人究竟想或能守住什么？

据说纪录片几乎要遵从自然主义的实录，否则就会丧失纪录片的客观性要求。大体说是如此的吧。至少看纪录片与看艺术片有一个根本的不同，那就是，看纪录片你必须要求它真人真事的真实而不会接受它奢用艺术片的虚构手法。换句话说，亚里士多德在这里无用，诗的真实应该让位于历史的真实，即客观事实的备案。

然而，长期以来是我们自己败坏了纪录片的名声。我们的纪录片凡记人记事几乎没有不被意识形态精心策划的，因为意识形态要求必须黑白分明，丝毫不能含糊，不能骑墙，不能中性色调。在意识形态眼里，根本没有纯粹的客观性，对意识形态不利的客观性是能容忍的吗?即便有这样的客观性，那也是非本质的、假象的、为敌人所用而亲痛仇快的、不利于团结的，等等。于是，所谓纪录片的客观真实性，后来只是存在于或放宽于“动物世界”之中。

所以，当朋友引介我去看张以庆编导的两部纪录片《舟舟的世界》和《英与白》时，坦白地讲，我是抱着姑妄看之的态度去的。

两个五十分钟的感觉过去了。没想到留给我的是一大堆思考。

1

在“边缘”的“无害”题材中(弱智与熊猫)实施客观性原则，既是一种眼光的测试，也是一种眼光的炼狱，倒是特别能见功底的：你能在“无意义”的他(它)们身上看见什么意义呢?

就直接性说，舟舟的弱智得益于环境：一个是音乐环境，一个是人际环境。音乐激活着他的身体语言，虽然其中一半可能是出于模仿，但毕竟他的身体适应着或感受着音乐的节奏因而他模仿的是节奏，以至与其说他能指挥着音乐，不如说音乐能指挥着他，弱交感的强适应是当下发生的。舟舟的模仿，看来不能充分理智地进行，不能像卡拉扬在交响乐中塞入或演绎着他的理解而成为交响乐的当然指挥，他只能或更长于在音乐中特别是强节奏的音乐中激活或调动身体的模仿节奏，如音乐指挥，如京剧叫板，如模特步伐。这是一个事实。同样的条件反射不能引起黑猩猩有如此复杂的身体节奏，这是舟舟的属人的智力表现。但奇怪的是，有正常智力的人即便在同样的环境中，未必能有舟舟这样良好的适应或感受音乐节奏的身体语言。或许，一个是他全身心地专注，他能有某种兴趣地突出其本能表现，而正常人则容易被别的事牵动而分散了注意——它表现为理智兴奋与抑制的另一种不平衡。应该说，这是纪录片实录的一份弱智与音乐的档案，待研究的肯定还有许多。

纪录片中的人际环境几乎是温柔的：不但没有歧视，大家都是那样好心地容纳，而且不要容纳中的干预作代价，使他能任情使性地自由自在。连他上街、乘车、逛商店，不要车票、免费午餐——现代文明社会应该有这样一份关怀与宽容，即便对弱者的施予中仍可以隐含着自欺的优越，因而施予是廉价甚至自我观赏的，但这无害的格调已无关舟舟的事情本身了。舟舟是幸福的。

可惜事情没完。舟舟与音乐的关系全然是非功利的本能关系，这是纪录片的客观实录告诉我们的。然而对舟舟与音乐关系的后来利用就难说了，本来这已超出了纪录片的初衷。在这个完全功利化了的社会要完全摆脱功利是不可能的，问题是功利的区分与限度，否则，非功利的精神生活现代人岂不是品尝不到了。就在眼前，我们的智力为什么不能看一看，弱智在非功利的生活中有哪些是我们的功利生活所不及的?难道人类的智力就是为了急功近利的目的吗?相比之下，强大的智力在利用弱智的非功利行为谋取功利，这不是这部纪录片意外收获的反讽?

2

我的阅读重心在《英与白》(“英”是熊猫的名，“白”是驯养师的姓)。

我不知道背景，也不必去看重背景，纪录片中的英与白，足够了。

片名中的“与”，从字源上看有两层意思：一是并列，一是相关。所谓并列，人和动物在存在论与生态学上是平等的。所谓相关，既有“给予”之义，也有“转入”之义；给予是不移动自己的身位，转入则有自己身位的移动或分化；特别是分化，分什么，在分中什么显了什么隐了，尤其是显即隐的两是两不是的两难；等等。这是纪录片的镜头直观得了的?

一间大房。房中有一间大笼。白在房中，英在笼中。房中还有一张床、一台电视。大房有一扇大窗，白可以凭窗外望，英也可以凭窗外望。十四年了。外面有俄罗斯娱乐城的霓虹灯(什么时间出现的?肯定没有十四年)，还经常有一个窗外庭院中寂寞地端坐着的小女孩娟(什么时间开始的?更不会有十四年)。

在九个月的拍摄时间中，只能用字幕交代十四年如此格局地厮守。仅就英与白的相处，十四年如一日，详细地跟踪一天，注明重复十四年，岂不更好。这除了说明单调，并不能表现单调。单调是要在外部世界的变化与纷繁中表现出来的。于是，一台电视机的新闻广播，在九个月的时段中，恰好担当了非视觉的说明重任。原来外部世界的纷繁也简化为电视般的单调，在这里，纷繁变化的只在观念中，单调的永远是一部电视。组合在一起，构成什么意象?本职工作关联世界风云，还是反衬着两重世界的隔离?

纪录片没有存心回答这个问题，它只是如实地拍下了白与英仍在一起生活的九个月。所以镜头全是生活化的：喂食、洗澡、更换尿盘、查看大便、训练几个简单的表演节目。稍稍特别的有三个。

一个是英看电视，对几件不同的大事好像有不同的反应。

一个是白带着英到窗前让英看看外边，于是，前后有两组镜头，一组是英在窗前看，一组是白在窗前看。看什么并不重要，重要的是它、她都这样地看了。特别是白的看，一个显然曾经美丽的脸为何掩饰不了岁月的苍凉?它好像在证实主题倾向的孤独感。其实两者之间并没有非这样不可的联系，做别的解释同样是可能的。稍后再说。

第三个是英的发情。这恐怕是本纪录片中最具情节性的完整片断。白知道英发情了，就站到笼子边触摸英，让英隔着笼子拥抱和亲脸，最后是英翻倒在地上手淫。在所有白与英的日常交往活动中，时有白的简短话语和英的轻微呼声，表明两者的沟通可以完成双方几乎所有的生活意图。而白对英发情时说的话(“这回我们来真的”、“你看你的眼睛红的”)虽是拟人化的描述，但却是像金子般通用的“货币“语言(福柯认为性也是人类的“通货”)，如此有灵性的英如何听不懂。

纪录片的结尾通过一张照片对白的身世做了交代，再加上一组白的面部特写(苍凉而不失美丽)，似乎影片的基调就定格在人与动物相互映衬的孤独状态中。

据字幕解释，事实上，英很久没有表演的机会了，由于人道或别的什么原因，英或许永远失去了表演的机会。这对英并没有什么影响，但对白，一个表演性的驯养师职业的生存目的突然消失了，剩下的就只有单纯的喂养与护理。而这对谁都是可以从事的工作，为什么非白不可呢?纪录片强调白有一半意大利血统，而且亲人都在美国，她为什么非留不可呢?既留在国内又留在英的身边，对今天的中国人，多么难于理解啊，正因其不可理解，才非逼向一种反常的理解。简短的字幕成了镜头必不可少的指涉与隐射。于是观众像解谜样的钻入反常的密林幽径之中，想寻觅其创伤遗迹——这既简便又能满足好奇心理。难怪白说“没有人理解我”。

这里是有孤独的表象，甚至那个小女孩娟正预示着将来可能同样孤独的命运。如果是这样，这部纪录片的人为警示作用就未免太强烈了。

能不能有另外的理解向度呢?

的确，《英与白》有很不确定的东西。表面在写英，其实是写白的命运。什么命运?是白的经历承受，还是白的意志选择?如果是后者，究竟是什么东西促成了这种选择?白的意志选择中主导的是什么?这一切都在背后进行，眼下设定的镜头空间是回答不了的。

我其实并不在意种种可能的回答。愈真实的回答，愈是白的权利。我们的问题在于，纪录片所给予(还不是编导意图)或观众所参与解释的种种回答要与白相符合吗，还是仅仅与纪录片的图象语言相应答?换句话说，即便是纪录片，它的客观真实性要求，究竟是自为的即自我显示的，还是被真实人物白所限定的?能不能有超出白的真实而获得的纪录片自身的意义?

从另外的角度说，纪录片的编导意图、镜头图象语言的自我显示、被记录人事的自身真实，三者一定是相符合的吗?或者符合的限度在哪里?超出的部分是怎么产生的?我感兴趣的在这里。

张以庆的纪录片《英与白》恰恰提供了非常规的陈述。

3

比如说那个在窗外庭院中坐着的小女孩娟，根本无关乎“寂寞”与否，原是毫无意义的，一经编导的蒙太奇组接，它似乎就有了编导所隐含的“孤独”警示作用。显然，如此警示意义只是编导的主观意图，通过主观的蒙太奇组接实现；尽管镜头语言有某种可能的客观性暗示，并非明显的意义强加，因而所谓“孤独感”是编导和观众共同按经验习惯补充完成的——即易于同感。

然而，就在这种主观组接的安排中，我看到了另外解释的可能。

或许白的坚守完全是一种平常的动机或原因，同工作责任与生活惯性相关。

或许白能感到英已经不能离开她生存了。

或许——

维特根斯坦对生活世界即语言世界的事实有一个说法：“神秘的是这样而不是怎样。”“英与白”就是一个“这样”，任何“怎样”的意义解释，像是接近它，其实远离它，所以它神秘。

纪录片本是纪录生活中实在“这样”的艺术。

说到“怎样”，我完全可以做另一种解释，英与白的关系有点类似人与自然的关系。既然人为了自己的生存而介入了自然甚至改变了自然，用美学家的行话说，“创造了即人化了自然”，人就对自然负有责任。这个责任起先是无意识的，直到自然报复了人，人才感到自己责任的严重，于是人除了承担自然的后果，必须尽可能地守护自然的本性。这是人已经不能推卸也无法推卸的责任。所以，今天的人类，应该从单向的索取、剥夺、利用自然的自私而功利目的中解脱出来，学会同自然亲近，按自然的本性安排自然与人自身的生活。

难道我们从白对英的护理中没有看到这一点吗?

只是社会的行为后果要由白一人承担，表面上是委屈了白，但她告诉我们，人人都应该情同此心、心同此理，人就不会毁灭在自然的报复中，地球村的日子或许会好过许多了。人对人，不也同样吗?

但所有这些都是他人说白了的“怎样”，纪录片《英与白》就是“这样”的《英与白》，你们去看吧。

张志扬，学者，现居海口。主要著作有《渎神的节日》、《偶在论》等。