民族文化的传承符码

王瑞

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是“纪实摄影”的深入,促发“民俗摄影”之涌起?还是“民俗摄影”的波及,展现“纪实摄影”之潜力?

以我之见,所谓“新时期摄影”的观念进展,与其说是还摄影于真实,莫如实为还摄影于世俗。简言之,“新时期摄影”的还俗实践,才是中国当代摄影具有史的演进意义之实质。

由此而言,被媒体突显的所谓“新时期摄影”之主流影象,可能未及超越多少意识形态的传统格局,有些只是宣传立场的对立转移。事实表明,往往是一些属于非主流文化的隐性表现,更能代表摄影史意义的实质进度。因而,“新时期摄影”在反映“社会真实”和“平民化”的表现,实质是在触及映照民间的世俗生活现象,从而渐次返还摄影纪录的本性基点。

新中国成立以后,长时期秉持理想主义超现实的意识形态化,造成摄影为政治服务的主流之势,使摄影观照世俗生活的倾向难以伸展。

新时期”的摄影理论,对文化大革命时期发展到极端的政治化摄影模式,做出大量针锋相对的批判。代表观点诸如:以摆拍的导演手法粉饰现实、以弄虚作假手法歪曲现实等等,统归视之为“不真实的摄影”,从而反弹出“新时期纪实摄影”的异军突起盛况。

然而理论层面的摄影真实,其实是个难决的大问题。尤其在意识形态层面,真实与否牵系于立场观点。所以,两相争论,仍属未决命题。“新时期纪实摄影”表现中,所对社会民俗层面的摄影观照,则在实质上与以往时期刻意突出政治的摄影模式,真正拉开了观念距离直至背道而驰。

我在本文中所言的“民俗”概念,尤指中国社会的民间世俗事物,并非特指少数民族风俗事物。因此,我本可以启用“世俗摄影”这个名词来做阐述。不过,鉴于当前摄影理论新名词已有泛滥成灾之势,故没必要再节外生枝。运用已有的概念名词,我自信尚能将此话题阐明。

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阿城《闲话闲说》言道:“一九六六年中国大陆的无产阶级文化大革命提出的破‘四旧,我问过几个朋友,近三十年了,都记不清是四样什么旧,我倒记得,是‘旧习惯、旧风俗、旧思想、旧文化。这四样没有一样不与世俗生活有关。”

<内文>众所周知,被摄影拍照下来的影像,已是在时间上属于过去的事物。何况,民俗摄影无疑意指为拍“四旧”,即所谓的“土老破旧”。如此一来,则民俗摄影是什么,反而足以简明廓清了。

<内文>如果同意民俗摄影就是拍照与民间世俗生活有关的“四旧”事物与现象,那么以“破四旧”的观念所谓“立四新”的是什么呢?那就是社会“新生事物”的新现实与理想化的超现实吧。凡将“四旧”与“四新”汇总起来的拍照影像,我认为可以统称为“纪实摄影”。

<内文>如此定义“纪实摄影”,有人会说这般“混淆两类不同性质事物”的大杂烩“纪实摄影”,不能代表时代,也反映不出时代性。我则认为“时代”是观念,而“历史”则是事实。我还认为,纪实摄影未必一定要反映时代,却务必要观照历史。时代在历史之下,如果“四新”代表时代,则“四旧”加“四新”就等于历史。于重视拍摄“四旧”的同时,也不忽视拍摄“四新”,这样的“纪实摄影”观念,或许就是所谓的“历史感”吧。

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以过年为例,举两个给我印象深刻的民俗现象。

1970年春节,我在北国风光的松辽平原一处千里冰封万里雪飘的农村度过。大年初一,从一个叫刘家屯一队的村落,徒步跋涉白茫茫大地,去几十里地以外的三合公社。公社所在地也不过是个村落,只是设有公社机构和供销社,并无文化部门。那天在公社最热闹的供销社院子里,见到一伙农民自发地扭秧歌活动。东北二人转浪不溜丢小喇叭的吹奏声里,黑棉袄黑棉裤的关东乡民们,当腰围上大红花被面,有人头戴旧式礼帽和老式墨镜,自奏自扭地在院落空地间兜来绕去。这般不伦不类的打扮与放浪自得的动作,出现在文化大革命最为肃杀的年头,实在令我为之一惊一楞。奇的是乡民们的表情也无喜乐也无愁绪,似乎沉默于自娱的舒缓状态。

我呆呆地观望如此民俗场面,把这样行为与当时的革命氛围相挂连,心想这要是叫政工干部见到,岂不要狠遭批判。也许正因为那是处在社会基层的农民群众,即使惩治也罚不出个什么了。他们才那般不管不顾,在穷乡僻壤,发泄了一场逢年过节应当展现的传统民俗仪式。当时我认为如此粗陋的秧歌没啥意思,远比不上以前在城里过年见到的又踩高跷又跑旱船的秧歌表演。只是许多年过去,我才意识到那是一场纯粹自发的民俗活动,尤其在“破四旧”的革命年景,更是不无风险。而我以往在城市所见的节庆表演,皆是有组织策划的非自发节目,已经很难算是纯粹的民俗文化。如果没有亲眼目睹那场乡间的简陋春节秧歌,今生我便只能将城市经历的节日组织表演,当做是民间的风俗现象,难免不是个永生的文化误会。

1990年的一个春节,我在美国洛杉矶唐人街,观赏由华洋人士共襄的庆贺游行。压轴节目是舞龙,一条蜿蜒扭动的金闪闪的长龙,在一处喧天锣鼓声中逶迤舞来,煞是烘托节庆气氛。只是高兴之际,龙身下现出不少洋人面孔,不禁觉着这已是一条不中不洋的现代化国际龙。

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而今思之,民俗大约就是民间、民族、民众的世俗生命的传承符号与密码吧。蓬勃生灵的野生(民间)劲头是抑制不住的,例如1970年东北农村的那起土秧歌,即便有“革命”气势的嚣张,也终于未抵得住原始生命力的喷薄。

曾经广为流行于东北民间的二人转戏曲,本是充满粗犷、粗俗、泼辣、调情与胡扯等村野习气的民俗文化形式。解放后经有意的“去其糟粕”,便失落了民风的本质。直至“新时期”,才得以小品的方式再度生发风靡。在我看来,好的小品,都有我当年在乡间所遇的自发自娱的土秧歌神韵。我还认为,二人转和小品这种东西,是民俗小调性自为文化形式,是无须争登大雅之堂的。知拙守朴,保持其民俗性情,也就是切合实际地发挥了自身的文化作用。

民俗的流传,在文化形态上,还可能演绎为民族的神话。例如中华民族的文化图腾——龙,凝结着民族悠久文化的想象力与创造力,构成一袭民俗的生命密码。如此文化传承,即便是在异文化的强势同化下,仍以移民的抗拒异化的民俗生命力继以支持,为远离母土的漂流生涯,维系一条根系的丝练。

一个民族的文化,以其民俗的神话精神,因之伟大且充满自信(自娱未必不出于自信)。而做为民族神话意义的民俗,参与了民族历史的形成过程,并以其生命密码的传承,化作凝聚民族意识的文化隐喻。龙——就是举世共识的中华民族的文化隐喻之一。二人转和大秧歌,就是东北民间的文化隐喻,这类民俗事物,完全是可以与“时代”没有必然联系的社会和文化现象。但它们都是中华民族的历史现象,而历史则是民族的记忆。

摄影事物如果承担纪录历史的使命,则比起“反映时代”(往往流于意识形态化的政治宣传模式),更重要的是纪录历史。检讨中国摄影的曲折历程,拔高时代而贬低历史的摄影观念,落下惨重教训。一个人或一个民族,如果失落了健全的记忆(影像纪录是记忆之一种),将如何全面认识自身的过去?又如何明智选择自身的未来?

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我认为,在纯摄影与俗摄影(纪念照片,影像档案、自娱的随手拍等等不被堂皇理论视为摄影的所有别的照相)之间,民俗题材的摄影,似乎能够起到某种缓和冲突的润滑作用,有可能联系并融会不同摄影分类之间常被引为对立的因素。

中国世俗社会的历史性重创,也严重萎缩了中国摄影有为的文化进取。民间世俗生活的枯涸,导致社会文化生活的枯燥。单调的文化生活空间,无益于培植生长茂盛的文化艺术大树。

我所以认为“新时期摄影”的观念意识进取,重在还摄影于世俗,缘于以上阐述的理由。所以,对已经面世的和尚未浮出水面的当代非主流摄影史迹的发掘、评介与研究,乃是全面讨论“新时期摄影”的不可或缺的重要方面。可是,这方面的学术研讨,并未引起必要的重视,尚期待于有识之士们的关注兴趣。

于是须要提及,我所言的民俗摄影之类,属于一种潜性的摄影文化范畴。靠因袭的政策宣传或时下的市场操作,只会毁损其民间自发(自娱)的原生态。而且,作为民俗摄影对象的民俗事物,也日趋因有组织预谋地大力提倡或有利益企图的商业操作,而变质、变相,以至凋落、消灭。长期以来,以“大张旗鼓”方式宣传、支持、干预某些事物的习惯势力,对世俗生活和民俗摄影之类的民间文化形态,显然有害无益,甚至起到摧残民间民俗传统的负面作用。

中国摄影界很缺乏相应的文化常识,常犯见树不见林、认时代、无视历史的毛病。世俗文化挺象民间艺术如农民画,一旦被有企划地介入,原生态的生动鲜活便被好意破坏,原始的民间自为性质便失落凋零。民间世俗事物,凡如此经主流文化过手,往往便要流为伪的替身或形式之壳。

也许,民俗摄影只适合那些淡泊功利且对世俗文化有兴趣者所关怀的东西。在日益以成败论英雄的时代,它更容易被某些逞强好胜者当做争名夺利的敲门砖。当民俗表演搞得隆重热闹,当摄影家因拍民俗而时髦轰动,那样的玩艺儿,多半沦为徒有其表的“好看”民俗膺品了。