西藏的岩画

张亚沙

西藏岩画的双重性

岩画生动而形象地记录了古代族群的生产、繁衍、战争、祭祀等场面，为后人留下了极为珍贵的图像“史料”。分布在中华大地上的岩画大致可划分为南北两大系统：一是以表现宗教祭祀活动为主，赭色涂绘式的南方岩画，从西南逐渐向华南地区延伸；一是以动物表现为主，凿刻式的北方猎牧人的岩画，分布在自东北至西北西南的半月形地带，包括黑龙江、内蒙、宁夏、甘肃、青海、新疆、西藏诸省区，首尾衔接形成一条宽而且长的岩画走廊，由东北至西南环抱着大半个中国。这条岩画走廊东起黑龙江省的大兴安岭，进入内蒙古高原后兵分几路：一路朝着西北方向伸延，经由阿尔泰山、天山、昆仑山诸山脉后，跨越帕米尔高原与中亚连接；另一路沿阴山、贺兰山、祁连山诸山脉向西蜿延，穿越青藏高原的北部与西部，最后也归于中亚。这样青藏高原与新疆盆地的两路岩画，其末梢最终汇合于帕米尔以西的中亚地区，我国北方岩画与辽阔的欧亚草原文化之间曾经有过的密切联系于此可见一斑。

值得注意的是，进入青藏高原以后的西藏岩画，其走向似并不仅限于西去中亚的这一条路线，穿越西藏北部与西部地区的这条岩画线索虽然是西藏岩画的主脉，可就在藏北羌塘草原的腹地，另一系开始向南折转，与西南民族走廊上的川西北和滇西北的岩画逐渐接轨。这种双重性，不仅表现在其特殊地理位置上，也反映在其风格体系上。从地理上看，西藏在中国岩画分布图上正好位于岩画南北两大系统的汇合处，北接青海、内蒙、新疆，是北方岩画环形分布带的终点；另一方面，其南部、东部与四川、云南毗邻，在地理上、文化上均与西南汉藏走廊保持着密切联系。

从岩画的艺术风格看，西藏岩画整体上属于北方岩画系统，所表现的内容题材，造型风格以及制作手段均反映出北方猎牧人的岩画共性；但藏北纳木错洞穴岩画的赭色涂绘与浓郁的祭祀文化特色又属于西南古老岩画的主要特性。

西藏岩画的这两条发展线索反映出这样一个事实——西藏岩画不仅是北方系岩画的延伸，又是与西南古老岩画衔接的重要转折点。中国南北两大岩画系统在青藏高原的交融汇合，西藏岩画成为中国南北两大岩画系统的中转媒介，这一特殊的地理与文化上的特征使西藏岩画在中国岩画学中处于极为特殊的地位，也反映出这一地区在民族文化上的特殊性与丰富性。

西藏岩画的分布

西藏岩画的发现集中在20世纪80年代中期至90年代初期，据粗略统计，西藏的岩画点已达60余处，计5000余幅画面，分布在自治区的14个县境内。这些岩画大多集中在西藏的西部和北部及雅鲁藏布江中上游的高原地区，即我们通常所谓的北部“羌塘”。“羌塘”，藏语意为北方草原。这个巨大的高原面长2400余公里，宽700余公里，平均海拔在4500米以上，面积占西藏自治区总面积的60%以上，人口密度仅有自治区总人口的15%。大面积的“无人区”是它突出的特点，但它却是西藏古代岩画的主要分布地。在这一大片土地上，以西部阿里和北部那曲这两大块地区的岩画点最为集中，也最有特色。

西部岩画，制作手法以凿刻为主，有少量的赭色涂绘，岩画的表现题材和艺术风格更接近我国北方岩画传统。西部又以日土县境内的岩画点最为密集：任姆栋、鲁日朗卡、阿垄沟、塔康巴、曲嘎尔羌、那布龙、多玛等岩画点主要分布在西藏——新疆的公路附近。这一带自古以来就是西藏高原连接克什米尔、中亚以及我国西域地区的重要通道。日土岩画在内容与表现风格上的多元性似乎也反映出这一带曾有过不同族群的活动。日土任姆栋的一组“豹逐鹿”图是西藏岩画中很少见到的华丽风格。美丽的鹿角透着浓厚的装饰性，躯体上的倒“S”纹或涡旋纹，挺拔俏丽的体态，流畅的线条，显示出与北方欧亚草原民族艺术的相似性（见图1）。当然，西部岩画的绝大部分还是本土特色浓郁的高原岩画，大型的本教“血祭”岩画（任姆栋岩画点）、忙于商贸运输（或迁徙）的大队人马（塔康巴岩画点）、浑身长毛或头插羽毛的巫师活动（鲁日朗卡岩画点等）、有组织的狩猎或放牧生活、程序严格的祭祀仪轨等等，都在向我们传达着这样的信息——西部早期在相当长的一段历史时期内曾经有过超乎今人想象的繁荣昌盛，而这个文明时期很可能与传说中西部古老的象雄文明相关，西部岩画虽然有早晚期之分，但它们大致集中在历史上某一个特殊时段——西部象雄古国文明的繁荣期。

如果说西部岩画的制作年代相对集中，那么北部岩画则有明确的早晚两大类别，分别以加林山岩画点和纳木错湖一带的洞穴岩画为其代表。被当地牧人们称为“神画”的加林山大石岩画，凿刻于地表的大石面上，50余块大石上凿刻着动物、人物，树木、符号等形象，表现了狩猎、驯服野牦牛、放牧、争斗等生活内容。画面充满动感，但风格古朴简约，图像通体凿刻，透露出该岩画在整体上古老性格。

纳木错湖一带的洞穴岩画（包括西岸的其多山岩画与东岸的扎西岛岩画点）里已出现佛教文化内容，因而它们的制作年代将大大晚于加林山岩画和西藏西部的凿刻式岩画。除此之外，纳木错湖岩画还是西藏岩画中并不多见的涂绘派（见图2）。也许是因为涂绘手法相对便利，纳木措一带的洞穴岩画所表现的内容十分广泛。除了以往岩画中经常出现的狩猎畜牧、争战演练、舞蹈娱乐等内容外，宗教符号及祭祀活动特别丰富。总的来说，藏北岩画虽然在年代上有很大的差别，但岩画内容的丰富多彩却是它们的共性，有趣的人物造型和有趣的情节都出现在藏北岩画中，生活气息十分浓厚。

羌塘草原大部分为无人区，人类目前也只能在无人区的边缘地带进行短暂的季节性活动，然而从藏北岩画所反映的情形看，北部地区早期应该是文明兴盛的一方水土，相信随着今后藏北无人区的开发，这一带的岩画发现很可能会有新的突破。

西藏岩画的分期

西藏岩画大致可划分为早、中、晚三期：目前发现最早的岩画可能是距今3000年前后的遗存。北部加林山岩画和西部的阿垄沟岩画点有可能属于高原最早的一批岩画点，另外鲁日朗卡、任姆栋等岩画点也保存着部分早期岩画图像；中期岩画大致在距今3000-2000年间。这一时期也是西藏岩画的繁荣期。但岩画点似主要集中在西部地区；晚期岩画以藏北纳木错一带的洞穴岩画为其代表，其下限可能晚至吐蕃王朝时期。

在西藏岩画中，最富于高原岩画特色的是牦牛图案。牦牛是青藏高原独有的动物物种，它们抗严寒、抗缺氧，吃苦耐劳，被人们誉为“高原之舟”，是藏族人民最喜爱的动物之一，而且这种喜爱显然是很有传统的，在西藏古老的岩画里，早期高原人对牦牛的深切关爱和细致入微的观察得到了生动体现。牦牛的艺术表现更是鲜明地体现出高原艺术特有的性格特征——简明扼要，生动夸张，表现风格的多样化。岩画的创作者突出牦牛的某些局部特征，例如通过夸张牦牛的拱背和牛角，表现出牦牛雄厚孔武的躯体与强有力的动态。

有一种“简影”式画法很可能属于岩画中的早期风格。这类牦牛多为通体凿刻，饱满圆浑，体积不大却气势磅礴，大尾小头，拱背垂腹，四肢短而有力，牛角弯成半圆形或干脆为圆形。多见于鲁日朗卡和阿垄沟岩画点，但最突出和最生动的形象还非藏北加林山岩画点的牦牛图案莫属。绘画者显然已深谙它们的“牛脾气”，无论是围猎野牦牛还是驯服野牦牛，都能处理得情趣盎然。

后来出现的简易型牦牛样式似乎是对前者的一种变体。它们不再采用通体凿刻，仅用线条勾勒出大体的轮廓。牦牛雄浑厚重的躯体被拉得更长，没有早期那般肥硕，头部小而尖，整个躯干向前倾，常作奔跑状，高突的拱背加强了牦牛表现的力度。这类牦牛的分布区域似主要是西部，特别是在塔康巴、任姆栋等岩画点，显示出由早期向后期的一种过渡性。

还有一类牦牛亦为线刻型。形体拉得较长，由于躯干被拉长而显得不够肥硕）。还有一例：头部小，牛角尖部带有小弯，略有些拱背，但整个躯干更像一个长方形，最突出的特色是腹下垂毛很长，这类牦牛形体表现远不如前两类那样富于动感，饱满生动，但牦牛整个形体的巨大和腹部垂毛的细部刻画弥补了造型上的刻板。这类牦牛最引起我们注意的是与它们一起出现的伴生符号——太阳或日月图案，还常常能见到“雍仲”符号，似乎反映它们出现在岩画画面中的某种特殊含义。

“雍仲”符号——西藏岩画的典型性的图案

大量出现的“雍仲”符号是西藏岩画的第二个最具典型性的图案。我们知道，最常见、最古老、又最能够代表高原文明特征的就是这个神秘的“雍仲”符号（又称“万”字符）。在高原文化中，无论是佛教前的本教时期，还是吐蕃的佛教时期，“雍仲”这一符号虽然历经各种变体却始终如一地存在着。它深深地根植于高原之沃土，在高原人的精神生活具有极为重要的象征作用。西藏岩画中出现的“雍仲”符号图案不仅分布的面积相当广（遍布西部、北部、南部）；而且其延续的时期也相当长，贯穿于西藏岩画的早、中、晚三期；这一突出现象说明这一符号本身极为古老的性格以及它与高原早期文化的渊源关系。

“雍仲”符号极少单独存在，它更多的情况是与其它图形共存于画面之中。人们注意到在西藏岩画里，经常与“雍仲”符号相伴生的有如下一些图形：①日月符号；②日月、树木图形；③一些动物（常常是巨大肥硕的牦牛）；④巫师；⑤旗帜或代表着帐篷（居住点？）的图案；⑥一种不明含义的圆形，等等。

也许研究雍仲符号与其它图案的组合方式要比研究单独的“雍仲”符号本身更具有文化学上的意义，因为这些与之伴生的物象往往是远古高原人生活中具有重要现实或象征意义的内容。它们或与生产生活直接相关（动物代表食物、帐篷代表着居所），或与宗教祭祀活动相关，如日月崇拜、树神、巫师的祭祀活动等等。

在雍仲符号与其它图像组合的例子里，比较难解释的是雍仲符号与树木图案的伴生。因为出现树木图形的岩画点多为高海拔地区，这种地区实际上已很难见到树木，据考古工作者的观察，这些岩画点周围数百公里之内根本不见树木。没有树的地方出现树木的岩画，这一奇怪的现象自然会引起人们对它的格外关注与种种的猜想。为什么创造出这些岩画的古代部族会一而再、再而三地表现“树”？“树”对于这一古代族群究竟意味着什么？也许早期高原北部与西部的气候条件或生态环境较之现在优越，制作岩画的时期生长树？抑或是岩画的制作者实为其它地区迁徙而来的族群，他们熟悉树木，并把记忆中的树木留在了岩画里？不管是哪种情况，树木图案反复出现在岩画里，这一现象本身说明树木在这些古代族群社会生活中的重要地位。

也许汉文史料的一段记载可以帮助我们认识西藏岩画中“树”的现象。《隋书·女国》曾提到葱岭之南（今阿里西部）女国的宗教习俗是“俗事阿修罗，又有树神，岁初以人祭，或用猕猴”，在女国的宗教祭祀活动中，以人牲或猕猴牲来祭祀树神，可见其在女国人生活中的地位。而西藏岩画中的树木多与雍仲或日月符号伴生，图像本身所具有的宗教象征意义十分明确。因此西藏岩画中的树木图形很可能与汉文典籍中记载的“女国”的宗教信仰相关。其实，树神崇拜不仅史料中有记载，西藏民俗中的“树神”崇拜习俗也有相当悠久的传统，而且显然与本教文明有着更为密切的关联。

西藏岩画所表现的题材内容十分丰富，几乎囊括了早期高原人经济社会生活的方方面面，读着这些岩画，我们仿佛回到了那遥远的过去，不过，要想全面而清晰地接收西藏岩画所传达的早期文明信息，目前可能还是个奢望，因为这里面的确输入了太多神秘而无法解读的密码。也许我们只能通过几个有代表性的特色图案，试着窥测一下西藏岩画特有的风采意蕴。