读书：灵魂之间碰撞的契机

阎连科　梁　鸿

阎连科，当代著名作家(以下简称阎)

梁鸿，北京师范大学中文系博士(以下简称梁)

地点：阎连科家中。

时间：2002年3月14日

卡夫卡、福克纳和马尔克斯

梁：今天我们谈谈读书。我注意到你正在读《古拉格群岛》，你平常是怎么读书的?喜欢读些什么书?读书的经历是什么样呢?

阎：就我来说，是中国作家书读得较少的一位。在最需读书的年龄，我们这一代读的是《解放军文艺》、《金光大道》、《艳阳天》、《野火春风斗古城》，等等。因此，读这样一些书，你的写作起点自然非常低。当80年代中期，有条件接触到西方作品时，我的悟性又比较差。如《百年孤独》这样的书，它最走红的时候，我也买了，居然没有读下去。

梁：为什么?

阎：这可能是我的文化基因决定的。就像一个人从小生活在封闭的乡村，突然之间，你让他进入城市会有一种不适应，有一种陷入感，无所适从；还如一个人从小就吃中国菜，突然来一桌西洋大餐，吃几口，他就会觉得还是中国菜更好吃。但是，到九一年、九二年，那时候我腰疼得厉害，整天只能躺着，再看《百年孤独》时，才发现它居然是这么好的作品，了不得的作品。

梁：为什么会有这种读书的情况?

阎：说不清原因。如卡夫卡的《变形记》，我并没有马尔克斯读卡夫卡时那样的震动，马尔克斯看完《变形记》之后，他被震撼了，惊得目瞪口呆。他在一瞬间忽然明白："原来小说可以这样写"!马尔克斯是站在卡夫卡的肩膀上向世界文学冲刺的。而我可能只是站在浩然的肩膀上向世界东张西望的。这种起点的结果你可想而知。人家是站在山顶之上，而你是站在山脚之下，不要说是写作，就是数星星，站在山上也不知要比站在山下多数出多少来。

还说卡夫卡--好像谈读书不谈卡夫卡就是不行。我真正喜欢卡夫卡是在前年，2000年，你看这是多么的晚，比起同代作家晚了十几年。2000年我去西安治病，重又看了以前没有看下去的《城堡》和《审判》，觉得的确不得了。首先，这种不得了来自于一个作家的敏感，原来觉得生活和想象是创作的源泉，现在忽然发现，原来一个人的敏感也可以成为创作的源泉。他抓到了这一点，而别人没有抓到。我们五十年代抓到是"生活是创作的源泉"，现在一些人坚信"想象是创作的源泉"，卡夫卡告诉我们，"敏感也可以成为创作的源泉"，它可以是他取之不尽的源泉。其次，通过卡夫卡，我发现了我的迟钝。我的迟钝使我震惊。这种迟钝甚至近似一种麻木。

梁：你怎么看待卡夫卡的敏感与写作的关系?

阎：我没有看过卡夫卡的传记，但我知道一些，我坚信，他的那些经历，对我们这些来自乡村，有各种各样的生活经历和贫穷、渺小的家庭背景的人来说，算不得什么。卡夫卡的经历，就像我们出门饿了一天肚子、回家时又走错了路一样。照他的经历，中国作家写一部小说也就够了。可能还是一部很一般的小说。但是，卡夫卡却不是一部、他在那么短的生命之内，竟然写了几部对整个世界文学产生巨大影响的作品。为什么会是这样?说穿了，就是因为他的敏感。

梁：能把敏感说的更具体、形象一些吗?

阎：你比如说，有一根针落在卡夫卡头上，他一定感到那根针把他的心扎出了血，而一架房梁落在我们头上，我们可能把头上的灰土擦掉就算了。这就是敏感和迟钝的差别。落下的那根针，卡夫卡感到整个世界都受到了伤害，而落在我们头上的那根房梁，睡一觉我们就忘记了。敏感，对于写作，有着巨大的决定性的意义；而迟钝，只对生活、对我们说的过日子有些意义。

梁：那你说，我们没有敏感怎么办?

阎：卡夫卡的敏感是天生的，我们的迟钝也是天生的。天生的没有敏感，就只能靠后天慢慢去减少迟钝了。

梁：你是不是觉得你对卡夫卡的理解晚了些?

阎：对，我迟钝、麻木，这是没办法的事，是写作的天敌。

梁：喜欢福克纳的作品吗?

阎：喜欢。但和别人喜欢的不太一样。

梁：哪里不一样?

阎：我至今没有看完《喧哗与躁动》，而他的《八月之光》、《熊》、《我弥留之际》，我却看得津津有味。为什么没有看完《喧哗与躁动》，我却说不清，不知道为什么。有时候，一部好的作品与作家产生碰撞是需要契机的，尤其那种灵魂的碰撞，是需要灵魂沟通的契机。如果有了这种契机，可能你读几页，甚至几行就使你领会了他作品的全部，之所以你还要把他的作品继续读下去，仅仅是为了证明那种契机、沟通的正确。

梁：是不是处在生命的寂静时刻和沉静状态，才更容易体会小说真正的含义?它可能使人的思维处于一种澄明的情况之下。

阎：也不完全是这样。比如原来对《变形记》，我的感受并不是那么深，现在发现，《变形记》的的确确是非常伟大的。我大概是81年或是82年看的《变形记》，老实说，我一点不喜欢。这种不喜欢不是看不懂，是不喜欢一夜之间把人变成虫。我觉得卡夫卡让他变得太生硬，不自然，缺少说服力。但是，90年，当我因生病躺在病床上，才打开《百年孤独》的第一页，就让我目瞪口呆了，马尔克斯这样写道："他拽着两块磁铁挨家串户的走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺丝没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然也从人们寻找多遍的地方钻了出来，成群结队地跟在那两块魔铁后面乱滚"，这种写法令我着迷，我发现卡夫卡的确成为了马尔克斯的阶梯。卡夫卡让人变成虫，他的伟大在这一个"变"，而马尔克斯则在这一"变的过程"。马尔克斯比卡夫卡更接近于真实，卡夫卡比马尔克斯更接近抽象。卡夫卡没有把变成甲虫的过程写出来，尽管他也写了作为甲虫的人的活动情形，但这个过程肯定不是一下子变成的。卡夫卡没有给我的"过程"，马尔克斯替他给我了。可是，没有卡夫卡，又哪里有马尔克斯呢?没有《变形记》，又哪里有《百年孤独》呢?马尔克斯使卡夫卡的"变"--变得完全可信了。对于《变形记》和《百年孤独》，我完全是从《百年孤独》第一页的两句话开始领会的。其实，真正给我启示的，就是阅读第一页的那一瞬之间。

梁：是那种思维，忽然产生了一种通透的感觉吧?

阎：是那种通透，一下子就来了。

梁：刚才你提到《城堡》、《审判》，其实它们表达的都是一种意念，如《审判》，就是写的人的一种状态：一个无形的力量支配着你的生活，但你又找不到具体的对象。

阎：中国作家老是争论作家是先有意念啊，还是先有经验；是先有生活还是先有意念，如此等等，我觉得对于卡夫卡来说，毫无疑问，肯定是先有意念的。但是，是什么支持了他的意念?使他的意念变得如此真实而又坚实，产生出如此伟大的作品?我以为--那就是敏感。他感受生活的方式就是这种敏感。敏感可能成为生活和意念之间的桥梁。什么能成为我们自己的某一桥梁，使你达到一种顶峰?如是找到的话，那你可以从此岸到彼岸。找不到的话，你就永远在此岸。寻找那样一种过渡的东西，而不是一种情节，或一个细节和写作方式，应该是作家最最重要的。

梁：对，它肯定不仅仅属于技巧性的东西，而是你进入世界的一种思维。

阎：如果找到的话，那么，一个作家可能就真的非常了不得。

川端、大江与安部公房

梁：你对日本的小说感觉怎么样?如川端康成和现在非常流行的大江健三郎等等。

阎：相比较而言，我更喜欢川端的作品。我们不要拿长篇来评价他，他的长篇可能没有一部在结构上是完整的、成功的。如《雪国》、《千只鹤》等等，就长篇而言，都不是最好的作品。但是，他的文学成就无可挑剔，如他的语言。我个人欣赏他，是因为他的语言更有东方文化的神韵。

梁：可能是他传达出的那种忧伤与细腻的气息更接近我们的心灵。

阎：还有那种对女性的珍爱，那种忧伤的美和美的忧伤并不是每个作家都有的。对美的忧伤是川端从此岸到彼岸的过往之桥。

梁：他把人类最细微的情绪表达到一种极致：那种对人类情感最深处的细致的灵魂关照。

阎：你再想一下沈从文，他的美不言而喻，但是，他的忧伤却远远不如川端。沈从文对我们来说是了不得的，但是，他的确缺乏这种来自于灵魂深处的忧伤。

梁：这种忧伤其实是人性一种本质的东西，缺乏这样一种忧伤是否与中国人的民族性格有关?

阎：也不尽是这样。我们看川端的简历，会发现他从小多灾多病，家庭极其不幸，这种经历形成的性格，决定了他对日本社会和人与人之间的关系持悲观态度。而沈从文离开湘西，对湘西进行无尽赞美的时候，这种忧伤自然就会少得多。

梁：大江健三郎呢?

阎：说实话，他的作品我没有一部看完的，也谈不出什么东西来。这并不是说他的作品不伟大，也许他的作品非常伟大，但是，对于我来说，要喜欢上他的作品，需要一定的时间和契机。现在，大江在中国知识界和文学界影响很大，但像我这样没有看完他一本书的也不在少数。

梁：应该说他的作品比较难"看"，但对人的冲击力非常大，尤其是他对日本当代社会的精神状态的描写非常独到，对日本民众的那种空虚、扭曲和挣扎表现得淋漓尽致。

阎：我读书的毛病比较多。如村上春树的小说那么多人看，可我前前后后，三次花了三个半天的时间也没看下去。我知道我读书太狭窄。

梁：看没看安部公房的作品?我觉得你们之间有某些相通的地方，如他的《砂女》、《箱男》等。

阎：对，我很喜欢他的作品。但他的小说也有某种把人变成虫的生硬感。比如《箱男》，一个人背着箱子如何如何，有某种非常明显的概念化的东西和先验的理念在里面。

梁：可能太理念化了。

阎：这种理念如何和读者日常经验沟通的时候，我觉得其中缺少某种过渡的桥梁。理念可能非常伟大、非常了不得，也很有哲学意味，但是，就小说艺术而言，仍缺乏一点东西。

梁：像《砂女》，背景是海边，人们生活在沙挖的房子里，每天的生活和工作就是不停地从房子里往外倒沙，一天不倒，沙就可能填满你和你的房子。这种生存动作的反复性和对生存的韧性形成一种寓言意义，并且跟你小说中的先爷和尤四婆的生存状态有某种相似和相通的地方。

阎：这也有可能。但对我来说，看他这篇小说的时候，最惊奇的是人为什么住在那样的地方呢?后来看到一个资料，说海水里面的盐可能会形成某种坚固性的东西，使人们能够筑屋挖洞。后来，我又到三门峡去，发现了一种"天井院"，从平地上挖出一个大坑，然后从坑下往四处扩散再挖，里面有客厅，卧室，还有水井等等一整套的东西。看到这种建筑之后，我才对安部公房的小说有一个新的理解，它还是有真实性的经验在里面的。

梁：当时我看完《砂女》后，有一种特别受震动的感觉，不仅仅是他们生存的艰难，而是作品中对这一行为的不停的、细致的刻画，让你不由自主的感受到某种抽象的意味，就像你《年月日》中的先爷，让玉米在自己身上汲取营养，特别具有一种寓言化的因素。你刚才也讲到卡夫卡小说的意念和敏感性的东西。其实，到最后，传达给读者的是一种巨大的冲击力。这种冲击力可能也就是一个东西，一个事件。如《审判》，通篇就是被审判者寻找要审判他的人，两者都不知道力量来自于哪里。人物就在这样一种无名的压力下一天天地活下去。作者运用各种形式各种场景来描述处于这样一种状态中的人。

阎：在写作之中，思考得多了，你会发现，其实人类巨大的疑问常常可能被一个简单的、抽象的场景所包容。如果你抓住了它，一个优秀的作品也就产生了。

梁：你前面所提到的"痛苦的激情"，可能也是其中的一点，激情也是一种作品的凝聚力，它形成一个完整的内核，产生一种爆发力和冲击力。

阎：可是，小说抓住了这样一个契机，又如何让它和真实接轨?这中间有一个过渡，卡夫卡运用了他的敏感和那种神经质，马尔克斯用了他想象和魔幻。而我，可能是在作品通过激情来完成这样一种过渡的，这肯定是一种很笨的方法。在没有找到一种其它方式之前，我只能用它和某种真实与日常接轨，至少在目前对于我来说激情能完成这样一个要求。但激情又不一定是独特的，若它完成了你的过渡，过渡过来，你的思考就可能表达了出来。否则，可能三句话就完了，一切都完了。

梁：是不是可能这样说，小说最初的来源是一个意念，最终也以一个抽象的意念而结束，而这其中，是通过作者自身某种巨大的能量传达出来的?

阎：我想，肯定有一种小说是这样。说到底，这种小说的作者，都对世界有着巨大的疑问。写作，是疑问的表达。

梁：日本作家，你还喜欢谁的作品?

阎：喜欢大冈升平的《野火》，喜欢横光利一的一些短篇，最喜欢德田秋声的《缩影》。我以为《缩影》是一部真正意义上的"无技巧"、浑然天成的小说。

乔伊斯与博尔赫斯

梁：你对乔伊斯的《尤利西斯》这一类作品如何看?它们和福克纳的小说完全不是一个类型。

阎：毫无疑问，它们已经成为世界性的伟大作品。但是，它们和我个人还缺乏某种沟通性，或者说，我和它们之间缺乏某种契合。这样的作品我在阅读时，总像隔着一层纸。但他们对世界看法的表达能力让我惊讶。包括博尔赫斯。这样一批作家，我读得最多的是后者。我非常认真地看完了博氏的大部分小说，因为它们都非常短，不像《尤利西斯》那么洋洋洒洒，得需要极大的耐心。我觉得，我还是和它们缺乏沟通。当然，你不能说他不是伟大的作家。这样一类作家达到这样一种高度，他们的高度抽象能力、知识的渊博和某种哲学感悟力无可挑剔，最重要的是，他们对哲学具有某种天赋。对我来说，博氏语言的精炼给我带来小说语言的思考。就我个人而言，尤其是长篇，我还是喜欢具有冲击力的作品，但它又不是落入俗套、平铺直叙的，讲个故事什么的。

梁：其实是对人的一种深层思维和意识的冲击和震撼。

阎：可是，他们的作品并没有给我带来冲击和震撼，至少目前我还没有感受到。我觉得一批作家的作品暂时无法接纳也好，这给以后的阅读留下一点空间，一下子都接纳完了，可能就不知道再读什么了，写什么了。

梁：你正在看《古拉格群岛》，你怎么看俄国这样一批作家?他们带有明显的知识分子倾向，包括《日瓦戈医生》。

阎：俄罗斯的历史和中国历史太相像了。看了《古拉格群岛》，认识了苏联的历史，你就会了解中国的某些历史或某一革命阶段的来源。借助《古拉格群岛》，你想的是中国的历史。但是，看了《古拉格群岛》之后，你会明白，真正人类伟大的具有震撼力的东西，是不需要技巧的。你会发现，技巧在人类苦难的真实面前，只能是一种朴素。就是说，在巨大的痛苦面前，是没有技巧可言的。

某种东西是不能去想象的，必须来自于真实。我们必须意识到，当你真的面临着这么一个古拉格群岛，要把记忆留给人类的时候，一切语言和技巧都是浅薄的。后来我就想，如果有可能，身体也允许的话，我会去调查河南上蔡县的艾滋病。如果我能真实地记录下这样一个世界性灾难在中国乡村的状况，我会放弃一切小说的技巧和文学修养。这至少是我的一个心愿。河南有许多事情需要一个作家去做。比如"三年自然灾害"，河南饿死了几十万人，好像是因为饥荒，蝗虫。其实，从资料显示，那三年有很多地方还似乎有些风调雨顺。当然这种事情过去了，人们只能靠"想象"来说是"自然灾害"。可是，究竟是什么造成这么大的灾难呢?这需要一个作家去思考、去调查，去研究。现在，河南的艾滋病问题，我觉得它和"三年自然灾害"同等重要，需要作家去关注。作家所能完成的是当他们得了艾滋病之后，他们的精神状况，生存境遇，内心的痛苦，这决不是一个新闻记者和电视画面所能表达的。今年，如果我能把我计划中的一部小长篇完成的话，我想去试着做这一件事情。写完之后，可能也不会发表，放在抽屉里，但我想作家应该去做。这就是我看《古拉格群岛》的收获。

梁：河南的爱滋病，是人类的大悲剧。刘震云写的《温故一九四二》，表达的也是这样一个主题。它用一种大的历史话语掩盖了个体生命的需求和真实的境像，生活在其中的人们，根本不知道、也不会去想是什么东西把他们、把人类推到这种境地。

阎：《温故一九四二》，毕竟还存在那么一场大的灾害，而"三年自然灾害"的三年，和正常的年份其实并不差多少。为什么会出现这种情况?我们所知道的历史，完全把真实的历史掩盖了。对这段历史，一旦有真实性作品问世，很可能会像《心灵史》一样具有一种震撼力。

梁：我们期待着早日看到你写出这类"真实性作品"。

阎：当然，《心灵史》带有某种宗教倾向，但作为正常人去阅读，也是非常震撼的。那么，如果我们能写出这样一个大的人类爱滋病的悲剧存在，可能会是一个作家一生中最辉煌的一页。

梁：其实，它不仅仅是一个社会问题。它的悲剧性超出了人类的想象力。

阎：社会问题可能三言两语就交待清楚了，但是，交待不清的东西谁来交待?这就是需要作家来做。

梁：你看没看过英国作家奥威尔的《一八九四》?

阎：没有。

梁：它主要描绘了在极权时期人的生存境况，在那里，人无时无刻不受着监视，并因为"思想罪"被逮捕或永远消失。书中的男主人公温斯顿是一个在"真理部"工作的有点反抗意识和怀疑意识的人，但是，正是因为他这点意识的流露，他被抓了起来，被放置于最残酷的环境，最后，他背叛了爱情和自己，成为一个完全没有自我的人，他的生活才恢复了平静。这本书被看作是"反乌托邦主义"的典范之作。

阎：人家的作品，总是能深入人类的内心，轮到我们，却又总是不行。

梁：你对知识分子是怎样看待呢?

阎：毫无疑问，我不是一个知识分子。让我写一个农民的生活可以，如果让我写教授，你可以想象他的情感和农民相似的一面，但我写不出他们情感的另一面。而这另一面，恰恰是他们本质的东西，而这却是我无法把握的。

梁：博尔赫斯是作家的作家，作家中的知识分子，你怎么看博尔赫斯?

阎：博尔赫斯好像是全世界作家的老师，他太受崇拜了。中国作家对博尔赫斯的崇拜，超过了对其他任何作家的敬仰。连那些没有读懂、没有读完、没有读或者读了看不进去的作家都非常崇拜他。可有一点我不明白，既然你没有读他的作品，或者没有读懂他的作品，你为什么要崇拜他?当然，有一部分作家，他们尊敬他、崇拜他是有道理的，应该的，因为他们毕竟从他那里获得了某种东西。但是，像我这样还没有和他达成某种沟通，如果也去崇拜就有些盲目了。那种依赖哲学思考和哲理写作的作家是非常伟大的作家，对这样的作家，我可以尊敬你，但你不会成为我的圣人。因为我不是知识分子。我眼中的知识分子，他们的学问、知识，大都是来自于书本，来自于因历史积淀而留下来的纸页，而我的所谓的知识，更多地来自于经验和感悟，来自书本的不是最重要的。所以我和博氏的小说有一种隔离感，但我非常尊敬这些作家的作品，我期待着有一天，我能从他们的作品中获得某种教益，而不是从他们的作品中学到了一些词句。

梁：你平常看的小说中，对你启发最大的是哪些?

阎：刚才我们已经说到，许多小说我都没有看完。但是，有的小说就几页中或某些章节，就能给你很大的启示，并达成某种沟通。还以日本作家德田秋声的《缩影》为例，我喜欢的不得了，他的语言达到了极为精雕细刻而又异常自然的境界，写一个艺妓的日常生活，一部长篇，几乎毫无故事可谈，但非常令人感动。作品中有一种巨大的怜悯心，是来自于内心深处的对人的理解与同情。这本小说我看了两、三遍，都是一字不拉地看完的，而看马尔克斯的《百年孤独》，第二遍就只是看某些章节了。然而，《缩影》至今我还没有从中获得教益，但有的一本书，可能只有几行字就比其它整本书给你的启发大。

梁：为什么会这样?

阎：可能有的小说是专门让你享受的，有的小说是专门给你教益的吧。

梁：《缩影》的什么给你带来了享受呢?

阎：就是他的语言和巨大的同情心。

梁：其实也是那种对人类的悲悯之情，它和托尔斯泰的同情心有什么区别?

阎：我觉得相比之下，托尔斯泰还是太高高在上了，作为一个作家，他是伟大的，他对人类的同情心，和上帝相仿，但到德田秋声这里，是一个普通人对另一个普通人的同情心，相比之下，你会觉得德田更亲切，更质朴，更自然。

"民间书籍"与"社会政治小说"

梁：除了文学书籍，你平常还阅读些什么书?

阎：我特别爱看一些地方志、史料、民间传说等，这大约是种"民间书籍"。

梁：看这种东西没有什么特别意义吗?

阎：随便看看，没什么讲究，也没什么明确的意义。但很有意思，你会发现很多有趣的东西。比如传说，你会发现少数民族的民间传说几乎和汉族的民间传说一模一样。

梁：是不是汉民族剽窃少数民族的东西?

阎：那倒不一定。汉族有文字的历史毕竟要比少数民族有文字的历史长。但从这些大同小异的传说中，你会发现一种文化对另一种文化的侵害，也会发现中国文化传统的统一性非常强大，它有一种穿透力。

梁：其实东西方的古老神话，也都有许多相通的地方。

阎：那可能更多的是人类思维的相通之处，而不是谁同化谁的问题。前辈作家李准曾经给我讲过一个奇怪的事情。说当他到美洲，在亚马逊河上漂流的时候，发现印第安人在做一种"拆交"的游戏(把绳子绑成圆形，用手做成各种形状，另一个人去拆解)，和我们少年时做的拆交游戏一模一样。这个游戏应该不是中国人传过去的吧，当然也不会是从他们那边传过来的。它说明人类在一定的环境中会产生思维的相通性。

梁：从这个角度去讲，你觉得你所看到的、听到的那些神话、传说即"民间书"对你的创作有没有帮助?或者说一种什么样的启示?

阎：像我这样的经历，第一，没有读过大学，不可能像钱钟书一样去写《围城》那样的小说，也不可能像博尔赫斯、乔伊斯那样的人，去写充满"哲思"那样的小说。他们对你可能有一些启发，但是，你肯定做不了那样的作家。第二，我天生的记忆力差，而他们，都有一种天生超常的记忆力，过目不忘。我已经四十多岁，记忆力在逐渐衰退，不可能再突然获得一种什么天赋。像我这样的阅历、文化和知识结构，只能向民间的方向走，而其他别的选择，肯定都是盲目的、不明智的，甚至是完全错误的。

梁：应该说你小说的民间性是你获得成功的一大原因。在你所有的小说中，那种在乡村大地生存的"根性"的东西特别深刻，具有一种极强的穿透力，这是你的同辈作家很少有的。而这种穿透力不是你有意去理解、选择的，而是一种自然的情感选择，你的生命和他们紧密相连、息息相通，因此，作品才有那种阔大、深情的民间性和巨大的张力。

阎：其实，小说的根非常多，土地是根，书本是根，那种冥思玄想也是根。并不像我们所说的土地才是所有作家的根。

梁：对，是这样。这种"根性"，其实是作家作为一个作家的自我意识和价值选择，可还有许多作家缺少的正是这种自我意识和选择。

阎：也不是没有选择，比如有的作家，他们要做人民与国家的代言人，这就是他们的选择。但是，人民真正想什么，他们并不知道，也不想知道，或者说知道了也不愿去说。一个作家如果对"下层人"、"小人物"缺少深刻的了解，你就别天天在那里民族呀、人民呀、国家呀地哇哇乱叫。

梁：他们缺乏托尔斯泰的意识，那种对人类的大的温和感和深沉的宗教情怀。

阎：但他们不缺乏托尔斯泰的嗓子。说真的，一个人在生活中要找到自己的位置，一个作家在写作中也要找到自己的位置。如果找到了，他就可能拥有自己的独特个性，即使成不了优秀的作家，至少也可以有自己的独特的声音。

梁：我觉得，在中国有这样一大批专写"社会政治"的、没有特性的作家，或者说，是缺少一种对自我的定位和认识。

阎：这样的作家，也许还是当红作家。如果追溯一下，他们的"根"是显而易见的，这一定有脉络可循。赵树理这样写了，他毕竟还有《小二黑结婚》、《李有才板话》、《三里湾》那样一批"人民群众喜闻乐见"的东西。可是，那一代作家并非只有赵树理，还有许多作家，许多作品。历史到了今天，文学发展到了今天，时间已经证明他们作品的"价值"了。我们不仅要从他们这些作家、作品中汲取营养，更要从中汲取教训。这是当代作家必须认清的、明白的。但是，话又说回来，也许任何一个时代，都必须有这样的作家付出代价，牺牲他们的才华，虚掷他们的青春。也许正是有人家在前台歌舞，你才能在后台静心创作。从这个角度去讲，他们也应该得到尊敬与理解。

梁：就是说，不管他们这种牺牲是有意还是无意，是自觉自愿还是一种被迫，都在客观上为另外一批人创造了条件是吧?

阎：对。

梁：但是，这和他作品的价值完全是两码事。

阎：我觉得，这样的作家，重要的还是个人的问题，人格问题。像雨果，他的小说其实和社会联系得非常紧密，为什么他就能发现那么尖锐的社会矛盾并写出不朽之作?包括巴尔扎克也是这样。说到底，还是一个作家是否找到"根"的问题，说俗一点，就是写作的"出发点"和"大方向"。他们对民族并没有什么忧思，只对自己才有考虑。

梁：其实，中国有许多作家，始终隔在一个误区里不能拔出来，包括对政治的不自觉的认同和对日常生活的媚俗。

阎：更重要的是，这样一批人逃脱不了现实的诱惑，如一些现实利益。反过来说，还有一个原因，中国老百姓也有一种政治情结，事实上，每个人的生活都离不开政治，因此他们喜欢这样的作品。当然应该有人去写。比如农民，是最以生存为本的人，但他们中间，有很多都特别关心政治，关心社会，不管是大政治还是小政治，大社会还是小社会。有这样的大众要求，就势必有这样的作家存在。

梁：只是你不应该为了此一目的，而放弃或忽略了对艺术的追求和更深层的精神的要求。

阎：现在的这类作家是太容易放弃。"社会政治小说"往往成了社会政治的报告。因此，中国作家不仅仅需要政治的良知，也应该更多地考虑到艺术的良知。

梁：如果你写这类小说你会怎么写?

阎：其实，我也非常关注这种东西。如我早期的"瑶沟系列"等小说，还有近期的《坚硬如水》，但写作的态度、立场，完全不一样。

梁：是更批判一些?

阎：应该说，是更民间一些，更个人化一些。

阅读与写作

梁：我们再来谈谈你说过的写作中的"出发点"与"大方向"--就是文学的立场。法国的普鲁斯特后半生足不出户，但却写出了伟大的《追忆逝水年华》，这应该是人类文学史上的一个奇迹，对此你有什么想法?

阎：问题是，人家普鲁斯特虽然人不出门，足不出户，但他读的书、他所处的环境，都与世界具有共通的东西。他走在大街上，是走在世界性的大街上。而我们呢?读到的书和世界有什么关系?你所处的环境是那样的封闭，又与世界有什么样的关系?

梁：应该说普鲁斯特所处的文学位置是一种开放性的和生成性的，而我们相当一个时期所处的环境却是封闭的，保守的。

阎：你说，为什么三十年代的作家能写出那么一大批好的中短篇?主要不就是因为他们处于一个开放性的环境嘛。言论自由、交流自由，而我们这一代，语言的断裂、文化的断裂加上思想交流的断裂，这是很可悲的。幸亏这二十年来，什么样的书大家都可以读到，把我们和前几十年与西方、与传统割断的东西全又续上了。文学的浪潮一波接一波，其实都和读书与接受的过程有关系。虽然接受的不完整，但毕竟都知道一些了。中国当代作家的中短篇还是了不得的。

梁：那你觉得长篇处于一种什么样的状态?这几年长篇其实更繁荣。

阎：长篇是繁荣，但中、短篇更成熟。现在，什么样主义或形式的中短篇都有，有各种各样的代表作，而长篇，正处在一个发展期。

梁：你觉得文学的下一步发展该往哪里走?如它的形式。

阎：这就是作家的困惑，老是觉得无路可走。读的书少，可能你写的东西别人都写过了。就像科学试验一样，可能花了10亿人民币、几十年的时间研究出一个成果来，而别人早就在十年、二十年前研究出来了。文学也是这样，不开放，你就永远在自己的封闭圈里打转转；开放了，接触多了，你又发现，你所有的东西，以为是新的，其实又都是旧的，是别人使用过的。

梁：觉得没路可走不是?

阎：即使是无路可走，也必须走下去。在挤压中寻找一点新的东西。如果不开放，所有的东西就百分之百都是旧的了。

梁：这非常可笑、无奈。现在有一种感觉，包括我们这些常看小说的人也有看不下去的感觉。这也是大部分普通读者的感受。

阎：那要看你在看什么样的小说，爱看什么样的小说。小说至少有三类可以划分。一类小说是纯粹供人们消遣的，如金庸、古龙、琼瑶和我们经常在地摊上可以看到的那一种。另一类不仅是供消遣的，还是供发泄和思考用的，如社会问题小说。现在的问题是，这类小说能给人带来发泄，而没有带来思考。比如成批的"反腐题材"，看了很痛快，痛快之后就完了。

梁：就像"侃大山"一样，"侃"完之后就完了，一片空虚，什么也没有。

阎：这种小说有些像"巨能钙"，听宣传吃一片就可能把骨头变成铁，可结果呢?吃了一百盒就等于喝了一碗豆腐脑。还有一类小说，就是你找不到坐在大街上或门口看的那一类，如《红楼梦》，如鲁迅的小说，但恰恰是这样一类，数量不多，但是却支撑着文化的发展。它们才代表这文化的高峰。

梁：应该说你说的第三类就是精英文化。

阎："精英文化"这个词给人一种隔离感，既然是"精英"，就与大众无关，与我无关，我就可以不管，一般人会产生这样的排斥心理。就这三类小说而言，你爱看什么，你就去找什么，千万别看错位。错位了你就觉得小说不好看了。

梁：问题是，我们所说的第三类作品，谁看了都会说好，但大家都不看，或者说，很少有人去看，这几乎成了一种文化的悖论。包括那些毕业几年的大学生，在学校里面，可能都是看第三类小说的人，可是随着生活的压力和时间的推移，他们和文学越来越远。感觉看这些小说太累，与"日子"、人生不协调。

阎：我们正处在一个消费时代，作家、研究者只能面对这种景况，默认这种景况。

梁：的确是这样的。在大学里面，文学社团、诗歌会特别多，可这些人到了社会之后，就像刘震云小说《单位》里面的小林一样，激情被慢慢地磨损掉了，最后成为一个为生活而奔波的小公务员。从书本中获得的精神感受越来越少，最后，不仅丧失了阅读，而且也丧失了沉思的习惯。

阎：这还与中国人的生存状况有关。进入社会之后，物质的挤压，自然会使你把书本抛到一边。

梁：这是不是中国大的文化素养决定的?

阎：对，中国人读书的传统正面临着现代科技文明的挑战，作家正无奈地抵抗。也许等经济发展到某一阶段就好了。我见过一些特别有钱、又非常热爱读书的人。他们是由读书而向金钱奋斗，成功之后，又回到读书。这时的读书，便是真正的欣赏与思考。我相信，随着社会的发展，中等收入人群的增多，读书的人应该会越来越多。不过，这需要很长的时间。

梁：现在的小说处于某种尴尬的地位。

阎：这就需要作家去坚持。虽然，能进入彻底的精神状态的人很少，但真正的好东西会从边缘走向主流的。就像张爱玲。最重要的是要写出好东西来。

梁：你对现代中国作家那些比较欣赏?

阎：比如张爱玲、沈从文和萧红等。

梁：鲁迅呢?

阎：那当然。就说鲁迅的语言，直到今天还依旧能给我们提供很多的东西。

梁：我觉得萧红和鲁迅是从苦难中提升出来的美。

阎：这种美与中国人的生存状态有一种直接的关系。而沈从文笔下的美和我们的汉语有一种直接的关系。

梁：其实，沈并没有写出真正的乡村人的精神。

阎：他更多的是一个乡村知识分子的心态。就像一个人到乡下看，发现什么都是好的。鲁迅虽然也是地主，但他是一种落魄的心态，他有一种内心的痛苦。

梁：我觉得鲁迅这种"痛"，在某种程度上已经达到一种托尔斯泰的宗教情怀，是一种对民族的大的关爱，而沈从文更多在是展现构筑世界的愿望。

阎：这样说罢，沈从文是生活在花园里的小说家，而鲁迅是生活在废园里的小说家。沈从文的花园是旺盛的，而鲁迅的花园是颓败的、凋谢的。

梁：但我觉得鲁迅的小说是更有力量的。

阎：毫无疑问，那种废弃是具有冲击力的。在沈从文那里，美远远大于痛苦，而在鲁迅那里，痛苦远远大于美。我也特别喜欢柔石的小说，读柔石的小说有一种针扎的感觉。

梁：那你对周作人、废名他们的作品怎么看?

阎：我喜欢他们的语言。

梁：你好像说过中国当代很难产生传世之作，那么，你认为中国当代时期，对作家最大的影响或制约是什么?它的原因是什么?

阎：就长篇小说来说，文学发展到今天，我以为，没有结构就等于没有长篇。可是，中国的长篇小说，几十年来根本没有结构可谈。从新文化到现在，三十年代本质上没有长篇，中间又一直是空白。五十年代长篇好像很繁荣，回过头来看，其实仍是一片空白，没有价值。就说《家》、《子夜》等，这些一直是我们倍感骄傲的长篇，当你从文体上去考察它时，也会觉得它们留下了许多遗憾。有很多我们一直认为好的小说，但在文体上，都没有给我们留下什么启示和传统。从这一点说，当代作家，必须从头开始。如拉美的《百年孤独》是多少年的积累，多少年才走出一个马尔克斯。

更重要的，我们的文学正处于一个没有好坏标准的时代，文学从来没有像现在这样混乱过，这种混乱，湮没了一大批有才华的作家，诱导了一大批有才华的作家进入一种误区写作。可能有人知道这样一个作品的好坏标准，可是作家不知道，至少说，我个人不知道怎么样写好，怎么样写不好。或者说，你知道的可能是错的。社会、读者、专家、学者没有一个共同的标准。很少有人有真正的自我意识。这个时代，一方面真正的作家已经能够静心创作，另一方面，作家在写作中总处在一种困惑和不安里。

梁：你认为这样一个标准应该由谁来定呢?而定出来的又怎么知道是对是错呢?

阎：肯定是得由一个大的历史文化环境来规定。三十年代百花齐放，才造成那样一种文学繁荣的局面。而现在，缺少的是那样的文学环境。

梁：应该说当代作家都大量地阅读西方的作品，并且大部分营养来自于他们，如福克纳，马尔克斯，卡夫卡、博尔赫斯等。你认为，西方作家对当代中国作家的影响是什么?

阎：最大的好处是他们为你提供了一个坐标。告诉你文学的边界有多远，多宽，而它又为何层峦叠嶂，使你不致于盲目，不会以为自己天下第一。一方面，你为他们对各种文学样式的占有而苦恼；另一方面，也会为有所超越而高兴。任何一个国家的文学，要想在世界文学占有一席之地，必须在比较中发展自己。这样才能找到自己在其中的位置。当然，这里说的不是我，我永远不会去做那样的梦。

梁：是不是可以说，你们这一代正是中国白话小说或文学的成长期、积累期。在某种程度上也是一个探索的阶段，这就必然具有过渡性质和不成熟的痕迹。

阎：也可能是一个迷茫期。你无法表达你的真实思想。人最可怕的不是你直接受到什么处罚，而是一种无形的环境和你所受到的教育对你的制约性处罚，使你形成一种潜在的、无法改变的思维定势、你的思维其实是一种"死过的思维"。这对作家写作是非常可怕的。你所看到的都是太阳照到的地方，照不到的地方你永远不知道，时间长了，你连到底有没有太阳照不到的地方也都忽略了，忘记了，如此，你的写作还有什么意义呢。