中国当代女性主义与艺术

江　梅

中国当代艺术走到今天，再来讨论女性艺术，相信各方面心态都会比较平和、冷静，也会更多地从艺术的角度来切入话题。某些认为女性艺术只是乖柔顺从、小情小调、自我陶醉式的闺阁艺术，或反之认为其是雌螳螂般吞噬雄性的“动物凶猛”类的攻击型艺术的偏见之声，随着国内女性艺术面貌的日趋成熟，事实上在逐渐减弱。中国当代女性艺术的发展，在经历了上个世纪九十年代初的萌发、九十年代中期的成长阶段后，九十年代后期至今已形成了一种稳健的成熟态势。无论是女性艺术的创作者还是女性艺术的推动者、研究者，对于女性艺术的思考也越来越具有一种客观深度的、历史性的文化全局特征。

“女性艺术”一词尽管前面有“女性”这两个字来修饰与定义，然而这只是一个笼统的概括罢了，这个以性别标识的语词，从表面上看似乎是为了与男性艺术进行区分，体现女性所特有的一些东西，如女性的生活内容、气质和趣味等等，而其深层的目的和意义则远非如此简单，它不仅仅是单纯地呈现和表达，哪怕有的女性艺术家如是解释自己的创作，它也不仅仅

是为了艺术研究者便于对历史和现实中存在的与女性有关的艺术事实进行梳理，一般性地总结女艺术家的创作实践和经验，在其背后，实际上有着更为广大的时空背景，隐现着深远而特殊的有关性别的社会政治和人文历史的内涵和价值。所以，女性艺术所体现的内容和经验，不是单单属于女人这一性别的人类，如果是这样的话，女性艺术将无法超越自身，而与“男性”艺术并驾齐驱（补充：历史上并无“男性艺术”一词，由于女性艺术创作在有迹可寻的历史文本中显现的微弱，“男性艺术”通常等同于“艺术”），成为人类的艺术家庭中平等的另一半。女性艺术的终极目标应该是与艺术的目标相一致，是要超越女性自身的局限与束缚，来为探索人性中人类精神与审美的深度与广度而努力并作出贡献的。美国女性艺术家贝丝·毕（ＢｅｔｈＢ）说得很好：“女性主义为我面对人们时提供了一双眼睛，可以看到他们的特质，而非性别。女性主义主要是确定我们怎样可以超越自己，而非我们传统的女人角色。对于我来说，最重要的是我们可以创作一种对待社会中人们更积极的方式。透过看待性别，你消除了偏见。女性主义扩展了我的选择，为我们提供了探索以前男人占的世界的可能性。”

和西方女性艺术的成长伴随上个世纪六七十年代西方汹涌澎湃的女权运动不大一样，中国当代女性艺术的成长所汲取的资源和养分有着自身特点。当西方女性为争取平等的社会政治地位自下而上呐喊奔走之时，中国女性在中国共产党政府自上而下颁布的政策下，一下子就轻易解决了这个问题，“妇女能顶半边天”的口号在当时深入人心，女性与男性一样肩并肩地工作在国家需要的各个岗位。几千年来中国女性受压迫歧视的地位在一夜间似乎全然改变过来，然而这种改变是以抹杀女性特质为代价的，在“铁姑娘”的形象下，女性所持有经验与气质遭到忽视和贬抑，中国女性在轻易获得西方女性通过长时间艰苦斗争换取的社会政治地位平等的同时，属于女性自身的价值被遮蔽。女性的自我实现在时代的洪流面前显现得那么苍白无力，甚至不可言语。女画家们画着和男画家们一样题材的作品，为国家的社会主义、共产主义建设做宣传服务，当然也就谈不上什么女性艺术。中国当代艺术中女性意识的萌芽是在文革以后。→

随着思想意识形态的解冻和人性的复苏与回归，有些女艺术家开始将目光投注到因性别差异而形成的女性身上所特有的情感与美，像周思聪画的那些充满母性或轻灵妩媚的少数民族女性形象。而随后发生在中国文学艺术领域的思想解放运动，在美术界人们通常称之为“八五”新潮美术运动，不仅给了当时急于求变突破、反传统的中国艺术家一次西方现代艺术的大洗礼，同时也让中国的女艺术家接触到一些有关西方女权主义思想和女性主义艺术的文献资料，开阔了眼界，为真正意义上的中国女性艺术的萌发和成长作了重要的思想启蒙和理论准备。虽然现在很难推举出那个时期可以归入女性艺术创作范畴的代表性艺术家和作品，但是诗歌界的女诗人翟永明创作于八十年代中期的长诗《女人》，以其具有人性深度的关于女性独特生命经验的表述，名噪一时，成为中国当代女性诗歌当仁不让的表率。女性意识的提出，文学界可以说早于美术界。因而，改革开放以后到九十年代以前的这段时间，美术领域中崭露头角的女性艺术家是凤毛麟角，具有明确女性意识的作品难觅踪迹。中国女性从文革时期的“铁姑娘”角色中挣脱，从几千年形成的传统女性角色中挣脱，历经着艰难的转变过程。

八十年代的思想启蒙运动过去后，经过非常短暂的沉寂，九十年代初期，中国

当代艺术有了新的发展，出现“新生代”、“玩世现实主义”、“政治波普”等艺术现象，并且有些艺术家开始走出国门，进入国际艺术舞台，与此同时，有关西方现当代艺术的信息也更为直接便捷地传入国内，其中系统介绍西方女权思想、女性主义艺术的理论著作、女性艺术家的传记、画册等等更是丰富了众多中国女性艺术家的视野，鼓舞了她们成为勇敢正视自身性别、挖掘自身内在潜力的独立自主型艺

术家的信心。在此背景下，一批具有鲜明女性意识的女性艺术家出现并开始活跃于中国当代艺术的领域，在一些关注女性艺术的策划人和批评家的推动下，各种女性艺术专题展览、研讨会等学术性活动应运而生，它们为中国当代女性艺术的发展营造了良好的氛围，起到了非常积极的促进作用。二十世纪九十年代中期起，女性艺术渐渐成为中国当代艺术中一支不容忽视的力量，它不仅成为中国当代艺术格局中的重要组成部分，而且在世界关注中国的目光中，越来越多的中国女性艺术家也开始登上国际当代艺术的舞台，她们通过独特的女性视角或方式，剖析自我并审视世界，从而表明自己的态度与立场，以视觉的形式体现自己的精神、情感、智慧和美学。在此过程中，女性经验所涉及的范畴也渐渐由起初较为私人化的空间向公共话语空间蔓延、扩展。

中国女性艺术就这样一路走来，它那复杂的社会、政治、思想基础，使她与西方国家的女性主义艺术相比有着自己的特殊性：一、有着西方女性主义艺术成长缺乏的现成的政治土壤——不需要自己争取就从政府那获得的“半边天”权利和相应承担与男人一样的劳动义务，反过来看，因为权利不是通过自己争取得来的，社会身份、政治身份明确了，而对自我女性身份的确认却显得模糊，女性属性成为人们注意力的盲区；二、绵延数千年的“男主外女主内”、“男尊女卑”的中国古代封建思想仍然具有潜在的影响力，制约女性向更广阔的天地发展；三、榜样的力量——西方女性主义艺术与理论对中国女性艺术家的熏陶和借鉴作用。

这种复杂性，也导致敢于大胆宣传自己是女性主义艺术家的人属于少数，大部分的中国女艺术家不太愿意公开承认自己是女性主义艺术家，尽管她们的作品常常具有女性主义艺术的关怀，同时在私底下她们也会关注女性主义艺术，认同一些女性主义的思想。原因可能主要有这样两个方面：一是不愿被归入另类，将自己孤立在主流的男性艺术之外，中国女性艺术家内心还是希望建立一个两性平等和谐共处的局面；二是担心“女性主义”这个词所具有的政治意识形态色彩，会影响对其作品的艺术价值和意义的判断，将她们的作品狭隘化。

我曾经在一篇剖析二十世纪九十年代后中国女性艺术的文章中从“自我凝视”、“性与身体”、“历史与女性身份”以及“回归自然与诗性”这四个方面对其进行了类型化的分析。

“自我凝视”是指对“自我”形象的凝眸、注视与审察，这在女性主义艺术创作中占据了相当的成分，这个“自我”有时是抽象化、普遍性的作为某种性别角色的自我，而大多数往往是女艺术家的自画像，因而表现的既有女艺术家内心对女性角色的假想与认知，同时又有她们对现实处境中自身方位感进行自我确认的企望，这些作品中的“她们”强烈地暗示着：我们是存在着的，不仅存在着，我们还用自己的方式思考着，我们渴望处在与世界的平等关系之中；同时也由于这种渴求在现实中常常遭遇到困顿，“她们”又会在经意不经意间流露出孤独、冷漠迷茫甚至无助的情绪。女性的“自我”在既成为审视与表现主体又同时成为被审视与被表现的客体的双重凝视中获得了自觉。喻红、申玲、刘虹、奉家丽、刘曼文等女画家作品中的女性形象就是这一类型的代表。

“性与身体”是指女性创作中反映出来希冀重新获得对性与身体的主动权，表达女性对性与身体的各种感觉，诸如快乐与痛苦、幸福与幻灭、生命与死亡、爱情与欲望等等的个人体验，艺术家常常采用感官效果强烈的表现形式，以情感宣泄的、直截了当的方式展示对自己身体的观察和感觉，传达在“性”的认识上女性所具有的独特经验，蔡锦、陈妍音、廖海英等女性艺术家表现具有强烈性器特征的作品是其代表。

“历史与女性身份”指的是女性艺术创作中出现有关女性在历史中所扮演的角色、女性与历史之间的关系、女性身份如何在现实中获得真正意义上的认同等问题的探讨，韦蓉调侃传统男性至上历史的画作、尹秀珍于平凡中显示女性生活沉稳独立的存在力量的装置以及张新显示女性自我价值实现与现存社会规范之间的矛盾与冲突的雕塑称得上其中的佳作。

“回归自然与诗性”是指一些女性创作在审美上、在终极关怀上，向自然与诗性的回归。具体地反映就是，在创作材料的择取上常常不约而同地偏向宣纸、棉线、竹子、木筷、石子、蒲扇等天然属性的物品，在构思和经营上更多地考虑作品与自然、环境之间和谐共生关系，努力在日常中建立一种“诗意的栖居”的精神家园，在制作上，除了像秦玉芬、尹秀珍对现成品的巧妙运用外，有一个共同点，那就是她们大都充满耐心、不厌其烦地将材料按构想进行手工揉搓、粘贴、裹扎及缠绕，而完成的作品通常都是朴素而亲和的，形态上往往体现出某种敏感柔韧、具女性意象又带有尖锐性的独特气质，但无疑是具有美感和诗意的，具体如施慧的《巢》与《结》系列、徐虹的《喜玛拉雅的风》与《山木》、秦玉芬的《风荷》、尹秀珍的《树琴》、林天苗的《缠的扩散》等。

文章最后我得出结论，即九十年代的中国女性主义艺术创作总体而言是私人性的、自我满足式的，注重的是自我修炼与自我完善。她们较少参与或至少不是那么主动地投身于公共话语空间，用艺术的手段发表自己对当代国际国内政治、社会以及文化的态度和观点。

然而，情况在二十世纪九十年代末至二十一世纪初开始产生变化。

一方面，一些语言风格成熟的女性艺术家在不断拓展自己作品的关注范围并向深度挖掘。例如，喻红新近创作的将自己的个人成长经历与充满变数与曲折的宏大国家历史沿革相比照的写实主义系列绘画，奉家丽将带着批判色彩的“粉脸”图像从油画布面延展至竹器、痰盂、牛仔服等现实日常生活用具上的转换性实验，林天苗参加２００２年上海双年展的作品这里？或那里？》（与王功新合作）中体现出来的在现实与历史记忆之间如鬼魅般飘忽不定的“偶人”形象……。在这些作品中，女性艺术家已然将对女性自我的内在发掘与对外部世界的感受与经验自然地结合在一起，在实现自我精神情感宣泄、满足的同时实现了对公共经验的表述。

另一方面，值得注意的是，这个时期，新一代的女性艺术家成长起来。由于生活环境、文化背景和她们的前辈相比更为有利，她们省却了许多关于性别、身份等问题的纠缠困扰和自我确认。从一开始，她们就能认知自己的女性特点，找到属于自己的创作者语言和表述方式。这些新一代女性艺术家生长在一个相对开放的社会环境，成熟于一个国际化的信息时代。传统包袱、性别压力对她们来说非常之小。正视自己的存在，正视自己的性别，做到不必刻意强调也不必刻意回避，对她们来说非常自然。同时，她们中的一些胆子更大，敢于冒险，敢于挑战禁区。对女性自我身体的认知和反思上，前辈的女性艺术家基本上还是借助绘画、雕塑等媒介来体现，方式相对还是显得间接委婉。而年轻一代女性艺术家在这方面走得更激进，像陈羚羊、倪俊、阚宣的一些作品，覆盖在女性身体上的神秘外纱被掀除，身体还原为身体，但女性特殊的生理结构、状况所引发的历史政治和社会学禁忌却在她们的作品中得到极端蔑视和嘲弄，她们自由使用自己的身体来创作，将传统观念中认为污秽不洁的女性事物如月经、生育等用真实或者逼真的方式展现给观众，撞击观众的心理限度，以此来表达身为女性所遭受的肉体与精神的困扰或痛苦，展现具有普遍差异性的女性经验。此外，我们还要注意的是，在如今日益科技化、时尚化的时代，一些年轻的女性艺术家作品中出现的面对光怪陆离、喧嚣嘈杂世界所大视野产生的不安和焦灼感。大量的信息，泛滥的图像，世界不再明确稳定，美丽的物质后面究竟隐藏着什么？象七十年代后出生的女艺术家王一武画面温馨美好的观念摄影《过家家》、七十年代末出生的女艺术家梁碨带着浓郁青春气息和优美浪漫情调的录像与摄影作品，事实上都潜在地涉及了这些问题。

另外，和前辈采用的媒介方式绘画、雕塑、装置、注重手工的综合材料作品有所不同，这些年轻的女性艺术家，接触录像、数码技术等高科技媒价比较多，因而她们中的不少人都非常自然地采用录像、摄影以及行为表演等新的艺术形式。当然，从目前的状况，还很难判断这些年轻艺术家的创作最后能走到怎样的程度。然而她们无居无束的自由想象和大胆的实践精神让我们充满期待。

回顾二十多年来中国女性艺术的发展历程及其成果无疑是令人骄傲的，女性艺术家从历史与现实的双重束缚中突围，在进行自我实现的同时也在勇敢地努力承担做为一个独立自由的艺术家的使命。个体是渺小的同时又是伟大的，当女性艺术家们那个人性的创造汇聚在一起时，也就形成了当代艺术生态中不可或缺的精神价值支撑系统。