音乐与诗三题

翟大炳

一、标题音乐的艺术魅力

每当春节来临，空中响起李焕之的《春节序曲》旋律，心情便顿时兴奋起来，脑海中便叠映出群众扭秧歌、走旱船、打腰鼓等欢庆场面，甚至联想到延水边和宝塔山下的延安春节。但稍具音乐常识的人都知道，音乐是没有再现功能的，人们是不能从音乐中看到什么具体东西的。音乐中出现的鸟鸣、兽叫、风雨声与潺潺的流水声，只是一种模拟。为取得真实感的效果，作曲家只能利用主题音区的高低和上下移动，音色的明暗，音量的强弱，节奏的快慢及和声的配置等。音乐固有的属性，在心理上引起听者依赖自己的经验去对生活进行联想。法国印象派大师德彪西是惯常在乐曲中表现大自然景色的，如他的《云》就是以小号的明亮和低音提琴的阴暗等配器技巧造成云的飘浮动态感。再如李姆斯基·柯萨柯夫的《野蜂飞舞》，人们的倾听时可感受到一群野蜂在原野飞舞，那是作曲家从头到尾用了急促的连续激进和带有强音点奏的音型。音乐这一特性决定了相当多的作曲家们在主观愿望上不试图在音乐中表现“人物”、“画面”和“情节”。只是利用流动的音响去表现一种不与任何事物相联系的音乐本身的美，从而感动听众。用音乐理论家汉斯立克的话说：“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”我们称这样的音乐为无标题音乐。如巴赫的《赋格的艺术》，海顿的大部分交响曲，柴可夫斯基的《第五交响曲》等。在中国古代乐曲中有些虽有标题，但实为曲牌。如《柳青娘》、《旱天雷》、《寄生草》等。

然而音乐毕竟是社会的产物，自然界虽有各种各样声音，但却找不到各种乐曲的“范本”。音乐是作曲家为表现他们在生活中所得的感受而创造出来的。由此，音乐才可以与其他反映生活的艺术沟通，尤其当它与绘画进行联姻，就可以获得近似再现的效果。卢梭就说过：“音乐不能直接表现事物的，但它能在人们心灵中产生经由视觉形象所引起的那种同一情感。”有这样的认识，音乐中的标题与无标题就大不一样。音乐有了标题，虽限定听者的想像，但由于它的情景被规定了，作曲家与听众通过同步幻想，可以成为极好的“对话者”。此时的听者完全可以根据作曲家预设的规定情景调动所有信息库存顺利地进入乐曲的环境，直到形象的捕捉、感情的体会和哲理探求的各个阶段。标题音乐在中国音乐中是有传统的，如《高山》、《流水》、《十面埋伏》、《光明行》、《江河水》、《梁祝》等。至于国外的更是不胜枚举起。如《田园交响曲》、《幻想交响曲》、《罗密欧与朱丽叶》等。这些标题导引作用是明显的。如美国作曲家格罗菲的《大峡谷组曲》，它的五个乐章分别以“日出”、“荒野”、“在山谷小径”、“雷电后的雨过天晴”等标题表现出亚利桑那州的科罗拉多河的大峡谷景色。在第三乐章中，他用驴子的嘶叫声、喘气声、土人村笛声、溪水声等峡谷景色制造画面。此时听者即使没有去过大峡谷，但只要在中央电视台正大综艺专题节目荧屏上见过大峡谷图景，就可以深切感受到作曲家以音乐方式展现的画面。诗人潞潞在《路从峡谷通过》这首诗中写道：“悬崖。中断的乐章。／中断的乐章。／风绝望了，把一串省略号／摔向深涧。／公羊，一只出色的领头羊，／踏向最后一棵草芥，／默默地咀嚼着，而后仰起／长长的脸，像个瘦削的思想家。”“山在另一个世界嘲笑着／嘲笑着这一群流浪者，／方队开始骚动……／只有高大的、有着一双仇恨／和欲望眸子的公羊，还在悬崖上，／烦躁地扬起角和蹄子，又一次不甘心地选择。／终于，它认真地低下头。毅然／把前蹄伸向风的深涧，／那山谷的底部……／交响乐，大提琴，号，／骤然继续它的乐章。主题／是一个勇敢的公羊赋予的。”它多么类似在科罗拉大峡谷中一支印第安部族正在转移的情景。此时听者如读过这首诗，他的头脑中就有了连续的电影画面了。

由此，我们认为，标题不仅在音乐中起到强化音乐主题与引导听者欣赏的作用，就是一些优秀诗歌，离开了标题也会丧失或弱化诗音。英国诗人丁尼生在一首短诗写道：“他用弯曲的双手紧紧地握悬崖峭壁；靠近太阳，在荒凉的土地上，／在蔚蓝世界的包围中，他伫立着，／像是闪电的一击，他纵身跃下。”仅看这几句诗，它写的似乎是一个自杀者跳海的一刹那。然而当你知道诗的标题为鹰时，眼前则会展现出鹰的形象，精神为之一振。法国浪漫派音乐大师柏辽兹总是爱用诗的语言对他的杰作《幻想交响曲》所表现的一幕幕爱情场景进行自我阐释，它提示了一位听众在第三乐章中见到如下场景：“我几乎能感受到夏日的微风拂过面颊，能够看到阳光下绿草的波动，色彩是那样纯净、透明。两支牧笛，一支由英国管吹奏，明亮、欢悦；另一支却由双簧管在远处回答。”还有一位听者在听了肖邦《雨滴》前奏曲时，也说：“我‘看到的——雨中繁茂葱翠的草木，乡村修道院屋檐的一角，那只淋湿了的、静静悬挂着的钟……”

标题在音乐中所起的作用实不可低估。

二、追梦的音乐家

没有柏辽兹就没有《幻想交响曲》，反之，没有《幻想交响曲》也就没有柏辽兹大名远扬。《幻想交响曲》之所以成为交响曲中的华彩，就因为它成功地表现了这位法国大作曲家柏辽兹对爱情特有的幻想，它打上了作曲家本人的印记。他在乐谱上写了以下说明：

一个过分敏感并具有丰富想象力的青年音乐家，因为失恋，在绝望中吞服毒药自杀，由于剂量不足以致死，陷入出现了极为奇异的幻象的昏睡之中。在失常的脑海里，他的听觉、情感、记忆都变成了音乐思维的形象……

生活中的柏辽兹一生都在追逐爱情，他爱的女人一个又一个，先后数次婚姻，先是女演员斯米荪，以后又是钢琴家莫克，其间有着他的欢乐与苦恼，但却从未吞食过毒药。可见《幻想交响曲》并非生活实录，只是表现他在爱情追逐中的体验而已，欢乐是暂时的，苦恼却是永恒的，因为他渴求的是现实生活永远得不到的理想化的爱情，他只能生活在不真实的幻想世界，就平常人说，这实在是自寻烦恼，然而对艺术家来说，它却是激发他创作热情的永动机。它化为一连串美妙的音符而为自己及听众留下了巨大的魅力空间。人们在欣赏中，个性化的音符又转化为现实生活中的公共财富了。对艺术家说，这不幸又是有幸，诚如刘鹗在《老残游记》中所说：“《离骚》为屈大夫之哭泣；《史记》为太史公之哭泣；《草堂诗集》为杜工部之哭泣；王实甫哭泣于《西厢》；曹雪芹寄哭于《红楼梦》。王之言曰：别恨离愁，满肺腑难逃泄，除纸笔代喉舌，我千种相思向谁说!曹之言曰：满纸荒唐言，一把辛酸泪：都云作者痴，谁解其中味。”

在我们看来，柏辽兹所追逐的爱情实际上是人们常说的梦中情人，她并不是现实生活中的血肉之躯，而是由心理补偿机制所编织出来的幻影，即使他以为见到了他认为是理想的情人时，也会因附加的东西太多而很快幻灭，他又开始了新的追逐。众所周知，《幻想交响曲》第一乐章的引子是来自柏辽兹早年写的一首名叫《爱丝泰拉》的歌曲，是他献给童年时期比他大六岁的女友爱丝泰拉的，她一直是柏辽兹心目中的偶像，可是当柏辽兹六十一岁高龄，两个妻子先后死去再次见到爱丝泰拉时，她已经是白发苍苍，满脸皱折的老太太了。其失望之情也可想而知。对柏辽兹说，他所追求的爱情只能在他想像的音乐世界中：一系列的乐音运动，跳动着的音符，如弗洛依德所说的“白日梦”，所谓白日梦，就是大白天睁着眼睛做梦。弗洛依德举了这样一个事例：一个失业青年急需找工作。这时有人告诉他一个厂长的地址，说在他那儿可以找到工作。他在途中浮想联翩：他被录用了，还成了厂长的女婿，当了副厂长。可见这“白日梦”实际上就是我们所说的幻想。

比起常人来，柏辽兹对爱情的幻想更为执着，用他的话说，这是一个“执拗的念头”。这“念头”表现在这首交响曲中就是一个以后在每个乐章里反复出现的固定乐思，听着它，眼前就出现了一个姑娘的身影：热情，亲切，仪态万方，借用电影术语，它体现了作曲家的“主观镜头”。我们可以责备他，说他又痴又狂，太没有平常心了，但柏辽兹如果没有这样的艺术品质，也就不会有这惊世骇俗的《幻想交响曲》了。对这样的作曲家说，在现实中追求到，他都可以在自己所创作的艺术世界得到。从特定意义上讲，包括音乐在内的所有艺术，都是现实生活中缺少或不可得到的代替，是白日梦，一种“执拗”的幻想。金庸小说中的那么多的侠骨柔肠的女子就是这样被创造出来的，如黄蓉，小龙女，小昭……它实在是金庸在现实生活得不到而又是他所渴望的。

可见，艺术家的“白日梦”并非全是消极的。柏辽兹本人就说过：“音乐和爱情是灵魂的两只翅膀”，正因为是比翼，音乐和爱情才可以比翼齐飞。《幻想交响曲》才会高高翱翔在音乐的神圣殿堂之上。“白日梦”几乎人人都有，但并不是每个人都可以成为艺术家。弗洛依德认为，这是一般人的幻想不具备艺术形成，它只是一种属于个人纯粹的欲望满足，可是艺术创作就不同了，它的艺术形式会带来艺术家与他人共享的满足，人们从中可以释放出更大的快乐，既是个人的，又是共同的，谁没有梦想呢?

三、ＭＴＶ的误区与流行歌曲中的误听与误读

流行歌曲是得到青少年的特别钟情并非偶然，它反映了改革开放后的大众参与心理。他们万没有想到一些极其普通的日常生活心态也可以以公开的表演方式唱出来，成为万众瞩目的对象，这在名人、伟人独占一切文艺领域与豪言壮语充塞一切传媒的年代是不可能想象的，而卡拉OK的兴趣更是这种大众参与合乎逻辑的自然延伸。

由此，当流行歌手们以那些出奇的服饰、发型、舞蹈公开说出了那些还不会按规则行事的年青人对唯唯诺诺的“社会修剪”的抵触和不敬时，青少年自然有了情感宣泄口就欣喜若狂了。上了年纪的人对青少年如此顶礼膜拜那些既无学识，又无辉煌业绩，仅凭一副喉嗓的歌星们实在是大惑不解。如果换一个角度，从他们的独特存在去思考，不是顺理成章吗?难怪音乐评论家李皑在目睹了以下状况后大为惊叹：“当1992年草蜢大陆演唱会上的蔡一杰唱着‘为什么阻挡我而从台上一跃而下冲向内场，尽管有警察叔叔镶道细密缘边，年少歌迷们仍是一层层地上涌。当时我不由感到，这是一个多么完美的和声。”从流行歌曲的发展趋势，我们不难看出。此后的ＭＴＶ的出现无疑为流行歌曲在青少年中的传播起到推波助澜的作用，面对以多媒体技术制作的绚丽多姿的流动画面，它的声画结合确能令人神往，画面所起的诠释作用是明显的，然而它的进一步发展，画面虽是千姿百态，但却是愈来愈空洞化，表面上的精致掩盖了精神上的空虚，它似过眼烟云，是看了就忘了文化快餐。它最为突出的严重后果，是它的喧宾夺主造成了对“听”的干扰和消解，而音乐的本质方面却是诉诸听觉，音乐有它的自律性，它是一种“乐音的运动形式”，当它和歌词结合在一起便是其它文艺形式无法替代的“灵魂语”。从表现人们的情感说，音乐的功能是无限的，而语言因概念的限定性而难以言传或言不尽意时，在音乐中却可以得到淋漓尽致的表现。

正因此，当贝多芬在为歌德的《哀格蒙特》编曲时，歌德就说：“我文字不能表达的东西，就用音乐表现出来。”或如人们所赞美的“语言的尽头是音乐”。可见MTV的画面过分滥化，音乐面临的是一场灾难。青年朋友们，可别在听音乐时，丢掉耳朵。

进入90年代，流行歌曲有了极大发展，原先只为青年人所接受，此时也得到中老年人的青睐。其中最有代表性的是毛宁演唱的《涛声依旧》和尹相杰、于文华演唱的《纤夫的爱》，尤其当它制成ＭＴＶ时，更是风靡全国，许多人为之陶醉。究其原因有二：一种是认为这两首歌曲或是深刻的人生体验，或是对真挚爱情的歌颂，特别是是《纤夫的爱》，它显然是一种“误听”。在音乐欣赏中，“误听”是常见的，最典型的莫过于《约翰·克利斯多夫》中一个名叫高恩的人。明明是气势恢宏的贝多芬《第九交响曲》，可是他听后却想起羞羞答答的小天使，《第五交响曲》起始的三个铿锵有力的音符，贝多芬说它是“命运的敲门”，他听后却大喊“不能进去!里面有人!”造成误听的原因，是由于听者与作曲家本是两个不同的精神世界，听众总是习惯以他的经验去诠释、感知乐曲所传达的情感，南辕北辙的情况就发生了。与高恩不同的，上述听众的对《涛声依旧》和《纤夫的爱》的“误听”是建立在“误读”基础上的。不难看出这两首歌曲的歌词是从两首著名唐诗衍化而来。《涛声依旧》承袭张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫盏渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”而《纤夫的爱》的后面隐含着李白的《丁都护歌》：“吴牛喘月时，拖船一何苦。水浊不可饮，壶浆半成土。一唱《都护歌》，心摧泪如雨。”有些人之所以喜爱这两首歌曲，是从自己较高的文学素养与丰富的人生体验出发的，他们此时的听实为听“此”而想“彼”。虽然当代两首流行歌曲与两首唐诗有着渊源，但题旨却大异其趣。《枫桥夜泊》是诗人通过一次旅途感受，慨叹人生的变化难以捉摸，要求善于把握自己，这中间自然包括爱情的体验，可《涛声依旧》却是一个现代青年的失恋故事：“带走一盏渔火让它温暖我的双眼，留下一段真情让它停泊在枫桥边”，“月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚，今天的你我怎样重复昨天的故事，这一张旧船票能否登上你的客船。”词曲作家这一改动所取得的效果诚如有人所言：“古诗所表现的游客秋夜思乡的清新而深隽的意境被这个恋情故事的直译破解了，而失恋的苦痛却在古诗典型意象与当代景象的错列拼贴中化成了忘乎所以的欢欣。”至于《纤夫的爱》，从词曲到ＭＴＶ则是对李白《丁都护歌》所作的彻底消解。白白胖胖、深度近视的尹相杰又怎么可能是巴山蜀水之间纤夫的形象，柔弱、纤细的于文华与其说是纤夫之妻，不如说她更酷似古代戏台上的千金小姐。轻松的曲调与少男少女的嬉戏代替了生活在恶水险滩纤夫们的生命呐喊，那些终日为丈夫担忧的紧锁眉头与无言呜咽的纤夫之妻，一幅人生艰难画卷被尹相杰、于文华的表演滑稽漫画化了。留下的只是制作人强加给纤夫的抽象的爱，它是一曲都市小市民的浪漫恋情之歌。这情形是“误读”与“误听”的另一种情况。不同于前一种人，这些歌手和他们的追星族对优秀的古典诗歌进行解构，将深度削成平面，庄严化为庸俗，将古典诗歌中多重意义尽量抽去而颠覆它的价值，追求的是时尚的“潇洒”，文艺欣赏成了媚俗的浅薄的娱乐游戏，席卷当代青年的这种游戏风尘的吟唱无疑是一种“后现代”，这不能不引起我们认真审视。