中国当代艺术中有关饮食肖费形象的评析

王馨欣

俗话说“民以食为天”，有着千余年封建历史的中国，历来是以农业大国的形象呈现于世人面前，饮食是中国这个世界人口第一大国始终关注的问题。中国饮食文化源远流长，在记载三皇五帝时代的有关古籍中均有“神农尝百草”的故事。传说神农冒着随时误食中毒的生命危险，通过亲身品尝各种植物，辨别出了哪些可食，哪些对人体有害，可谓食物发现的先驱，因而被后世敬奉为农业始祖。殷商时期的甲骨文中，先民已经创造出许多与饮食相关的文字，可确定的文字就有十余个。包括“*”(食，即吃，象口吃食物之形)；“*”(饔，即供食，象双手从器皿中取食之形)；“*”(*，即餐食，象两人相对进食之形)。

从商朝的酒池肉林，到清代的满汉全席，以及今日的南北八大菜系，中国饮食文化深厚悠长的历史传统，使其已成为中国的“国粹”而闻名于世。“饮食”作为人们“衣食住行用”五项基本生活方式中的重要一项，业已广泛的深入于社会的各个层面，带有显著的社会学意义。随着国家经济制度变革和消费时代的到来，“饮食”这个与人们的生活休戚相关的社会现象引起了许多现代艺术家的兴趣，他们以其敏锐、犀利的洞察力和丰富、独到的艺术表现手段，创作出了一批以“饮食消费”为表现主题的艺术作品，形成了中国当代艺术史上一道独特而亮丽的景观。

一、社会背景——消费时代的双重身份性

20吐纪的最后20年，中国社会发生了翻天覆地的变化，经济制度的革新、商品大潮的涌人、消费文化的盛行，整个社会的生产总值超过了以往几百年的总和，在极短时间内实现了由卖方市场向买方市场的过渡。

从大众观赏角度来看：现代工业社会的迅猛发展，已使得人们过上衣食无忧的生活。人们自我觉醒的意识逐渐增强，促使不少人越发注重对精神文化的追求。大众传媒大规模批量化生产下的艺术复制晶充斥着整个社会，传统精英艺术至高无上的地位被动摇，艺术的膜拜价值日渐消退，展示价值占据了主导地位。此时大量群众艺术馆、文化馆、画院的兴起为艺术同大众的亲密接触提供了契机，人们对艺术品的渴望与需求较之以往日渐突出。

就艺术家创作角度而言：文革以后，面对大量外来思潮的涌入，艺术家面临两难的抉择，一方面是来自于传统创作审美思维的约束；另一方面则是西方大众消费趋势的冲击。在经历了85新潮和89中国前卫艺术大展洗礼后的中国艺术家，逐渐脱离了“乌托邦”式的审美追求，转向对现实生活的关注，开始陆续出现一批以当下饮食消费时尚为表现主题的艺术作品。艺术家通过大众化、通俗化、可读性的表现形式，戏谑、诙谐地对社会流行现象和潮流予以反讽和揭示。

马克思曾提出过将经济学术语借用到艺术研究中的著名论断，在这个论断中他将“艺术创作”称为“艺术生产”，把“艺术家”叫做“生产者”，把“艺术作品”称作“产品”。在他看来，作为精神生产部门之一的艺术生产和物质生产一样，是为满足人类物质和精神生活需要而进行的。“^[1]这个时期的中国，艺术家作为艺术生产者同时又是社会的消费”者，兼具双重的身份性，正是因为社会的分工，使得他们在物质和艺术的消费中占据了优越的地位。生产者与消费者双重身份性的重叠，使得艺术家有了对“厨师”和“食客”角色的认同。本文根据当代中国艺术中有关饮食消费艺术形象的表现内容和形式的不同，将艺术家戏分为“厨师”与“食客”两大类。

二、艺术大餐的烹制者——厨师

“厨师”在《现代汉语词典》中的解释为“长于烹饪并以此为业的人。”本文所指“厨师”并非一般意义上的厨师，而是些由艺术家组成的厨师队伍。他们真正的厨艺或许根本无法与传统观念中的厨师相媲美，然而艺术家凭借巧妙的艺术构思，或利用现成食物作为创作素材，赋予了这种可食性食品本身以艺术内涵，例如宋冬的《吃盆景》；或运用工业材料制成大家所熟知的但又不可食用的“艺术食品”，形成一件件寓意深刻的艺术作品，例如胡向东的《水晶白菜》，在艺术与现实之间搭起了一座沟通的桥梁。

吴山专可谓是当代中国“饮食艺术”的开山鼻祖，早在1989年中国前卫艺术大展上，他做了一个名为《大生意》的行为艺术，将自己从舟山带来的400斤对虾拿到中国美术馆当场售卖，将这座国家级的艺术圣殿变成了名副其实的商品市场。他以对虾的可食性、可消费性为切人点，把握住了当时社会消费潮流的脉搏，掀开了中国当代“艺术大餐”的序幕，同时也献上了自己的一份开胃心点。

2．1类别之一——中餐厨师；招牌莱——土特产之萝卜、白菜；代表人物——胡向东、刘峥等

中国是世界典型的农业大国，进入20世纪90年代，国内外诸多专家学者称中国用了比西方少几十年的时间实现了第二次现代化，已经步入后工业时代。然而，有着近九亿多农民人口的国度，却处处昭显着农业大国的身影。白菜与萝卜作为人们最为常见的蔬菜，自然也就有着很强的本土性和明显的农民趣味在内。

90年代以来，一批艺术家开始以白菜、萝卜作为表现对象创作出一大批作品。最早的包括吴山专名为《大白菜》的现成品装置；王庆松的《新兵与老兵》；在胡向东布面油彩《我们的生活比蜜甜》和刘峥的《阳光灿烂的日子》中，将白菜、萝卜与流行文化符号并置，有将两者相提并论的寓意。

尤其值得一提的是，胡向东运用铸模工艺制成了许多批量化生产的树脂“水晶白菜”，并与真正的白菜“种”在了一起，其体量竟比真白菜还大。另一位艺术家杨茂林，其装置作品《了解胡萝卜的N种方法》，用塑钢制成近一人高的超大型胡萝卜。这种大众工艺式、超大趋向型、严肃虚假的“食品”表现出艺术家“对消费文化背后的农民本质有着或多或少的认识”[3]，具有很强的反讽意味，这种反讽“不是投合大众艳俗趣味，它只是证明了艺术对现实的无力，当鄙视、批判并不能改变大众艳俗趣味时，现实却显示出它对艺术的强烈影响……””与美国艺术家克拉耶斯·奥登博格的《特大汉堡包》有着异曲同工之妙，都是以这种典型化的世俗生活语符来解释大众消费文化的典型特征。

2．2类别之二——西餐厨师；招牌菜——西式快餐之可乐、汉堡；代表人物——黄一翰、罗氏兄弟等

随着20世纪80年代西方哲学思潮的涌人，西方消费文化也随之登陆我国，最著名的要数麦当劳、肯德基等美式快餐店。原本定位于美国蓝领阶层的普通消费食品，到了中国摇身一变，却成为高档的奢侈品。这种热量极高且无太多营养价值的食品，成为了代表美国大众消费的典型符号。

波普艺术家韦恩·蒂叶宝德就是以画大众流行食品而著称，他以写实手法通过将蛋糕、热狗、糖果、汉堡等食品并置、排列，揭示这种食品的批量化生产特性。这种消费形象同时也进入了中国艺术家的“法眼”。王庆松的《思想者》表现的是佛教信徒虔诚的打坐、祈祷姿势，但胸前刻的却是麦当劳的大写“M”标志。黄一翰创作的堪称“卡通一代”代表作的《麦当劳叔叔进村了》，场景中布满了大量姿态雷同的麦当劳叔叔的卡通形象及汉堡包，其标志性的黄色充斥着人们的视野。罗氏兄弟的《欢迎世界名牌》系列作品中反复出现大量的可口可乐、芬达、雪碧、奥利奥等消费品形象，从侧面显露出人们对以世界品牌为标志的消费文化崇拜，将繁荣、浮华的气氛烘托到了极致。

三、艺术大餐的消费群——食客

菜肴的制作是一门艺术，对菜肴的品尝同样也是门艺术。有生产者必然会有消费者，有厨师做的菜，则必然会有食客光临。当代人不仅吃的形式花样翻新，吃的内容也是品种繁多，因而造就了一大批形态各异的食客：

3．1大胃一族

“大胃”者，言其进食颇多也。中国人天生性情秉直豪爽，好热闹喜庆，常常大桌大盘大鱼大肉，与西方饮食习惯截然不同。人类自诞生以来，就一直在为生存而觅食。人多地少是千百年来困扰中国人的一大现实问题，但中国人凭借自己的勤劳和智慧创造了一个人类历史上的奇迹：用世界27％的土地养活了世界3/4的人口。人们的生活变得越来越好，在温饱问题基本得到解决并大踏步向小康生活迈进的同时，也造就了20世纪末期，社会上那股大吃大喝不良风气的泛滥，此时艺术家也敏锐地感觉到了这点。艳俗艺术家赵勤、刘键的《我爱麦当劳》作品，准确地把握住当下流行文化最泛滥、艳俗的场景，不同职业、不同年龄、不同装扮的人，却标显出同一姿态，都在大口贪婪地嚼着汉堡包，充满了戏谑的味道。苏新平的《干杯》，标准的新时代白领形象，整齐的装束、一致的动作，桌上放的是西式刀叉，但碟中盛的却是花朵般艳俗的白菜，又是一个吃喝玩乐的场景。中西的纷繁错乱的交混中透露着时下大众流行的审美通俗趣味，让人不由联想到国人曾经上穿西服下着布鞋时的窘迫与尴尬。

3．2“美食家”——苍鑫

“美食家”顾名思义，即精于品尝菜肴的人。之所以加上引号，则表明有反其道而行之的意味。人们很早就意识到饮食与健康的关系，早巳远离茹毛饮血、饥不择食年代的人们，已逐渐开始注重对自身饮食结构、规律的调整。人们发现食物不仅有为人提供维持生命动力的作用，还有防病治病、强身健体、益寿延年的食疗功用，知道饮食卫生的重要性。“病从口入”、“病食同源”，是人们打小就知晓的道理，而艺术家苍鑫却在其行为摄影《交流》中，用舌头舔过数十种形态各异的物品，包括钱币、铁钉、玻璃、动物等等。他曾做过的名为《身份的互换》观念摄影，与医生、工人、服务小姐、警察互换衣裳，进行不同社会角色的交互更换。这里他同样进行了换“位”思考，用舌头去感触人们日常所见、所用之物，以获得感官上的另一种认知。

3．3食人者——朱昱

中国人向来以能吃、爱吃、善吃、会吃而著称，中国地广人多，南北饮食风格各异，河南人吃面条、山东人食烙饼；四川人爱辣子、贵州人更倾向于酸味。不论是天上飞的、地上跑的、还是水里游的。大到鲸鱼、大象，小到蚂蚁、蚯蚓，中国人是无所不吃。有这样一个笑话：地球人捕获一外星人，德国人要求马上将之送人安全局，英国人主张送人研究院，美国人提议送人博物馆，这时中国人说话了：咱们还是把它做成汤尝尝吧!虽说这其中有些戏说和讽刺的意味，但也从另一侧面反映出中国人在“吃”上确实是“闻名遐迩”，而且吃的高级、吃得精彩、也吃的触目惊心。河豚体内虽含有剧毒，而且每年都有因食除毒未净的河豚肉而中毒身亡的人，但因其味鲜肉嫩仍有不少人抵挡不住诱惑，不顾生命危险孜孜不倦地去品尝。

凡人类能吃的中国人都变着花样吃过了，人类没吃过的中国人也想着法儿去吃了，当人们发现在吃的问题上面已经许久没什么新意可言时，于是有人站出来做了一个惊世骇俗的举动——吃人，打破了这条人类自脱离蒙昧以来一直维持到现在的最底线。尸体艺术家朱昱提出一个既不违背法律条文，又看似合情合理的悖论：既然当今社会没有禁止人吃人的明令条文，法律上也没有相应条款规定人不能吃人，至少说明吃人肉是不违法的。于是便充当了一把现代版的“第一个吃西红柿的人”，较之先人则更为惊心动魄、惊世骇俗。朱昱将从医院搞来的一具死婴尸体，煮熟之后如同吃其他熟食一样吃了下去。曾闻世界上人有些尚处于氏族社会的人群，有着吃人的习俗——将死后的亲人肉分食之，这或多或少与其尚未开化，以及仍保留处于愚昧阶段风俗信仰有关。但在如今已高度发达的文明社会出现这种现象，不免令人诧异万分，倘若至今仍活于世的鲁迅先生看到这样的现象不知会作

何感想。

大自然早就对人类的这种毫无节制的乱饮乱食现象敲响了警钟，由于人类对自身的肆意放纵，无视大自然的一些基本准则，在一顿胡吃海塞后吃出了AIDS、吃出了疯牛病、吃出了SARS、吃出了禽流感。自1977年世界上发现第一例爱滋病患者以来，每年都有数以千万计的病例死亡；刚刚肆虐全球的SARS，据研究是因为人类吃了一种名为果子狸的动物而感染的；如今又爆发了危及到全世界家禽和人类生命健康的高致命性禽流感，令人人谈之色变。这一切都在向人们敲响着警钟，告诫人类确实应好好反思一下，三缄己“口”了。

3．4文化食者

“文化使者”乃食“文化”者，较之前三类更高一层，其所食之物并非世俗常物，而是精神食粮的食用。

“食仙”——王天德。艺术家创作的《水墨菜单》寓意寻求如何使得水墨这种传统的艺术形式摆脱形式思维模式的束缚，而上升到观念艺术的层面。《水墨菜单》来源于“文化餐桌”的命题，作品由两组图像构成，一组是水墨画包裹的中式餐具——杯、盘、碗和代替筷子的毛笔；另一组是由古体诗改造而成的菜单。作品从实践意义上实现了由经典向世俗、由官方话语向世俗话语的转换，给人揭示得更多是精神层面中，关于传统水墨如何在当下语境中寻求发展的现实问题。

“食圣”——宋冬。宋冬著名的作品《碑帖》，用现实中很实用的面条机解构了中国文化的经典代表——碑帖，产生出了一大堆“文化面条”。艺术家还就着饮品将这种原本不可食的“面条”吃进肚中，试图借用古人“饮墨”的典故，用一种新的理念来阐释他对中国文化的理解。

“食神”——戴光郁。以女性的典型特征制作成“食品”，最著名的要数女性艺术家朱蒂·芝加哥创作的女性艺术作品《节日晚餐》。在等边三角形餐桌上摆放了39个盛有象征女性特征的食盘，代表着为美国发展做出过贡献的女性人物，这也应了中国“食色、性也”的说法。戴光郁5：：2001年曾作了名为《食色、性也》的观念作品，一群人围坐餐桌大口吃着方便面，桌上竖着一具裸光的模特道具，通过两者的对比与关照，将人最神秘、最隐私的“性”问题以一种调侃的方式表现出来。

四、结语

毋庸置疑的是，消费时代的到来为人们的生活确实带来诸多便利。同时，物质社会的进步也带来精神世界的繁荣，在20吐界最后短短20年间，涌现出的新兴艺术流派、艺术家和艺术作品数量比过去80年的总和还多，中国艺术界出现了艺术流派争奇斗艳的局面、呈现出一片繁花似锦的景象。

一个严峻的事实也展现在人们面前，此时的中国面临着同西方60年代同样的问题——艺术圈的商业化趋势，整个艺术界宛如一个巨大的“食品市场”，艺术家的双重身份性使得其与观赏者之间又增添了一层“主顾”关系，部分艺术家为了迎合大众口味而创作出各种类型的批量化“商业食品”；同时又增加了“点菜”业务，由观赏者根据艺术家提供的“菜谱”自己来选，您要什么“菜”我就给您创作什么样的，且还有“三保”服务——保证迎合部分大众口味、保证具备一定的商业价值、还可保证根据某些人的兴趣喜好进行作品的量身定做，难以保证的则是作品的艺术水准。

这种商业性、菜谱化、快餐式的垃圾“食品”，都是按照某种固定的程序成批生产和销售的，几乎不具备什么营养，口感不错，吃完就忘，其宗旨是只要大众能认可接受就行。但可以肯定的是，这些不过只是艺术百花园中的一小撮“杂草”而已，只要人们自觉加强警觉、提高自身“免疫力”，就能抵挡这种不良风气的侵袭。饮食讲究的是“色香味俱全”，只要人们能够从原料、添加剂，到火候、工具选用控制适当，“烹制”出来的必定是一道可口美味的经典艺术大餐，让我们拭目以待吧。

注释：

[1]转引自贾方舟：《论艺术消费》，《多元与选择》，P221，江苏美术出版社，1996~-2月

[2]“消费一词在这里的明确含义是对艺术作品的欣赏和直接享用。”参见贾方舟：《艺术接受和艺术批评》《多元与选择》，江苏美术出版社，1996年2月，P222

[3]参见栗宪庭：《波普之后：艳俗话语与反讽模仿——(大众样板)、(艳装生活)展览题记》，《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，1996~4月，P352

[4]参见栗宪庭：《对“农民式”的暴发趣味的仿讽——艳俗艺术语境评述续补》，《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，1996~4月，P352