诠释的越位

方德生

一般来说，倾听音乐是一种快感。人们对于音乐的分析也大多基于审美角度，把音乐当成一门艺术。理论上再深入一步，便是音乐文化学、音乐社会学。如马克斯·韦伯有《音乐的理性与社会学基础》，法兰克福领袖代表人物阿多诺不但是著名的哲学家，更是著名的音乐社会学家，其音乐学著作在其二十三卷全集中占十二卷。但是从政治经济学出发，说聆听音乐是一种政治经济行为的人很少见。《噪音·音乐的政治经济学》熞韵录虺啤对胍簟罚牭淖髡叻ü学者贾克·阿达利便是少见的一位。

《噪音》2000年在我国出版以来，各类出版的文献或网站很少有对于本书的评论。学者张一兵教授在其近作《无调式的辨证想象》一个附注中有所提及，他对阿达利把复杂的音乐简约化的做法提出了批评。而《天符新论》网站一位署名为赵晓的文章《音乐的政治经济学分析》中对于阿达利的观点则给予充分肯定。那么，《噪音》这本论调格外激进的书到底说了些什么？其立足点到底是什么？

纵观全书，阿达利的一个中心论点就是：音乐的功能不在审美，而在政治、社会中。倾听音乐就是倾听所有噪音，而噪音就是权力的根源，音乐的本质是属于政治的。所谓音乐的政治经济学就是把“音乐视为一系列被噪音熁谎灾，对差异的质疑犓侵犯的秩序熁谎灾，差异的继承牎薄Ｒ衾衷谡治上通过渗透、分裂和排斥，制造和谐，控制社会暴力，消解任何反对意见，以音乐话语构建统治阶级自己的身份，从而造成人的失语。这样，音乐便成了现实的消音器。因此，音乐直接与文化暴力相挂钩，音乐只不过是现实的合法化的文饰。

为什么？阿达利认为：西方知识界观察世界未能明白世界不是给眼睛看的，而是给耳朵倾听的，人不能看得懂，却一定能听得到。那么人们听到的是什么呢？各种噪音，其中最突出的就是有组织的噪音：音乐。噪音和社会、政治有着密不可分的关联，“不是色彩和形式，而是声音和对他们的编排塑成了社会。”

据此，阿达利依据政治经济学的生产、消费、分配熞簿褪谴右衾值氖褂眉壑档浇换患壑档淖化牭幕本框架详细分析了音乐的历史发展，进而分析了整个音乐史所展现的无不是音乐／权力的关系的历史。

音乐起源于仪式的杀戮，它是形式杀戮的模拟。噪音是暴力，而音乐是噪音的一种导引。它压制其他声音，让人们只能听见一种声音。因此，它是暴力的升华，是社会秩序和政治制度的整合剂。音乐在起源上就充当了政治教化的功能。

在远古向文明发展的过程中，虽然音乐家的地位很低贱，但是古代宗教还是创造出了音乐家／教士的阶级，音乐仍然与权力系统紧密相连。音乐是政治图景的反射。

十四世纪到十六世纪，宫廷、教会所雇佣的乐师、音乐家在经济上便受到政治、商业机器的控制。音乐家只能靠演奏取悦王公贵族来维持生计。十八世纪开始，仪式化的归属变成再现，音乐家职业化，音乐慢慢的走向了市场取向。这个时期以音乐会为主，音乐会展现的是完美的寂静，使得人们相信整个社会存在着和谐。

阿达利进一部分析了留声机发明以后的音乐制作，由于大量重复的复制，音乐失去了仪式、宗教性，音乐的意韵已不复存在，音乐中存在的空间让位给单一的时间，大量的重复造成意义的缺席，音乐更成了监控的工具。

更为有趣的是阿达利对于音乐畅销排行榜和爵士、摇滚音乐的分析。他指出，畅销排行榜以平等的逻辑扩散了匿名的控制，造成了人的异化。而爵士、摇滚音乐造成了一种群体的同一性，大大加强了对于年轻人的制约机制。因此复制的音乐是造成社会单向度的罪魁祸首。

从阿达利的对于音乐史分析中，我们可以看到福科“系谱学”的深刻印记，福科的系谱学旨在揭示知识／权力的关系，福科反对权力仅仅停留在宏观方面或者在统治阶级那里，并认为权力本质上是压迫的理论，权力无所不在。阿达利则把福科的知识／权力换成了音乐／噪音权力。无疑，在很大程度上，阿达利的音乐政治经济学的分析也是对资本主义社会商品经济的批评。比如，他认为，在音乐团体制式形成后，管弦乐团的组成及其组织也是工业经济里权力的象征。而统治阶级和指挥家互相认同，这样，音乐变成了统治者的同谋。

阿达利的对于音乐史的分析步阿多诺后尘。阿多诺对于西方音乐发展史曾经有过很深刻的分析，依他之见，一部西方音乐的发展史，也是西方社会历史的深刻表现史。如果巴洛克时期的音乐已经有了对自然加以审美控制的冲动，而贝多芬则代表了资产阶级人道主义的最高阶段。阿达利则把阿多诺的音乐社会学向极端推进了，一言以蔽之，整个一部西方音乐史是一部噪音的发展史，音乐等同于政治驯服的工具。这样，作为整个人类文明史一部分的形式极其复杂的音乐被阿达利送上了断头台。

笔者认为，阿达利在剖析资本主义社会中，音乐失去质而被量化，成为大众文化的一部分，被人们当成可以购买的商品的说法颇有见地。事实上，在资本主义商品时代，无一物不成为商品，这是一种非强制化的统一过程。“重复的科技使人们得以使用一个主要的象征以及与权力有关的特权。因为从根本上，在这一个为外在性、匿名以及孤独所掌控的世界中，重复是惟一存留社交的元素，也就是说仪式秩序的元素。不管其形态为何，音乐是权力、社会地位的以及秩序的符号。作品的重复将想象与暴力从一个不时压抑语言的世界一个社会阶级的再现中，引导出来。”音乐在重复阶段变成了“匿名权威”。

阿达利对于商品社会中音乐成为一种商品，从使用价值转化为价值的分析有很强的穿透力，这也是《噪音》一书的长处所在。在前资本主义阶段，音乐是音乐的再现阶段，也就是说，音乐还不是一种商品交换。而在资本主义阶段，音乐已经失去了单纯的再现功能，成为一种和任何其他商品一样的可复制的“物”。任何人，只要你愿意花钱，你就可以买到音乐，音乐被定义在一种单纯的抽象，一般化的交换，音乐等同于金钱。这种理论比对于当前贫乏的大众文化批评要深刻的多。但是，这并非阿达利分析问题的中心之所在，他的主要意图仍然是要从对于经济学的分析中强调音乐的噪音功能，阿达利这里分析的前提本身就是假设的，他首先在方法上预设了音乐与噪音的等同关系，进而说明音乐所含的权力之所在。这就把问题过分简单化了。再者，阿达利过分强调音乐的预言功能，把音乐作了近似于巫术的说明，他走的太过头了。

阿达利在书中的所举的例子只是历史上的两个极端代表而已。当希特勒用喇叭播放瓦格纳的音乐来“激发”德国人的激情时，我们并不能把纳粹本身与瓦格纳的音乐等同起来，瓦格纳的音乐并非培育纳粹的温床。在奥斯维辛集中营之后，勋伯格创作了《华沙幸存者》，以控诉纳粹对于犹太人的迫害。不错，在历史上确实有着把音乐意识形态化借以加强统治的例子，但这并非音乐本身的过错。如果阿达利说日丹诺夫的宣言是一种政治宣言，那么，萧斯塔科维奇的音乐便是一种来自生命深处的反抗，一种反政治宣言。那真是音乐史上的一个奇迹。再往前追溯，纵然巴赫作为一个家臣的角色，其《平均律钢琴曲》显示了迄今无人知晓的开展和声对位的可能性，但它也无助于政治的发展。

笔者以为，每一个社会形态中所产生的音乐无不打上那个时代的社会烙印。但是，就作为人类艺术形式的一大种类的音乐，教化功能只能是某类音乐的部分功能，而不是全部音乐本身。音乐不同于噪音，音乐不同于政治工具本身。这样，在一种错误的前提下，阿达利推理的结果便可想而知了。

（《噪音——音乐的政治经济学》，[法]贾克·阿利达著，上海人民出版社2000年12月出版）