带父亲去嫖娼，如果我们把这种父子关系视为表达手法去突显人的欲望及其欲望和现实的对立，那么到了“美元就是美丽的元，美好的元”的抒情呼喊时，却让人看到了一只上扬的夸张的手势，一种渲染的画外解说。韩东的《障碍》、《三人行》中冷漠的叙述语调中处处潜伏着暗示，情感和欲望的展示需要“是否荒淫无耻是圣洁的物质保证呢?”这样的诘问来支撑，不能不说是一种矫情的夸张思考。林白的《一个人的战争》像白瓷般细腻地诉说了女人的自恋体验，但开篇却来了一个历时的夸张镜头：“那种对自己的凝视很早就开始了，令人难以置信的早。那种对自己的抚摸也从那个时候开始，在幼儿园，五六岁。”这种对儿时行为的溯源俨然带有神秘性思索的姿态，暴露了作者对这种“战争”感觉想去夸张诉说的心迹。至于在《上海宝贝》、《糖》等作品中出现的西式情人，我觉得更是欲望和情感夸张的物化体现。“欲望是一种情感结构，它固定在某种特定的形式上，不是在目光里就是在心灵深处。”在90年代新生代小说家书写的文本里，夸张的姿态使得欲望和情感游离在目光之外，走出了心灵深处。

这里我们不是说后现代本身必然带来夸张的姿态，而是小说家自身的夸张欲望在后现代语境里更加膨胀，从而在创作主体的因素方面影响了创作动机，“有什么样的创作动机，实际上也就暗示了作家某一具体作品或其一生文学创作在选材和艺术沉思上的走向。”夸张的姿态使作家的艺术沉思走向浅表，从而影响了文学创作的各个过程和结果。

二、创作生命和创新维度的缩小

夸张的书写姿势给90年代新生代小说带来一片喧哗，小说家们也在纷繁的评述话语中收获了短暂的快意。然而文学毕竟不是靠夸张的姿势试穿的时装，新生代小说家由于夸张造型所缩小的空间也许正是我们真正需要关注的东西。

这里的“缩小”是指小说创作中本应该持守和彰显的东西由于受到其他因素的挤压而萎缩。当然，造成这种萎缩的因素固然很多，但在后现代语境下小说家夸张姿态的影响在90年代无疑是最重要的因素。这样的缩小及其引起的缺憾主要有三个方面。

一是作家创作生命的萎缩。90年代新生代小说家无论是他们的文化素养还是其文本书写透射出的才情，与其它时期的作家相比是值得让人们称道的，然而我们目不暇接地看罢他们粉墨登场之后，又看到他们黯然失色地退场。即使他们仍在书写，但他们的希望却在走远，从而构成当代文学史上最具悲剧性的一幕。这些小说家经历过历史的反思时期，受益于文化思潮的激烈碰撞，体味过小说文体创新的实验，却最终没有实现强有力的书写穿透力，没有上升到具有超越性的书写阶段。德国哲学家舍勒(M．Scheler)说：“悲剧性的必然性主要是指基于世界诸因素和本质及本质联系之上的不可避免性和不可逃脱性。”从这个意义上来说，把90年代新生代小说创作放在社会和文化背景下观照，那么这些小说的书写具有悲剧性的必然性；如果我们从造成这种必然性的具体环节着眼，那么作家的“出场”是最不能忽视的问题。社会文化的大背景勾结着尚不成熟的小说家急功近利的夸张心态，双重毁灭了这批作家本应鲜亮长久的创作生命。这是这个时期文学的悲剧，也是小说家自身的悲哀。在这个过程中批评家也远离求真而呈现出夸张喝彩的严重倾向，“无论是陈染、林白，还是韩东、朱文，也无论是卫慧、棉棉，还是韩寒、周洁茹……这些作家几乎都是在‘叫好声中走上文坛的，批评家们除了赞许之外似乎已经忘了还应做什么了，就更不用说去对他们的局限与不足作认真剖析了。”这更助长了小说家们夸张出场的热情。同时，小说家还不断扩大自己出场的依附平台，走向更为纷繁的媒体评论，“20世纪90年代的许多大红大紫的作品都是评论界并不看好的作品，它们大多数是被晚报的娱乐版炒红的。”法国当代哲学家布希亚德认为传媒炒作对人们心灵具有消蚀功能，但这更多地相对于大众而言，对于一个作家来说则意味着创作心灵的偏移。美国文艺理论家斯潘诺斯作家向“写作者”转换，也是以自己的作品与同时代的人们对话。这样来说，90年代新生代的小说家则“走了神”，以一种掺杂非创作的因素去夸张诉说，去积极迎合、渗透和参与周围的喝彩和炒作。这是一个不容忽视的现象，它从内部侵蚀了作家的创作生命。

首先是作家生存空间开始定格和缩小。面对一片喝彩，作家喜形于色或暗自窃喜，在市场对文学创作进行商品化改写的时候，作家更是没有与之保持清醒的距离，没有从创作主体的方面保持独立性，而是坦然或半推半就地裹挟于众多商品之中，在品尝“成名”甜头的时候，也就同时缩小了自己的生长空间，使社会关注的目光和批评话语过早地定位，从而尝尽“跌下去再也爬不起来”的苦果和寂寞。对于许多年轻的小说家而言，这无疑等于其创作生命的夭折。其次，作家书写的延续性受到阻滞。作家要不断地超越自己，拓宽和延展自己的书写空间，是保持创作生命力的重要因素。然而90年代新生代小说家的急切心态成为其书写延展性的严重阻滞，最终导致他们行之不远。出场的诱惑使作家耐不住平静，对于文学创作而言这种心态无疑是不健全的，易于形成书写的泡沫，尽管在文本中也出现了点点令人震颤的东西。林白、陈染、徐坤、卫慧、棉棉等—批女作家的“女性写作”在这场“登场书写”的潮流中扮演了重要的角色，实际上她们的加入在一定程度上影响了90年代小说书写的走向，因此她们在“夸张”与“缩小”的整合与对立中也代表性地暴露了同时期作家的共同缺憾。“如何使自己的母语写作与自己对西学的荒诞错位和寓言象征等的借鉴拼贴得更好些，如何使自己的揭露心态意识和人性观察，显得不是过分地具有急切的表现欲，恐怕是徐坤们的‘女性写作需要关注的问题。“急切”无疑成为了作家创作行进中的阻碍，给创作生命以内在的致命打击。实际上新生代小说家也在经历退场和退场后的迷茫、选择，这是当时夸张和喜悦的代价，对如何续接和再生的痛苦思索乃是文学给予他们的报复。

二是艺术创新空间和读者阅读期待视野的缩小。尽管90年代新生代小说家以其夸张的姿势和大胆的勇气书写另类般的叛逆和解放，也在寻求着艺术创新的路径，但就其文本书写的整体概貌而言，艺术创新空间是大大缩小了。“欲望化写作”的整体态势和集体指向又使其得到“一元化”的指认，从而在很大程度上缩小了读者的期待视野。这可能是90年代小说家们不能接受的事实。

在肋年代小说实验的进程中，“先锋派”作家追求文本上的颠覆和创新，演示着一个个光怪陆离的文本世界，马原、余华、苏童、孙甘露、格非等一批作家共同引领了小说写作实验的潮流。先锋派作家尤其在文体上向小说的边界摸索，尽管也存在着曲高和寡和模仿的弊陋，但毕竟推进了中国小说书写的艺术创新，扩大了读者的期待视野。池莉、方方、刘震云、刘恒等作家放弃传统现实主义的人生意义阐述和理想追求，描写各类小人物庸碌的生活状态和烦恼的世俗人生，虽然后来有“新写实”的命名，但各自的书写路数差异很大，比如池莉和刘恒的小说。当然我们不会忽视新生代作家之间的差异性，也不会遮蔽其在书写内容上的进展意义，但他们的“私语化”及“欲望化”的集体书写指向却让人感到阅读上的单调。由于重视情感和欲望的过度渲染，艺术创新特别是在艺术形式的创新维度上，较以前的文学潮流来说则是明显后退了。如果说这是90年代新生代小说的一种缺失，我以为依然是夸张的姿势游移了作家探索的欲望，消解了作家需要沉淀和积累的努力。

先锋派和新写实小说家也采用了极其夸张和变形的手法去展现生活和历史的虚伪、无聊，这种夸张是为了一种创新和叛逆书写，而新生代小说的夸张态势则是游离于创作之外的另一些企图，作家夸张的心态往

往使其从创作平面上弹跳开来，去窥视由创作带来的其他收获。如果新生代作家在后现代语境下能更多地匍匐在创作层面上——而不是用夸张的手势和心态去书写他们当下的欲望和感觉，那么他们会更好地切人后现代的应有之义，也能在艺术创新和拓展读者期待视野上取得突破。然而有趣的是，此时的先锋振作家则显得成熟多了，“先锋派作家不必再以意气急于抛出一篇篇作品来引起注意，文本实验带来的新奇感正在消失，浮躁的心态渐趋平静。”他们从现实和历史的角度去靠近后现代的语境，书写出了带有浓厚后现代意义的优秀小说，如苏童的《我的帝王生涯》、《米》，刘震云的《故乡面和花朵》，这实在是对新生代小说书写的一种嘲弄。

三、心灵归位和自我置放的启示

如何走出这种“夸张”和“缩小”的尴尬，我以为这是当下文学创作中仍面临的问题。因为同处在后现代语境的书写氛围，我们不妨把华文文学的某地域文学——比如台湾文学，以及外国文学中的一些书写现状作为参照，来思索中国大陆90年代小说的缺失，并试图从中得到某些有益的启示。

我们来关注台湾90年代新生代小说家，特别是1965年后出生的一批作家，他们比张曼娟、林耀德、杨照等还晚出现在文坛的青年作家，比如黄锦树、张瀛太、骆以军、陈雪、吴钧尧、陈裕盛、纪大伟等。这些作家在台湾的各种文学奖中获奖，或者出书而开始被注意，这一现象也很像大陆新生代作家追求的出场效应。但是，值得注意的是，这些作家所故意营造的渲染气氛和夸张心态要少得多。在台湾的两报(联合、时报)三刊(《联合文学》、《幼狮文艺》、《台湾新文学》)中更多地看到作家平静地诉说，批评家对现象和文本的冷静梳理。“他们将不断的发出自己的声音，而我们除了静静观望，可能也得为他们配乐，或者合音”，这种作家和批评家各自发出自己的声音而不是炒作和指责，在很大程度上也淡出了夸张的欲望。在文本书写上，台湾新生代与大陆90年代新生代小说家一样迎合了时代的文化环境，消解宏大叙事，抹平书写的深度，共同表现出后现代语境下的自我抚摩和欲望展示，但是我们注意到台湾新生代这批作家很沉浸于感受体验和表达，而不是一种夸张的呼喊以期引起注意，因而他们在心态上总有一份积淀的努力，正如王德威评价他们时说：“其中不少人因为文学奖而崭露头角，但他(她)们长期默默笔耕的志气，又岂仅限于争取一二奖项?由部分作者为作品的序里，可以看出他(她)们的心路历程……”。尽管他们也经常在较小的平台上去审视和剖析当下感受，也书写感官体验，性泛滥，暴力倾向，自恋，同性恋等，但总能给人这是切人感受内核的书写，对书写对象没有距离的靠近，而大陆新生代作家似乎还没有等到完全熟悉某种体验就迫不及待地宣扬。台湾作家纪大伟(1972一)的《脐》是同性恋题材的小说，但纪大伟没有突出同性恋体验的张扬诉说，而是把同性恋作为一个平常的事件叙述，在其中注入了性别游移的思索，在平实而真切的自我体验中表达着现代人真实而多维的当下感受，我以为这透视出青年作家的一种沉稳和成熟的心态。因此，如何贴近和切入指涉对象，让心态归位，形成有穿透力的书写，并生成丰厚而不是单薄的思维表达，是当下小说家需要认真面对的问题。

新生代小说家急于表达的夸张心态以及急于出场的欲望使他们不能冷静、沉稳地选择广阔的平台去展现自我，造成了书写时空的狭小。我们可以注意到当前西方的一些小说家的创作往往把个人的故事和体验分解到历史的大背景中去，即使表现后现代语境的当下感受和欲望，他们也往往延展文本中的共时空间，呈现出开放性的、多向度的创作视角。马丁·艾米斯是当代英国最受关注的中年作家之一，他的长篇新作<黄狗)在西方评价很高。小说铺开现代文化生活的平台，展示作家个体存在、色情、犯罪等多方面的自我感受和思考，让读者看到了作家内在的体验与外在社会文化的纷繁整合。拉美国家的60年代出生的青年作家更是如此，如阿根廷的吉列尔莫·马丁内斯(GuiUermoMarttmez，1962—)及罗德里格·弗雷桑(RodrigoFresfn，1963—)等小说家，他们的一些小说被评为阿根廷90年代或某年度优秀小说，并在西方、拉美许多国家出版介绍，获得好评。其小说几乎都有—个广阔的时空，演绎和诉说着小说家对性恋、欲望、游戏、死亡、自杀、罪行的感受和思考，在彰显个性的同时，又扫视了自我存在的环境，形成了文本广阔的包容性和深刻的思考性。当然，我们还不能说这些作家就代表着后现代语境下的书写趋势，但这至少给我们新生代小说家的创作带来另—个启示：如何在书写中放置自我体验，从而形成多维度的艺术审美趋向。其实，新生代的一些作家也注意和思考了类似的问题，邱华栋曾说：“在一个传媒时代里，小说应该是什么样子的?我认为更多的信息已是好小说的重要特征。”这里注重“更多的信息”就具有了对“体验”存在的时空环境等对象丰富展示的意味，只不过依旧由于小说家的夸张态势没有把它做好罢了。

当然，本文也只是从—个视角试图在整体上去指认后现代语境下的90年代新生代小说的某种特质，以及由此带来的启示性思考。中国文学在经过最后几十年的折腾后，我们应该有理由对当下作家保持期许。如何面对—种文化思潮使文学创作自信地走向沉稳和成熟，如何调整心态真正靠近文学写作的本体实现一种穿透和超越式的书写，恐怕是包括新生代在内的中国作家应该积极面对的问题。