当代诗歌的南京场景

邬　苏

1.南京诗歌的当代背景

自80年代以来，南京一直是中国诗歌的重镇，这一点毋庸质疑。在整个80年代，南京诗人以非常活跃的姿态参与了当代诗歌的进程，那些风起云涌的诗歌社团可以被用作重要的佐证，如韩东、小海等人发起的"他们"，海波、叶辉等人发起的"日常主义"，朱春鹤、赵刚等人发起的"新口语"，以及"超感觉"、"东方人"、"阐释"、"呼吸派"、"色彩派"等等，这些都是参加了1986年"中国现代主义诗群大展"的诗歌群体，后来还有周俊等人发起的"对话使节"和车前子、黄梵等人发起的"原样"等等。在这些热烈的诗歌群体活动中，涌现出了一些独特的诗人个体和新鲜的诗歌观念与手法。

在某种程度上，南京诗歌的状况构成了当代诗歌变迁的一个缩影。如果说80年代南京诗歌群落和诗人个体的蜂起，在当代诗歌具有一定的普遍意义的话，那么进入90年代以后，南京诗歌社团的趋于瓦解和诗歌面貌的混沌无序，也打上了当代诗歌嬗变的烙印。可以看到，就当代诗歌的整体格局而言，90年代诗歌与80年代相比发生了很大的变异，与后者的基本有序形成鲜明对比的是，90年代诗歌处于一种无序的各自为阵的状态。80年代尽管所谓"第三代诗歌运动"带来了喧哗与骚动，但这种喧哗与骚动本身，最终还是被纳入了一种既定的诗歌理想之中。90年代诗歌无序的最大表征就是，文化消解力量的进一步增强，诗歌的游戏色彩愈加浓厚：在一片混沌的烟雾中，90年代出现了一批受80年代"反文化""非理性"风气熏染的后继者或模仿者，在他们批量复制的诗里，还固守或沿袭着低俗的口语直至口水的恶习，使得诗歌成为激情泛滥的口水式排泄物；或者，他们认为诗仅仅是一种即时的、即景的叙写，结果写作成了与个人的内心触动、与时代的焦虑完全无关的文字积木。这既是90年代以后渗透在中国当代诗歌里的某种摧毁性潮流，也较深地辐射到南京诗歌的写作之中。事实证明，尽管类似的诗在一些诗人飞扬的笔下层出不穷，但从诗艺上说，这样的写作已经难以为继了。

在这样一种整体无序的状态中，在南京却有另一种诗歌场景在默默生长着。我们在朱朱、黄梵、代薇、马铃薯兄弟、叶辉、沈娟蕾(木槿)、张桃洲等诗人那里，读到了与上述完全不同的诗歌写作。虽然这些诗人还不是目前南京诗歌面貌的全部，但无疑，他们的作品一定意义上显示了南京诗歌近些年的实绩。如果对这两种不同诗歌写作进行细致的比较，是没有必要的。这里，我只想指出：这批诗人试图通过一种严肃的写作，有意识地将自己的诗歌与那种流俗的貌似时尚的诗歌区分开来；他们希冀在一片喧嚣的言辞泡沫中，开辟一小块安静的诗歌领地。显然，诗歌的不同很大程度上取决于观念的差异。而在我看来，这两种诗歌写作的最大分界点就在于，如何看待诗歌与生活的关系，即如何在诗歌中处理伸手可即、我们每天遭遇的生活。我以为对于这个时代的诗人而言，这是一个至关重要的命题，正是在这一似乎简单的命题面前，很多人跌了跟头。由这一命题出发，诗人们可以被分为两种：谨慎地对待生活的和轻率地对待生活的。当然，这种分岐和分野，也可以说是当前中国诗歌的基本分歧和分野之一，体现了整个诗坛的实际状况。

几年前，当南京小说家赵刚有针对性地低声喊"生活：中国文学的劫数"时，他事实上同时揭示了当代诗歌的一个致命症结：普遍地低于生活。置身于无可抵挡的商业主义和大众文化浪潮中，大批诗人在"躲避崇高"的幌子下、在即时行乐欲念的驱策下、在"口语化"冲动的鼓噪下、在技巧(或花样)翻新的诱惑下……总之，在一派匆促与慌乱的自我放逐中，乘时代的飞车疾驰而行，一路上不断地制造着语言的泡沫和垃圾。对于生活，他们断然采取虚浮或趋附的极端态度，他们不是津津乐道于一些生活的琐碎和皮毛，就是紧紧迫逐着生活拱道腾空而起的烟尘。他们沉迷于放纵的嬉戏，却被掩没在生活的迷雾里不能自拔。在这里，谈论诗歌与生活并非为诗歌写作提供某种既定的标准，不，诗歌与生活的关系无法构成评判诗歌的绝对标尺，我们谁不是置身在生活之中呢?对于诗歌来说，生活首先不是题材的问题，并没有任何不可以进入诗歌世界的所谓题材；同时，也不是要求诗歌去勉力深究生活的微言大义，也许诗歌能够贡献比哲学、历史乃至其他文学种类更深的洞察力，但诗歌并没有表现它自身之外功能的义务。这一点，使我想到诗人臧棣的一个富于辩证的表述："生活的深度，其实丝毫不值得我们去研究，只有生活的表面，值得我们真正为之倾注如潮的心血"。我想，诗歌与生活这一命题的关键在于，我们如何用诗歌提纯来自生活(包括历史、个人)的各种经验、赋予生活某种高于其上的意义(哪怕是无意义的意义)?用缓慢的、充满疑虑的姿态抵抗生活和时代的加速度?用一种顽强的虚构纠正、重塑充满杂质的现实，既然"虚构是现实的源头"(黄梵语)?

对南京诗歌近几年的进展略作打量的人都会注意到，正是一批有着自觉意识的诗人，正通过坚实的写作改变着一度处于低迷的南京诗歌图景。毫无疑问，一方面，他们的诗歌没有远离时代的生活场景，而与他们身处南京这一都市的境遇密切相关；另一方面，与一种新的浮泛的"本土派"和"后现代"论调不同，他们并不倚重诗歌外在样态的迁移，而是更注重诗歌内在质地的培育。就这批诗人作为都市诗人而言，他们可能会遭遇某种居心叵测的诘问：如果说有波德莱尔的忧郁的巴黎、艾略特的多雾的伦敦，哪里是你们(诗歌)的北京、上海还有南京呢?在这里，将南京诗歌作为一个集合名称提出，并非出于地域或题材的考虑，毋宁说这样的称呼强化了南京的整体氛围：那似乎沉睡的悠长历史和一般人所习见的江南气息，那些映衬着文化面影的建筑、园林、街道甚至地名--它们"大多与日常生活相关，具体而细微，令人称道。这些地名并不仅仅是生活之外的政治意象或修辞学，相反，它更像一面镜子，体现出对生活细节的敏感。这些地名帮助营造了一种特殊的城市情调，城市文化个性也因之更加强烈"(黄梵《南京：蒙面的城市》)。正是在这样一种氛围的烘托下，南京的诗人们向当代供奉了值得考究的诗歌写作个案。

2.南京诗歌的个案分析

90年代中期我路过南京时，听一位友人讲，目前南京只有朱朱一人还在写诗。这位蓄着一头长发、脸上始终流露出淡淡的高傲表情、曾被诗歌界称为"硕果仅存"的诗人，一直保持着特立独行的处世态度和写作风格。学法律出身的他，在经过一番辗转后最终定居南京，蛩居于南京东郊的一幢别墅式小楼里，过着深居简出的生活。在一些随意的交谈和文字中，他对南京的热爱溢于言表。毫无疑问，朱朱在他那一辈诗人里，始终处于最优秀者的行列。有论者曾评价他"以他的细密精致、优雅从容以及类似自由赋格曲的语调重新恢复了抒情诗的尊严和原生状态。而他古典式的词语配件、短促的句式与华彩乐章般的即兴感在同类诗歌中更是卓尔不群"。的确，朱朱诗歌最鲜明的特征就在于，语言简约而丰沛，具有纤细而强劲的质感；形体显得精致乃至精粹，呈现雕塑般的刻痕，却又了无踪迹。这些品质，在他90年代初的一些诗篇如《扬州郊外的黄昏》、《下午不能被说出》、组诗《小镇的巴洛克》等中，就已初步确定。较有代表性的如短诗《楼梯上》：

此刻楼梯上的男人数不胜数

上楼，黑暗中已有肖邦。

下楼，在人群中孤寂地死亡。

其简约句式在瞬间的展开给人阅读上的震惊，凸显了现代汉语所蕴藏的诗意弹性。90年代中期，朱朱在他的《一个中年诗人的画像》中显示了高超的"叙事"能力；近年来则有《枯草上的盐》(组诗)、《清河县》(组诗)、长诗《鲁滨逊》等。诗风逐渐丰富，开阔。《鲁滨逊》的迂回曲折，《清河县·顽童》对西门庆语气的反讽式戏拟，显示了朱朱在诗歌结构方式上的多样化特点：

现在雨大得像一种无法伸量的物质

来适应你和我，

姐姐啊我的绞刑台，

让我走上来一脚把踏板踩空。

在南京诗人中，黄梵是较多地表现出优异的文学才能的一个。这里的文学才能，一方面是指他善于运用多种文学样式进行写作的能力(在一定程度上，他作为小说家的声名超过他的诗名)，另一方面是指他对文学公益事业的有力组织和推动。尤其后一点可以说有目共睹，如早年的《先锋诗报》、《原样》，后来的"南京评论"网站，都体现了一种奉献品质和敬业精神。也许黄梵自己也没有想到，在熟练地掌握一套与"飞行动力"有关的艰深理论后，在后来的岁月中几乎不再碰它，而是朝另一完全不同的领域走进去，并从此一发不可收拾。但学生时代所受的专业训练显然有益于他的写作，譬如，他至今也没放弃的对数学论证的热衷，赋予了他作品结构的精确与内在繁复。他巧妙地习得了理工科思维的严谨、缜密，而后者的刻板、教条与他豪不沾边。这些促成了他早期诗歌的唯美倾向与思辨色彩，促成了诸如"在燕子的绕行中，在船舶静静的停泊处／她已经看见那被称颂的泪水在趋向最后一招"(《"等待云雨中阴黑的鞭子落下来"》)、"雨雾中的一阵车鸣／像记忆中的无法下葬的错误／像纷飞的叹息"(《温暖春天里的一场呼啸的大风"》)、"飞吗?在浮云无法攀亲的高度，／直到城乡在大地的图景上静下来，直到幸福追得上脚趾的肿胀"(《列车上》)的华美诗句和令人感到诧异的语词间的跨跳风格：

难以察觉，一座城市铜像

失眠的侧影

忽然掉下来的尴尬

即便他是庞大的入城式队列中的飞蛾

穿过了红灯之间

失去幻想的广场

--《城市之光》

到了90年代中后期，由于其他文体写作的渗入，黄梵的诗风有较大改变。我不知道他自己如何看待诗歌写作与其他文体比如小说写作的关系。而在我看来，其他文学样式带给他诗歌写作最大的益处就是，更多异质成分的加入使得他的诗歌表达方式更加变化多端，更加尖锐，能够处理甚至有些"病态"的题材。这些充分体现在他近年来的短诗如《幸福》、《制花工》、《坠落》和最近的《沙尘暴》、《灰色》、《落日》等诗篇中。

学芭蕾出身的女诗人代薇，她的诗中一直有一种与这种高难度舞蹈艺术相对称的形体、功力和气质，那就是：优美、匀称、富于内在的节奏，也没有过于冗长的篇幅。然而，也许与她对于地域迁徒(从重庆到南京)的敏感有关，在她美丽、平和的外貌之下，却有一种深深的无可名状的异乡感，这使得她的很多诗篇透出罕见的凛冽与锋利。如《鸽群从脸上散开》："翅膀在高处试到风速／在强烈的反光下／像一些飞起来的刀片／将天空划开又合上"，强调的是鸽子飞翔的高度而不是其安详的身姿，并用一个尖利的意象("刀片")突出了这一高度。大约在1997年前后，代薇诗中的这种凛冽感越发浓烈，在她的《再度降落》、《美国黑人双人舞》、《大地的胸前靠着月亮的脸》、《易碎品》、《旅途》等诗中均有所展示，而尤其体现在这首堪称杰作的《无题》中：

猛一回头，你的脸在飞旋的落叶间迅速散尽

我张开手指，摸到你留在风中飞扬的衣襟

记忆的细节与现实的情景融为一体，跳跃的幻象与可感触的具象交错呈现，某种难以言述的痛楚弥漫其间。代薇同时是一位写散文的能手，与她的诗歌相得益彰。因而从总体上来说，尽管她的文字是细腻的，却显示了与阴柔的南方气息并不一致的女性特点。即使表达爱情的诗篇如《早晨》，欢愉中的抑制和微妙的分寸感是一般女性诗歌少有的：

在乡间醒来是多么美妙的事情

阳光照射进来

像一杯刚刚挤出来的泛着泡沫的牛奶

还带着牛棚和干草的气味

睡衣的颜色

身体像镂空的花边一般单纯

正如我对你的想念

它已没有欲望

我会想念你

但我不再爱你

今年9月，在南京出版了中国第一部网络诗歌结集《中国网络诗典》，书的编选者就是马铃薯兄弟。他既是以于奎潮之名、在出版这部诗选的出版社任职的一名编辑，又是近年来在各大诗歌报刊、网站上十分活跃的一位诗人。也许少有人知道，马铃薯兄弟是一位已有二十余年诗龄的诗写者，同时是一位十分难得的持严肃态度的高产诗人--据说有时他一天能写十来首长短不一的诗，但这些诗都不是随意写成的游戏之作。他本人在内心里对诗歌怀抱着很强烈的虔敬和很高远的理想，这些年他一直在苦苦地思考和探索诗歌的变革之路，而他的写作实践也不断向更高的境界迈进。马铃薯兄弟的诗歌旨趣集中在对都市世俗生活的审视，他对发生在都市的日常景象和潜隐于其中的人生痛苦，进行了精细的刻画和深刻的剖析，如《暧昧的街》、《战国女士》、《早晨通过一匹马的身》、《黑衣妇人》等，这些诗篇看似随意、轻松，实则隐含着不容忽视的主题。在他的一些诗里，显示出某种轻微的"邪"，但他能够熟练地保持庄与谐之间的平衡。他的诗歌在语言运用上也这样，较多精短的句式，显得自然、轻逸，散发着日常生活的气息："一些小蛇／在油菜花下／它们浑身圆润柔软／像一截截水管∥一些游春的女孩／走过油菜田埂／她们快乐地惊叫／因为小蛇／从她们的腿间／游过"(《春日》)。正是在这平淡的外表下，生活的某些本质被直接有力地揭示出来：

这一刻

他感觉到的是爱情

他却希望她是一个妓女

--《生活习惯》

近年来较少在诗坛抛头露面的诗人叶辉，一直在他的出生地--南京某郊县的一所国税局当公务员。他曾参加过轰轰烈烈的"第三代诗歌运动"，后来的写作却远离了这一运动所鼓捣起来的喧嚣，基本上处于一种潜伏的状态。叶辉属于那种具有深刻独立见解、对自己诗歌的未来保持清醒认识的诗人。在为参加1986年"诗群大展"草拟的《日常主义宣言》(与海波合作)中，他写道："我们要为自己确定一条自由的、日渐扩张的艺术空间的途径"；那就是，"在对日常事件的陌生与困惑里，运用从容且较为正规的表达方式，努力缩短抽象观念与理性结构之间的跑离，从而诉诸于更广泛的精神现状的表白"。"第三代诗歌运动"作为一种事件和观念已经成为历史，叶辉本人也通过这些年的独立写作，逐步调整、丰富着自己的诗歌路向。在他近些年的《一个年轻木匠的故事》、《小镇的考古学家》、《老式电话》、《合上影集》、《果树开花的季节》等诗篇中，"日常主义"的信念依稀留存，但某种刻意而为的印痕消失了。他不是让生活从某个可见的正面进入诗歌，而是从表面或侧面进入；他的诗句也是沿着细碎的生活侧面，轻轻地掠过：

我想着其他的事情：一匹马或一个人

在陌生的地方，展开

全部生活的戏剧、告别、相聚

一个泪水和信件的国度

我躺在想象的暖流中

不想成为我看到的每个人

--《在糖果店》

沈木槿是南京诗坛的一名后起之秀，曾以令人惊讶的年轻参加了《诗刊》社举办的"青春诗会"。她虽然至1998年才开始写诗，但无疑具有很高的起点，表现了对诗歌艺术深入本质的悟性。她最初的一批诗显示出不俗的品质，震动了西渡、庞培等诗人。沈木槿的某些诗篇，可能与她早年在乡间的生活有关，她对那些散落在记忆里的美好、质朴的瞬间进行了诗意的捕捉，比如这首散发着雨后清新气息的《草》：

把大雨打湿的草抱回羊棚。

看它们把下巴埋入草里。一只老羊

衔着草，低低叫了一声。

我没有回头，知道祖父从后门进来了。

一早我睡着，听见他在磨刀。

"要下雨呢。"

他是去河边那片低地割草。

昨天我打那儿路过，告诉他草长得很深。

全诗的结构自然天成，语言显得干净利落，诗句与诗句之间作着浑朴的呼吸。这在《暮色》、《早晨》、《归途》等诗篇中也有所体现。另一方面，可能由于她过于单纯的经历(她曾担任小学教师八年)，她不得不把笔触转向内心的开掘，试图通过某种内敛的力量支撑稍显单薄的诗句，如《信》、《练习曲》、《读》等。正如诗人庞培评价说，"她单纯、清澈的诗行里积蓄了一种克制着的深沉、强大、甚或反叛的力量"。《凝聚》恰如其分地显示了这种努力，它让我们知道，一旦集束的内力散开，就会光彩四溢：

醒来的身体

溢出微小的惊慌。

看我入睡的人已离去。

留下一个屋顶，倾斜着雪。

一只柠檬，在桌上

凝聚着光。

作为这几位诗人中唯一一位具有更浓的所谓"学院"背景的诗人，张桃洲的诗名实际上鲜为人知，尽管出人意料的是他已有十数年的写诗历程。他在以一篇研究诗歌话语的论文获得博士学位后就留校教书，一边做诗歌方面的研究和评论，一边写诗，同时在讲台上给学生开的课程也是诗歌课。张桃洲一直处于一种较封闭和隐蔽的写作状态，只是最近几年，他的一些诗篇才在友人之间传阅。显然地，他是一个冷峻的观察者、思索者，而不是热忱的歌颂者、抒情者。他早年的诗具有鲜明的形而上特征，这一特征一直延续到后来的《死者》、《木偶戏》等；直到写于南京的几个组诗如《南京十四行》、《穿过学堂的拱门》等，他才在诗里贯注某种丰厚的品质，显示出一个具有理性精神的诗人对生活境遇的缜密洞察。他的诗注重语气、语感的精心调配，显得从容和沉静。在他的近作《家乐福超市》里，他能够把对个人生存处境的观视与对生命意义的终极思考、将戏谑式叙述与谨严的场景刻绘较为圆熟地融汇起来。而他的《地铁站》则在构思上显出创意，与很多同类主题的诗歌不同的是，这首诗并没有关注、处理代表了都市景观，如时间一样围聚在地铁站的熙攘的人群，而是将注意力集中在某种"未完成性"上，体现了不一样的对现实处境的观察和处理方式。

我是否需要在这里，在一处

尚未竣工的地铁站中转?这样

想着，公交车已绕过新街口

闯入一片昏黄的灯火。

因而诗中所展示的，也是悬在半空的、进行中的内心迷惘，这种迷惘随着这种"未完成性"而萦绕在都市"一片昏黄的灯火"中。

3.南京诗歌的崭新气象

以上通过对几位南京诗人的粗略讨论，我有理由指出，正是倚靠他们的严肃、执着和勇于探索的写作，南京诗歌才呈现出崭新的气象。同时，他们展示的较为均衡的实力和成绩，也为当代中国诗歌注入了某些新质和活力。总的说来，这批诗人已经表现出如下可予期待的潜力。

首先，在这批诗人中，一个显而易见的共同点是，除沈木槿外其余几位都有十年以上的写作经历。应该说，十几年的写作能够为一位诗人锻造很好的基础。因为诗歌写作本身并非一件一蹴而就的事情，而是需要长期坚持不懈的累积的--不仅在诗歌技艺方面进行训练，而且也要进行心智的磨砺。那么，经过多年的沉潜与蓄积，这些诗人的基本品质已经稳固，当他们浮出水面时，水面之下实际上潜隐着厚重的底座。也就是说，他们的写作建基于一种良性的积淀，这种写作的有效性即来源于这种长期累积的强大支撑。

其次，多年的写作经历，使得这些诗人有机会与某些诗歌传统进行切实的沟通，哪怕这些传统是驳杂的。但无疑，他们诗歌的丰富与多样化，在一定程度上得益于他们丰富的诗歌实践。比如，叶辉是感受过80年代"第三代诗歌运动"的热烈与骚动的，这一经历对他的写作的重要意义在于，一方面他通过参与、亲历那样的诗歌氛围，不仅从中获得诗学的滋养，而且能够比较清醒地意识到其间的创造与局限；另一方面在后来的持续写作中，他通过自觉的对以往诗歌的反思和修正，不断地调整自己的写作路数。同时，这种长期写作带来的时间跨度，也便于他们诗歌技艺、心态乃至风格的变化与转型。这方面的突出例证如黄梵，他的写作明显地被90年代中期划分为两个时段，后期同前期相比其转换是巨大的，后期的尖锐、灵巧与前期的唯美、铺饰形成对照。当然，这种具有明显分期性质的转换，在黄梵那里还会延续下去。其他几位诗人也多少完成过类似的转换。

再次，这些诗人保持了严肃的诗艺探索的态度，并已显出锐意进取的趋势。我想，冲破既定秩序、为诗歌争取更大的自由空间，放弃墨守成规、寻求诗歌表达的多种可能，是多数诗人孜孜以求的事情。不过，在诗艺不断突破的取向上，有些诗人是建构性的，有些诗人则是拆解性的。南京的这批诗人无疑属于前者。可以看到，这些诗人立足于汉语本身和现时代的语境，尝试着多种进入诗歌的方式；他们的探索有别于那种泡沫似的鼓噪，而是通过一些有意义的创构，为汉语诗歌写作提供了值得考究的范型，比如朱朱的克制叙述与缜密质感，黄梵的远距离腾跃与语词变焦，代薇的外部精巧与内在激越的奔泻，马铃薯兄弟在句式快速滑动与主题沉陷之间的调谐，叶辉的旁敲侧击与共时呈现，沈木槿的轻度写意，张桃洲的层层深进与平面铺陈的结合，等等。

我感到，这批诗人已经为南京诗歌的未来生长营造了良好的氛围。虽然他们的作品尚未得到充分展示和评价，但毫无疑问，其重要性正逐渐为越来越多的人所觉识。