中国戏剧的草莽生态

朱沿华

《沃依采克》是一部纯学生制作的小剧场话剧。

在体制外游移的小剧场迎来了它的20周岁，每个参与其中者最终目的还是要进入真正的主流舞台。

中国人历来对权威是迷信的，对艺术是崇拜的，两者的结合使人们长久固执地认定艺术实践只属于专业艺术院团的职业演员，非专业院团的非专业演员的艺术探索只能是群众文化活动，那叫自娱自乐。但时下相当流行的小剧场正在模糊着国人的这一传统认识。就如DV的普及使电影生产变得不再是社会极少数人士的专利，小剧场的发展使三教九流在话剧舞台上都拥有了自己的艺术履历。

从绝对信号到绝对没有信号

2002年的最后一天，北京人在集体怀旧。罗大佑的“围炉”音乐会让人们在歌曲中回首光阴的故事，而另一群人则以戏剧的名义汇集到一个叫做北剧场的地方。在那里，人们为一个叫林兆华的人、一部叫《绝对信号》的戏点燃了20支蜡烛。这20支蜡烛同时也为中国小剧场话剧而燃烧，因为《绝对信号》就是其开山之作。

1982年的夏天，尚属话剧导演界小字辈的林兆华有感于中国戏剧舞台“斯坦尼”一统天下的极度贫乏，带着北京人艺的一群年轻人排出了《绝对信号》。该剧在中国戏剧舞台上首次外化了人物的内心活动，首次打破了戏剧顺时间发展的时空连贯性，首次让演员走到观众中间去表演，立时引起了极大轰动，连续演出100场并引发了一场戏剧到底应该怎么演的大讨论。

如今的戏迷亲历过当年盛况的已不多了。对于年轻的戏人和戏虫来说，《绝对信号》只是传说中的英雄。在这个寒冷的冬天，人们向往已久的英雄终于重现江湖 《绝对信号》热气腾腾地重新上演了。只是，这是一次颠覆性的演出。

一名北京货运服务部的老职工、一名自由职业者和五名大学生是这次舞台上的主角。他们以“向当年的艺术家们致敬，同时向目前的戏剧现状挑战”为口号对原作进行了大胆的解构。演出过程中，创作者以投影和戏中戏的形式将演出策划、排练时的情形进行了逼真的呈现,并对夸夸其谈、实则对戏剧一窍不通且“心黑手辣”的“制作方代表”进行了无情的讽刺。

演出结束后，同样以学生为主的观众纷纷向创作者质疑：原来的《绝对信号》到底是个什么样子？为什么要把你们的个人情绪放大到舞台上来呈现，这些与观众何干？

令人意外的是，《绝对信号》的原创者，北京人艺的老导演林兆华站了出来，表示了对这个新版本的最坚定的支持：《绝对信号》不是莎士比亚，不是《哈姆雷特》。中国艺术只有一个主义——斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，太单调，太贫乏了。这个戏的历史功绩不在戏剧本身，而是对当前戏剧环境的批判，未来戏剧的希望不在国家体制的剧院，而是在体制以外，国家剧院的体制已经腐朽了。

林兆华回忆说：“当年连演100场的《绝对信号》，排练时却极其艰苦。我和演员林连昆、谭宗尧在人艺一楼小排练厅‘内部演出，连景都没有，就拿几个灯箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一个工具箱，差一个追光，我就拿了一个五节电池的手电筒自己打。党委和艺术委员会审查那天，开始八九分钟没有一个人说话。”后来在一个老艺术家的支持下才终于通过审查。

让民间戏剧自由生长

在重排的《绝对信号》中，年轻的导演，来自北大的邵柏和来自中戏的邵泽辉设置了一个人物——制作方代表，在演出的间隙，这个人窜上窜下，像小丑一样尽情侮辱着戏剧。

这些年轻人的怒气有一部分是来自于前一天，投资方在戏演完后搞了一个针对去年话剧市场的颁奖晚会，评出的奖五花八门，有“最有夫妻相的演员”，有“最忽悠的媒体记者”，获奖者基本上都和这个投资方有关。这些年轻人认为，戏剧在这里被亵渎了，他们在第二天的演出中，把这些都编进了戏里。

作过十年制作人的袁鸿却持有不同看法，他觉得自己碰了十年壁，得出的经验就是：珍惜眼前。他告诉中国《新闻周刊》：乐评人李皖说，这么早就开始回忆了。我们的年轻人总是把自己看得太高了，你到底经历了多少苦难？只是一味抱怨，却没有人肯弯腰下去捡起剧场里的垃圾。

袁鸿甚至认为现在的戏剧环境不错，错的是戏剧学院的学生不好好上学，他们的大多数深夜可能是在KTV、酒吧度过的，而不是讨论剧本。

戏剧CEO

“小剧场并不代表民间势力。”在剧中客串的老象说。老象自称是“无业游民”，从日本回来后，他一猛子扎进了剧场，从观众到与著名的导演、演员打成一片，他已经成为北京人嘴里的“戏虫”。他有一个戏剧网站，虽然只有他一个人，也是非赢利的，但他也算得上是“戏剧CEO”。像老象这样痴迷于戏剧的“草莽”人物还有很多。新华社的李晏，20年前只有19岁，他见证了中国小剧场20年的风风雨雨，从没有落下过一部戏，并为每部戏都拍下了剧照。他感叹说：“要是早一点认识孟京辉他们就好了，哪怕给剧组买买盒饭呢，我也心甘情愿。”

去年的小剧场，几乎被体制外的“民间力量”占据。《丑儿的春夏秋冬》导演是杂志记者，《天上人间》导演是中央电视台的编导。按李晏的说法，民间戏剧的代表人物之一张广天也是非专业出身，这些人没有经过戏剧训练，但现在他们中的一些人，像孟京辉，却已经进入象征主流的大剧场，而在从前，大剧场的舞台只能被北京人艺这样国家体制内的剧院专有。而现在，那些戏剧门外的人，如老象、李晏他们，都看到了自己的希望——从“草莽”进入“殿堂”的希望。

在袁鸿看来，小剧场无论是从艺术上还是市场上，真正意义上的起步还是这两三年。北京的小剧场越来越多，今年马上还会增加两三个。剧场多了，对戏的需要多了，各种体制的经营者、制作者、参与人，各样的公司、民间院团多起来，再经过一番像大剧场那样的艺术比较、市场竞争，才会出现一个真正的高潮。袁鸿在上海剧院看到像空姐一样服务周到的领位员。他希望北京剧院的商业运作也能这样全面、专业。

在袁鸿他们看来，小剧场20年的最大功绩在于培养了人们对戏剧的持久热爱，大大拓宽了戏剧观众的范围和参与戏剧创作者的范围，改变了相当一部分人的生活方式。它为中国的戏剧艺术培养了一批的编剧、导演、演员、制作人，如孟京辉、张广天、张扬、胡军、吴越、郭冬临、廖凡、郭涛等活跃于当今戏剧、影视界的导演、演员都曾是90年代小剧场戏剧的积极参与者。