关于艺术与环境的思考

原杉杉

公共环境及公共艺术的界定

公共环境，相对于私人环境或私密性领域而言，是一个面对特定人群的开放性的室内外空间，包括自然环境和人文环境。公众的情感反映到视觉上，就决定了公共环境需要有艺术的氛围，艺术品的存在。在城市与人的关系中，或有亲合、或有隔阂，而公共艺术就成为二者之间的调和媒介了。它使公共环境成为一种载有意义的感觉场，在接触这个“场”时，由于形式与内容的结构相似而使人不自觉的将“场景”译成社会背景、文化象征、功能框架、物理控制等场所意图；当形式与人们活动时的心理状态相吻合时，环境便能支持人们活动时的情感，同时因为环境将其内聚的社会文化共性固定化，人们便可感受到社会成员依赖的文化存在，产生归宿感和安全感。公共艺术的环境性，即是公共环境与艺术品之间的有机性和整体性，它们是完整的、统一的，不可分割的关系。进一步说，公共艺术不同于架上艺术及博物馆艺术，它是环境的一个组成部分，它所寻求的艺术价值并非是与观众保持一定的交流距离，以保持艺术品自身存在的完全独立性；而是与自身所在的环境——诸如街道、广场、公园、购物中心或社会区活动中心的建筑物或自然形貌因素在形态结构、造型的体量尺度、环境气氛、明暗和色彩、材料质感诸元素的对比与协调。通过这些关系的有机构成，创造出理想的符合环境空间精神的艺术品。（如法国巴黎某街区人行道，雕塑体量比较大，形态类似建筑物的钢筋骨架，参差不齐的结构打破街道两边楼房的整齐划一，对比中产生和谐。如巴黎某街区路口，喷泉的设计与地面的处理巧妙的融为一体）公共艺术的特性，在于若除去其外在物质形态和表现形式，它所要标识的社会意义是其首要的理念和追求，也正是它的公共性构成了该类型艺术独特的文化品格和重要的价值核心。这个公共性即是指对某种社会共同体中每个成员个体价值进行关照的公共意识，而这也正是人文环境的重要内涵。

公共意识源于古希腊城邦国家的民主制度。一种“市民”文化，即具有自由身份的、无拘无束的公民权的居住人群的大众文化，开始成为城市文化的新纪元。经过意大利文艺复兴和法国大革命，这一文化意识演变为以“人”和“理性”为基础的启蒙精神。从此，城市文化为“人”所主宰，即成为世俗化的，大众化的人的文化，一种崇尚自由、坦荡而公众化的文化；公共意识也因由“平等、自由、博爱”的思想唤起的对人而非神的尊重而逐渐而成。启蒙的任务是通过恢复理性的权威这一基本手段来开启和替代中世纪的蒙昧，重新发现“人”的存在价值，实现从对神明的信仰转向对公民理性的诉求。然后，“市民”精神崛起，导致了Public（公共性）的泛化，城市成为向广大公众开放的巨大空间，文化精神在这一切交往的基础上成为公共的。然而往后的发展史却带来了人性与科学的裂痕。知识就是力量，知识也是权力。带着日益膨胀的力量，工具理性开始敌视人了。科学与理性在造就工业文明的巨大成就的同时造就了普遍的异化现象。人，刚刚摆脱神明的统治，又落入了疯狂的工具理性的魔掌。这一切最终导致了人本主义思想的产生，它反对启蒙文化将人的本性归结为理性，而认为是非理性。马克思更是提出了“人的全面和自由发展”的理念，这带来了公共意识的再次崛起，因为有了个体的概念，才有公共价值的认同。所以谈公共艺术，前提是公共性，公共意识，即人文关怀。美国明尼苏达洲沃克艺术中心巨大的剪影式雕塑被随意安置在自然界中建筑物旁，凸显了环境中人的存在价值）

根据现代人的物质活动的多样性，我们的城市建起了充分利用现代技术、材料而创造的适合人群活动的物质方面的公共场所，但在满足公众的各种情感需求上显示出明显的不足：人们无法从环境中体验到使社会内聚的文化，感到的只是物质力量导致的趋同性和对人的异化。这使我们认识到，当代需要的是对城市现有的公共环境进行人性化的处理和意义的赋予。公共艺术是对多层次进化着的、有结构的、现实的生动的理解，为施展创造精神和维护自由，把自己和谐的加入到现存的环境中去，是对个体价值的共同维护和关怀，因而对环境的人性化的设计是该目标的一个达成与深化。作为城市空间的重要文化标志，公共艺术要在真正意义上融入环境，除外在形式上与空间达到和谐以外，还需要符合城市文明这个文化生态系统特征，符合特定公共空间形成的整体精神氛围，使情感渗透到人文环境中去，使其成为有个性和时代性的生活场景，从而成为历史发展各阶段的全面延续，即成为能反映现阶段人文和技术发展的新历史。

公共环境，既是历史的环境也是社会的环境。各个历史时期的社会意识和科技发展的共同特征，综合的构成了时代的特征。公共艺术正是一个民族的文化融合积淀之后在特定的历史阶段中特定公共环境中的集中显现，是时代的缩影。因此，必然要求公共艺术带有鲜明的时代感，同时要有深厚的文化根基。

现状及反思

公共艺术对中国而言是外来的东西，中国过去不存在公共艺术，因为那时公共艺术存在的土壤——公共意识还没出现。在当前中国，科技进步和商业文明的发展冲击着社会结构，各种文化思潮的汇集使现代人的观念和交往方式发生了巨大的变化，政治自由度和社会的繁荣，使公众在获得了自我经济保障的同时，逐渐产生了认识个体价值的民主意识，提出了公共关怀的要求。特别是一些发达城市，具有中产阶级品格的市民阶层开始形成，对环境空间的人文要求也更加迫切。

但是，来看看我们的城市，看看我们的视觉环境正在经受怎样的苦痛。城市，它是有灵魂的个体。人类创造了城市，原来是为了生活得更舒适，更幸福，更美好，正如古希腊哲学家亚里士多德所说的：“人们为了生活，聚居于城市；人们为了生活得更好，居留于城市。”然而，今天我们生存的城市，也许拥有效率，但效率并不一定意味着舒适；也许拥有财富，但财富并不等于幸福；也许拥有繁华，但繁华也不等同于美好。工业文明在带给城市前所未有的物质辉煌的同时，也使人面临古所不遇的城市问题。现代城市的足迹显示出拥挤、促狭、冲撞和失衡的字样。现代主义的“技术至上”导致了环境与自然、与人的情感的疏远——标准化楼群、水泥森林、玻璃幕墙、城墙似的街道、错综复杂的立交桥、兵营式的住宅区、杂乱无章的景观……“迷失在家门口”是都市人面临的尴尬现实。这是现代社会的一个最大问题，都市人痛苦地看到，他们的生存仅是工作程式化、生活表面化、文化碎片化的总和。诺大的城市，人们却缺乏心灵的栖居地，迷失了对终极价值的追求。于是，克服现代文明带来的异化形式，使人的情感价值得以实现，已成为公共艺术创作的必由之路。再来看看我们现有的公共艺术。不可否认，近20年来，中国的公共艺术发展从无到有，结出“累累硕果”；但应该意识到，它仍然处于起步阶段，并非真正意义上的公共艺术。我们的城市充斥了太多的从设计到制作上的水平低劣但却被称为一道道城市风景线的“艺术品”；而在意识形态支配下产生的艺术品又呈现出样式单一、分散且与环境整体相割裂的缺陷（如山东烟台太平洋宾馆室外马赛克镶嵌壁画）；或者先是对传统风格的僵化复制，然后是对外来风格的误读与篡改……这些已不再对环境起到和谐的装饰作用，反而成为都市风景与视觉的污染（如，上海像这种对国外球球棒棒的机械模仿已遍布大江南北的许多城市。一件水平低劣的城市雕是一种最刺眼的环境污染。对于蹩脚的绘画，人们可以转身以对，可蹩脚的雕塑却坐在那里，公然反抗我们对它的冷落。）今天的城市，它属于每一个平等的市民，对身边的环境艺术提出质疑和批评是每个公民的权动。人们不愿再对那些城市的败笔，对那些制造败笔的人三缄其口了。

造成这种现状的原因是多方面的：出于艺术家对公共艺术的涵义理解仍不够全面，或者是社会对于艺术的教育功能的过度强化，还有因时代局限引起的公共意识的培育不够完善等等。

公共艺术动态地存在于时代与环境的一致之中，应随时代的变迁和环境的不同而探寻新的内容和形式。离开特定的环境，离开特定空间精神的文化追求，艺术品仅仅是一种残缺的形式美。我们过去大量的艺术实践证明，公共艺术的创作必须考虑到与空间与环境的整体美学效果。单单将美好的视觉符号简单地、不假思索地拼凑在一起绝不等于是新的创造，只能说是一团混乱的堆砌。就像华丽词藻的堆砌不等于优美的文章一样，这种“杂烩”不仅谈不上传达审美信息的作用，连起码的视觉审美感也无法产生。狄德罗说过：“美与关系俱生、俱长、俱灭”，一张漂亮的脸的出众之处，在于脸部轮廓的素质和把五官统一起来的那些比例关系的特殊的价值。对于环境视觉符号系统来说，它的审美价值也在于这些符号（建筑、光、电、植被、艺术品等）及其之间的关系是否和谐。公共环境的多样性和多义性决定了公共艺术的实现形式不应局限在壁饰、雕塑等单体艺术品的创作上，而应该积极的介入到建筑、园林、景观、广场之中，探求形式及材质的多样化。（如意大利西西里岛巴莱莫市的某街区一角，重叠的石柱门，既带来一种视觉上的视觉美感，又为路人提供休息交谈的场所。如法国巴黎某购物中心出口处 雕塑与喷泉相结合，简洁而生动。）

需要强调的是，在过去意识形态思维的作用下，公共艺术过多的强调主题，强调某种“成教化、助人伦”的道德功能，这也促成了公共艺术的文化性追求不可避免的落入形式主义的归宿之中——我们在自己贫乏有限的知识中填充了太多与“实在”无关的内容，却常常为这种虚无的成绩沾沾自喜。艺术的意识形态化，不仅意味着艺术的内容形式充满意识形态的色彩，更意味着被意识形态化的加以利用了。艺术成为工具、手段，成为一连串的口号与姿态，最终受伤害的还是思想和艺术本身。太注重形式，易带来精美包装下的空洞，矫饰、不知所云和自欺欺人。过去，公共艺术的创作意图和主题基本上是明确的，画面所叙述的故事大多着眼于对某种具体的、确定的观念、道德原则或人生真理的演示，所选择的语言和叙述方式无论明显或隐蔽，无不试图引导观众得出明确的道德结论，以达到某种教化目的（如《翔》沈阳 ）。这使公共艺术忽略了对人性的思考，导致了假、大、空的颂歌式作品的复制和泛滥。人们不免会感到，在理想和崇高下的卑微之躯有些不堪重负，无形之中心理距离渐远。本来，艺术是自然而然的事情，就像为真而真，为善而善为美而美，为艺术而艺术也是用虚假来伪装真实的一种形式。相形之下一些小题材非纪念性的艺术作品反而显得亲切感人，而且这种真诚和自然是与企图流芳百世毫不相干的（如东芝法国总部剪影的形态，童趣的表现，给公司带入轻松的办公气氛）。所以形式的问题只有依附于心灵的力量才有可能得到解决；只有符合于人的某种意念需求而不是感官需求的形式，才是真实而恰当的艺术形式。艺术负载不了太多的政治期待和道德虚名，公共艺术的创作应更多的体现对人文价值的关照。

还有一点值得注意，造成当前中国城市公共艺术的空、泛、滥的局面，公共艺术导入过程中决策机制的不完善和长官意志也难逃其咎。艺术及整个文化在世界范围内同一的官僚主义化，是一个让人无法熟视无睹的现象。公共艺术把一座大城市的历史变迁铸入其中，这是其它艺术形式所做不到的，正是出于这一原因，它与近年来声名狼藉的官场发生了联系。业主与决策者的审美素质往往对艺术品的品位高低起决定作用。目前很多的设计方案，大一点的或重要点的都要进行竞赛或招标，但很多业主的要求，特别是对形式及美观的要求，往往并不符合艺术家的标准，动不动就“新颖”、“独特”、“现代感”、“二十年不变”等，至于艺术品的档次及与环境的关系则全然不顾。如果说多年不落后是指技术上的，那么尚可理解，但事实上业主们心目中指的往往是形式上的不落后，说穿了就是要“时髦”罢了。理想的实现多有折扣，为了生计而不得不有所妥协的艺术家在愈发狭窄的想象空间中迎合业主要求，追求“标新立异”、“豪华气派”。这样的艺术品的诞生充其量不过是一次比较不失败的早产，先天发育不全，必定缺乏真正的生命力；而其遍地开花，则污染了城市环境，实际上在开始孕育时就是落后的。一个民族，它的艺术或文化生活领域出现一些甚至比较多的低级趣味虽然不好，也并不可怕，真正可怕的是它的优秀作品不能面世，它追求真理的冲动受到极大压抑。有了这个高尚的方面，那些低下的东西有可能仅仅是一种向上的阶梯；而没有这个高尚的方面，低下就成了社会时尚和风气。艺术是超乎功利性事务之上的，有其自身相对独立而纯粹的存在价值，公共艺术更是不应根据某个人或某几个人的审美喜好而成为某种政治目的的代言人。否则，公共何在，又谈何公共意识，人文精神？