二十世纪中国文化转型与话剧兴衰

陈坚 盘剑

内容提要:本文认为,20世纪中国文化经历了两次现代化转型和一次文化迂回,文化的转型和迂回有效地规定着话剧的发展轨迹与存在状态:发端于19世纪中叶完成于本世纪初期的第一次现代化转型导致了中国话剧的诞生和兴盛;开始于1942年结束于1976年的文化迂回则使话剧陷于困顿;1976年以来的新一轮现代化转型又带来了话剧的第二个春天,尽管新一轮现代化转型与第一次转型的不同和当代大众文化的猛烈冲击要求话剧进行适当的调整。文化的转型和迂回之所以能够有效地规定话剧的兴衰,是因为话剧的本质艺术精神只有在现代化的文化环境中才能得以表达。

什么是20世纪中国话剧发展的文化学研究?它不是把文化当成一种背景,笼统地视其为影响话剧诞生、发展的外在环境因素,正如我们通常所做的那样;而是把话剧当作一种文化现象,将其纳入20世纪中国整体文化结构中进行考察,从而揭示其历史变迁的文化机制。本文试图在这一新的研究领域作一些初步的探讨。

一

在正式展开探讨之前一些基本问题必须先行解决:(一)何谓文化?(二)何谓文化结构?其形态及与社会结构关系如何?(三)戏剧在文化结构中处于怎样的位置?它与文化结构诸因素的关系怎样?(四)20世纪中国文化结构发生了哪些变化?或者说可能对20世纪中国话剧发展具有影响、制约作用的文化结构主要呈现怎样的特点?

关于“文化”,不论是从它的西语词源即拉丁文Cultura,还是从汉字“文”与“化”的象形、会意来看,都共同指向一个确切含义:人的行为及其成果。这里包含几层意思:首先,“文化是人类独有的现象。文化问题,也就是人的问题。文化是人的文化,人是文化的人”①。一方面,离开了人,就无所谓文化;另一方面,作为人,其所有行为都是文化的,并创造文化。其次,“人的行为”从性质上分有外部的身体动作和内部的思维、思想、情感活动;从方式上看又由“个人的”与“社会的”两种行为构成(当然,任何“个人的”行为最终都指向社会;同样,任何“社会的”行为也都必须落实到具体的个人)。第三,由于人的行为的上述特色,所以产生于行为的人类文化成果既属于个人,也属于社会;既有物质的,也有精神的。由此,文化便可被视为一个立体的系统,“它的外层便是物质的部分———不是任何未经人力作用的自然物,而是‘第二自然(马克思语),或对象化了的劳动。文化的中层,则包括隐藏在外层物质里的人的思想、感情和意志,如机器的原理、雕像的意蕴之类;和不曾或不需体现为外层物质的人的精神产品,如科学猜想、数学构造、社会理论、宗教神话之类;以及人类精神产品之非物质形式的对象化,如教育制度、政治组织之类。文化的里层或深层,主要是文化心理状态,包括价值观念、思维方式、审美趣味、道德情操、宗教情绪、民族性格等等。文化的三个层面,彼此相关,形成一个系统,构成了文化的有机体”②,也显示了文化的整体结构。

文化结构与社会结构是既有区别,又有联系;既相分离,又相重合的。所谓社会结构,“从一般意义上说,就是社会各个组成部分之间的关系网络”③。马克思将其分成四个层次:在社会的底层即最下面的一层是一定的物质生产力;第二层是“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系”的总和所构成的社会经济结构———经济基础;第三层是竖立在经济基础之上的“法律的和政治的上层建筑”,即国家政权;第四层是与法律的和政治的上层建筑相适应的种种“意识形态的形式”④。由于人的行为及其成果都具有“社会的”性质,甚至任何“个人的”行为和成果也最终指向社会,如同前文所述;所以,所有文化都是在社会中发生的,在这一意义上,社会结构制约着文化结构。然而,饶有兴味的是,文化结构并不只是处于被社会结构制约的地位,因为社会及其结构的形成本身就是人类行为的结果,社会结构不论经济基础层次,还是上层建筑层次,抑或意识形态层次,都具有文化的性质和特征,并在一定程度上归属于文化的整体结构。这样,一旦文化结构发生某种调整或变迁,便势必会在社会结构中反映出来,还有可能导致社会结构的相应变动。文化结构与社会结构的这种相互交叉、渗透和制动关系正是我们探讨20世纪中国话剧发展的文化机制的一个基本前提。

在文化结构与社会结构的互渗、互动中,艺术确立了独特地位。卡冈指出:“艺术在其整个历史时期中,以其他人类活动形式所不能达到的极端的、最大的准确性反映文化的完整性。……艺术活动中对生活的认识和价值理解、客观和主观、现实和理想、社会和个性不可分割地联在一起。因此,艺术总是一面特殊的‘镜子,文化在这面镜子中照见自己,看到自己的形象和通过这种形象这样或那样地得到折射的世界。”⑤由此形成特定的艺术文化。这种艺术文化位于文化整体结构的精神层次和物质层次之间,而戏剧则“在艺术文化中占据中心地位,因为其中精神能动性和物质能动性(心理能动性和形体能动性)获得平衡,这种平衡性符合它们在人的现实生活中所具有的那种性质,因此,活人———演员就是戏剧创作的材料。而这也就造成了戏剧在对文化的关系中的特殊‘代表资格。如果文学和音乐最充分地揭示了在精神文化中流转的过程,如果建筑和实用艺术说明其他艺术难以达到的物质文化的特征,那么,戏剧最准确地模拟那些过程,这些过程说明文化中人的关系的特征,说明进入人的交往领域的万物的特征———即人们在物质生产中的相互关系到他们在科学、政治、宗教领域中的相互作用的特征”⑥。戏剧、艺术文化、文化整体结构,它们之间层递式的逻辑所属关系在显示戏剧完整而准确地反映文化整体结构的功能特征的同时,也意味着文化整体结构对戏剧的发展具有有效的影响与制约。于是,我们便可从理论上论证20世纪中国话剧发展与文化结构演变之间存在着必然联系;而20世纪中国文化结构演变的内容、过程和特色就自然成为我们探讨话剧发展机制的重要切入点。概括地说,对20世纪中国话剧发展发生了深刻影响,有效地规定着它的创作方向和艺术成就的是两次文化转型和一次文化迂回:第一次文化转型开始于1840年鸦片战争,完成于1917年发端的五四新文化运动,延续至40年代末(部分区域);第二次为文化迂回,开始于40年代前期,完成于1966年,延续至1976年;第三次又是文化转型,开始于1976年,完成于1992年并延续至今。

二

1840年爆发的鸦片战争既在中华民族历史上留下了耻辱的一笔,同时也翻开了中国文化的新的一页:轰开中国国门的帝国主义的枪炮惊醒了此前一直还在做梦的中国人,使之开始进行深刻的文化反省。正如梁启超在1922年4月所写的《五十年中国进化概念》一文中所指出的那样:“近五十年来,中国人渐渐知道自己的不足了。这点子觉悟,一面算是学问进步的原因,一面也算是学问进步的结果。第一期,先从器物上感觉不足。……于是福建船政学堂、上海制造局等等渐次设立起来。……第二期,是从制度上感觉不足。……所以拿‘变法维新做一面大旗,在社会上开始运动。……第三期,便是从文化根本上感觉不足。……革命成功将近十年,所希望的件件都落空,渐渐有点废然思返,觉得社会文化是整套的,要拿旧心理运用新制度,决计不可能,渐渐要求全人格的觉醒。”⑦尽管在鸦片战争以前,中国文化自身已开始内部演进,获得了接受外来文化因素的主导观念和机体形态———这也是鸦片战争后中国文化能在西方文化影响下走向现代化的一个重要前提。然而,中国文化的现代化转型毕竟是从1840年正式起步,西方文化的刺激是其关键契机,以西方文化为参照,向西方文化看齐,努力吸取西方文化养份更是其主要方向和内容。这一开始于19世纪中叶、完成于20世纪初期的中国文化的第一次现代化转型直接导致了中国话剧的诞生,并推动其登上了本世纪的艺术巅峰。

作为西方艺术的主要形式和西方文化的集中体现者,西洋戏剧在中国出现大约是在1898年前后。徐半梅和包天笑都曾在回忆录中谈到上个世纪末在上海演出“西洋名剧”的“外国人经营的兰心剧院”和简称“A、B、C”的由旅沪侨民组成的“外国人的业余剧团”,并说“他们每年必定演剧三、四次”,而徐半梅、包天笑以及他们的一些曾经留学西洋的朋友则时常光顾⑧。如果说ABC剧团和兰心剧院的最早演剧时间还只能笼统地推断为上世纪末的话,那么根据朱双云《新剧史·春秋》的记载,上海梵王渡基督教约翰书院学生“取西哲之嘉言懿行,出之粉墨”,且“所操皆英法语言”,即学生演出西洋话剧,则非常确定,是在1898年的冬天。这个时间显然正处于中国首次文化转型的第二阶段。实际上,早在文化转型的第一阶段,即19世纪六七十年代,中国的一些出使或游历欧美和日本的官吏和知识分子就已经接触、观看到了西洋戏剧,并表现出了一定的兴趣。当然,不论是在国外接触,还是在国内观看,国人对西洋戏剧的关注既出于艺术本身的原因,即拿中国传统戏曲与之比较,发现了西洋戏剧与中国传统戏曲的截然不同的特点;同时也是出于文化的原因,也即将西洋戏剧看作是与西方的“船坚炮利”一样优越的东西,甚而至于将西剧的特性与西方的强大联系在了一起。这一原因至关重要,因为正是它直接导致了国人改良传统戏曲、移植西方话剧的社会心理与要求。

然而,仅有移植西方话剧的社会心理与要求显然还无法保证中国话剧的顺利诞生。文化转型对于中国话剧诞生与发展的决定性作用当然也不仅仅表现为在文化转型的第一、二阶段人们就出于特定的社会文化心理开始关注、接触西洋戏剧,并由此产生了变革戏剧的要求,从此揭开了西方戏剧对中国影响的历史;而且还表现为文化转型的步伐直接影响和制约着人们对西洋戏剧或话剧的认识深度,而几乎与文化转型三结构依次展开同步的对话剧艺术的逐层深入的认识又在很大程度上决定了中国话剧发展的基本轨迹。

在文化转型的第一、二阶段,国人从西方戏剧所看到的并不是其内在的艺术精神,而是其表层的形式特征,甚至更为表面的物质设施,如舞台布景、灯光及剧院、剧场规模等等。如张德彝“入格朗戏园观剧”后印象只是:“是园极大,上下可坐一千六七百人”⑨。黎庶昌也慨叹“巴黎倭必纳”大剧院“望之如离宫别馆”,并对其作了详细记叙⑩。王韬更被国外剧院的辉煌壮丽所打动,他在《漫游随录》中颇带情感地写道:“余至法京时,适建新戏院,闳巨逾于寻常,土木之华,一时无两,计经始至今已阅四年尚未落成,则其崇大壮丽可知矣。”而王之春则在《使俄草》中对西方戏剧的服饰、布景等进行了较为详尽的描绘。他们之所以对这些偏于物质的东西极感兴趣,当然也是因为在这些方面西方戏剧表现了与中国传统戏曲的明显不同,但更重要的无疑还是因为他们此时在器物上感觉不如西方的文化心态促使他们更多地将注意力集中在能够反映出西方生产力水平和经济、科技实力的物质成果上。除了上述物质设施,当时国人对西方戏剧的兴趣焦点还落在其从业者的社会地位上,如随李鸿章赴欧美考察的蔡尔康等曾对“戏园总办请使相观剧”一事特别作注道:“英俗演剧者为艺士,非如中国优伶之贱,故观园主人亦可与于冠裳之列”。尽管有些人对此还觉得不可思议,但也有人将其看作是导致西方强大的一种新型的社会风尚或制度而大加赞赏:“我国所卑贱之优伶,彼则名博士也……*#词俚曲,彼则不刊之著述也……如此,又安怪彼之日新而月异,而我乃瞠乎其后耶!”由此,他们对西洋戏剧的功用也更侧重于制度化的国家意识与民族思想的宣扬:“自十五、六世纪以来,若英之蒿来庵,法之莫礼蔼、那锡来诸人,其所著曲本,上而王公,下而妇孺,无不人手一编。而诸人者,亦往往现身说法,自行登场,一出未终,声流全国……吾以为今日欲救吾国,当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧莫由。”这里便可见出人们对戏剧问题的思考并不在于艺术,至少不侧重于艺术。而这种不在于艺术或不侧重于艺术的戏剧思考角度又显然取决于当时文化转型的阶段性特征。这一情况一直延续到五四新文化运动的爆发,由于文化转型进入心或精神的根本层面,西方戏剧/话剧的本质艺术精神才被真正地把握。

什么是西方戏剧/话剧的本质艺术精神?它是西方文化长期发展的产物,是西方近、现代文化精神的艺术结晶,它体现着话剧的根本特征与实质:以摹仿、写实为表现形式,以对现实生活的关注和对终极人生的关怀为主要内容,并以崇高与诗意为美学追求。正如易卜生所说,戏剧诗人的“任务”是“为自己,因此也是为他人,弄清楚他所处的那个时代和社会里所发生的暂时性和永久性的问题”。它不仅是确立西方戏剧/话剧这一艺术类型的灵魂,同时也是与中国传统戏曲的基本区别。这种本质艺术精神在文化转型的第一、二阶段国人所接触的西方戏剧/话剧中应该说都是存在的,只是当时人们为注重器物与制度的强烈的文化心态所左右,根本没有意识到它的存在。而缺乏本质艺术精神的话剧移植,其结果可想而知———只有失败。因此,五四新文化运动以前的早期中国话剧,也就是所谓的“新剧”或“文明戏”,始终没有真正与传统戏曲划清界线,即使是春柳社所上演的“绝对没有京戏味”的新剧,也顶多只能说是在外在的结构形式上(他们演的大都是《茶花女》、《黑奴吁天录》、《迦茵小传》等外国文学名著)更接近话剧,其改编者和演剧者们是否真正把握并表现了西方话剧的本质艺术精神,则很值得怀疑———如果他们自己创作演出,情况会怎样呢?像进化团所演出的《黄金赤血》、《共和万岁》等剧直接宣传革命,启迪民族情感和斗争精神,其功绩固然不可抹煞,但它们只是政治鼓动,而缺乏深厚的文化蕴涵,更谈不上艺术造诣;一些家庭伦理戏中,更是充斥着许多封建道德和因果报应的意识。至于文明戏的最终堕落,虽然可以找出很多原因,但归根结底还是因为不具备话剧的本质艺术精神,否则,岂能轻易被商家所控制,被金钱所左右?又岂能随意违背艺术原则,不顾艺术品位而迎合小市民的低级趣味?

因此,话剧移植应以把握其本质艺术精神为第一要义;而话剧艺术精神的被把握,并在具体创作中得以充分体现,又必须拥有两个重要的文化条件:其一是中国文化的现代化转型已进入根本的心或精神的层面。因为只有这时人们才能超越强调器物和制度的初、中级文化心态,获得“要求全人格的觉醒”的高级文化心态,从而从注重话剧的外在物质形式和眼前功利效用转而追求其内在的深远意蕴与永恒价值。其二是展开一次彻底批判传统、张扬西方现代思想的文化运动。因为作为艺术,戏剧“一方面成为文化的‘自我意识,而另一方面成为文化电码”灛伂悺；蛘咚,任何一种戏剧样式,其“躯体”中都存在着它所归属的那一文化类型的思想内涵和精神特征,这种特定文化的内涵与精神有力地规定着该类戏剧区别于另类戏剧的艺术风格、品位及本质艺术精神。戏曲是中国几千年传统文化的产物,其诞生、发展、演变、定型无不受制于传统文化,其内容和形式都充分体现着传统文化的精神与特质。由于中国传统文化与西方现代文化在主导意识、思维方式及价值取向上存在着巨大的差异,甚至表现出某种程度的对立,因而作为其真实反映的戏曲艺术精神与话剧的本质艺术精神便是相悖的,如表现形式的虚拟化、程式化,内容上远离现实人生,并以陈腐、僵化的封建伦理道德为其思想核心。这样,分别代表两种文化,在本质艺术精神方面大相径庭的中国传统戏曲与西方话剧便势必不能简单焊接。进一步地,如果想要真正接受西方话剧,则首先必须摆脱传统戏曲的精神桎梏,从本质艺术精神上把握话剧的特质。而由于传统戏曲的艺术精神与传统文化的整体结构和基本价值体系之间存在着深刻的渊源关系,所以要想冲出戏曲的重围,脱离戏曲的羁绊,把握话剧的本质艺术精神,就不可能仅凭戏剧或艺术领域内部调整或改良所能做到,而必须依赖整个文化界的一次彻底的文化变革———这也是我们认为在五四新文化运动之前的话剧移植根本不可能真正把握话剧本质艺术精神的原因。

话剧的本质艺术精神作为确立话剧这一戏剧样式或艺术类型的灵魂,同时也是所有话剧创作乃至话剧发展的一个具有决定作用的重要因素。具体地说,剧作家创作成就的高低在很大程度上取决于其对话剧本质艺术精神的把握如何,以及在作品中的如何体现。而这种把握和体现,又既需要有与话剧艺术精神相一致的社会文化环境,还需要剧作家自身具有相应的现代文化素质。唯其如此,所以20世纪中国话剧的最高成就只能由三四十年代的曹禺取得:此前的剧作家大多缺乏相应的现代文化素质,尽管20年代中期以后中国现代文化转型已基本完成;而此后则逐渐失去了与话剧艺术精神一致的社会文化环境(这一点后文中详论),即使曹禺本人也再难超越自己。

当然,西方话剧的移植或中国话剧的诞生与发展一方面必须挑战传统,跳出传统文化的樊篱;但另一方面,它又不能完全脱离传统文化,割裂绵绵相续的文化传统,否则,一个纯粹的“他者”将断难扎根于已有几千年文明史的华夏民族,只能在寂寞的孤独中自行消亡。因而,话剧创作摆脱戏曲羁绊,并不意味着永远与戏曲绝缘;恰恰相反,把握话剧本质艺术精神之后,则必须、至少可以回过头来审视传统戏曲,借鉴其某些合理的精神内核、表现手法和艺术意境,以丰富话剧的艺术表现力,增强其民族亲和力———这便是为什么文明戏时代“话剧”因无法与戏曲划清界限而走向衰亡,而在新文化运动以后,田汉、欧阳予倩等则因为将话剧与戏曲联姻,汲取和融化传统戏曲意境构建、剧情运思和艺术表现手法,而使其剧作独树一帜的原因。由此可见,由现代文化所决定、表现现代文化性质与特征的话剧艺术精神在中国话剧的诞生、发展中具有至关重要的作用;而文化转型对话剧创作的影响,也集中体现在与话剧本质艺术精神的相应或匹配与否上。实际上,由于戏剧是“在文化的关联中,在它现实的文化环境中创造出来、生存和发展”灛伂懙,因而即使是传统戏曲,在现代的创作也应与现代文化尽可能地保持一致,否则断难再创辉煌。从这一角度上看,话剧的本质艺术精神对于传统戏曲的现代化改造也具有借鉴意义,而这一文化性质的借鉴意义却似乎至今还不为人们所关注、所重视。

三

近年来,一些学者对20世纪中国文学的现代化性质提出了疑问,并由此展开了一场颇具规模的论争,而争论焦点所涉及的实际上是一个文化问题,即20世纪中国文学是逐渐走上了现代化道路呢,还是仍然停留在近代阶段?这里的“近代”和“现代”显然不是时间的概念,而是侧重于表述特定的文化内涵。争论双方意见针锋相对,各自将20世纪中国文学的“近代”文化特征或“现代”文化特征阐述得淋漓尽致。然而,论争却似乎忽视了一个客观事实:20世纪中国文化的演变并不能简单地以“现代化”或“近代化”概括之,且不说“近代化”的提法能否成立尚值得商榷。因为在被称之为“近代”的1840年前后中国文化的现代化转型就已开始,虽然这一转型直到五四新文化运动才得以最终完成,如前所述———从这一点上看,20世纪中国文化和文学是朝着现代化的方向发展的,并且从一开始就获得了现代化的性质与特征。尽管如此,但却又不能据此就认为现代化是整个20世纪中国文学、文化一以贯之的共同特质。问题的复杂性正在于,20世纪的中国,在第一次现代化的文化转型完成之后,并没有一直沿着现代化的道路向前发展,而是开始经历一次巨大的文化迂回,直至完全消解由第一次文化转型所带来的现代化特质。

作为中国第一次现代化的文化转型的最终完成,五四新文化运动“实现了中国文化现代化的价值体系转换,即由传统的礼俗的封闭的文化价值体系转化为现实的充满科学和理性精神的开放的文化价值体系”。这也就是梁启超所提出的“全人格的觉醒”的具体内容。由于这一转换是在心或精神的层面上进行的,便决定了思想启蒙的重要地位与作用。因此,五四新文化运动实质上是一次深刻的思想启蒙运动。然而,由于本次文化转型的发动与1840年前后中国的社会结构变动密切相关,而且在转型的过程中也始终伴随着社会制度层面的政治革命,从某种意义上甚至可以说,正是社会变动与政治革命直接导致、推动了文化转型的发起与进行。因而,五四新文化运动又不是单纯的思想启蒙运动,而是思想启蒙与政治革命相辅相成、互为因果的社会文化运动。尽管在《文学改良刍议》和《文学革命论》中“人们可以发现……十分明显的两种文化指向,一则指向理性的文艺复兴,一则指向感性的社会革命”。事实上,启蒙与革命也曾成为五四新文化运动某些先驱者们的两难抉择,但这并不意味着革命与启蒙不能并行不悖,关键是看二者的宗旨、目标是否一致。

必须指出的是,这里的所谓“宗旨”、“目标”不是指具体阶级、集团或政党的行为规范与趋向,而是指文化意义上的社会发展方向与格局,即是否肯定、体现并推进现代化的价值体系的形成与完善。从这一观点出发,我们不难发现,不仅在五四新文化运动之中,而且在直到三四十年代的无产阶级领导下的民主革命和民族解放战争中,启蒙与革命都是形影不离的孪生兄弟,并且取得了有机的统一,以民主与科学为旗帜,以个性解放与改造民族灵魂为方式,有力地推动着中国文化现代化的进程。由此可见,从文学革命到革命文学再到民族革命战争文学不仅是作为五四新文化运动有力一翼的五四新文学运动的合乎逻辑的必然发展,而且也是中国文化现代化的历史需要。或者说,由于文化结构与社会结构的相互渗透、交叉和影响、制约的关系,所以中国现代化的文化价值体系的形成与完善既需要思想启蒙,也离不开社会革命。实际上,启蒙与革命有时难分彼此,启蒙既可以革命的方式来表现,革命自然也可表达启蒙的内容。可以这么说,从五四新文化运动开始,直到40年代初期,中国革命都具有强烈的现代思想启蒙性质与特征。唯其如此,因而这一阶段的中国尽管政治斗争风起云涌,内外战争频繁爆发,但其文化仍是沿着新文化运动所开辟的现代化道路发展的。

文化的迂回始于40年代前期。1942年,毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。众所周知,《讲话》具有鲜明的政治目的,毛泽东是从政治斗争的角度来阐述文艺问题的,这本身毫无问题。因为20世纪中国文艺始终没有与政治划清界线,也没法划清界线。而且,如前所述,20世纪中国文化的第一次现代化转型本身就是由社会变动与政治革命所引发和推动的,这其中,启蒙与革命,革命与文学,文学与启蒙,可以说相濡相煦,相互渗透。我们既已肯定了启蒙与革命的联姻,也就不必忌讳文学与政治的瓜葛,只要能够推动社会的进步和文化的发展。毋庸置疑,《讲话》对于中国革命进程的推动是巨大的,毛泽东从无产阶级政治出发所作的一些有关文艺问题的论述,如文艺与人民、创作与生活、普及与提高、批判与继承等等对于中国文学艺术的发展即使今天看来都不乏现实意义。特别是《讲话》提出文艺为人民大众服务,并以工农兵为主体解释“大众”的概念,进而引导文艺工作者走向广大农村的辽阔天地,以致长期处于隔绝状态的现代文学与中国农民开始了第一次历史性的“对话”,这于中国20世纪文学艺术发展的贡献是不可估量的。然而在延安文艺整风之后,人们却往往片面地强调文艺工作者到工农兵群众中去,到火热的斗争中去,是为了接受世界观的改造,而忽视了新文学对大众进行思想启蒙的历史重任,例如当时丁玲等作家在创作中正面提出用现代民主、科学思想改造小生产者意识的问题,便马上受到了严厉批评。当时周扬在《马克思主义与文艺》一书的序言中则认为革命文艺的作者“他们在各方面都表现出了小资产阶级的思想情感,但却都错误地把这些思想情感认做了无产阶级的思想情感,因此文艺工作者的思想意识的改造就没有提到日程上。这就形成了革命文艺运动的最根本的缺点”。这种偏激片面的观点显然偏离、改变了五四新文化运动和新文学改造民族灵魂、实现全人格觉醒的宗旨与使命,其后果是严重的:首先,正如《中国现代文学三十年》著者所指出,由于“当时的指导思想是强调新文艺工作者到农民中去接受改造,不但对农民影响的消极方面缺乏足够警惕,而且自觉、不自觉地美化了农民思想意识,这就使得新文艺工作者在与农民‘对话过程中,不但接受了农民以及农民身上所积淀着的中国传统优秀文化、道德、情操的熏陶,而且接受了传统文化道德中封建性因素以及农民的小生产意识的消极影响,这种消极影响不仅表现于这一时期解放区某些作品的思想、情感倾向,而且渗透于这一时期的某些文学观念、创作倾向之中”。这样,新文学的现代化性质与功能便逐渐被消解。其次,在新文学的现代化性质与功能减弱之后,五四新文化运动的影响便逐渐消失,从而使得中国大众,尤其是农民长期保留着某些封建残余思想,至今仍然缺乏足够的民主、科学意识。再次,过份强调文艺工作者———知识分子的改造,是源于把知识分子的思想看得过于消极,把知识分子的问题看得过于严重的观点。这样,尽管人们在解释“大众”概念时,也将知识分子归于其中;但实际上,在具体运用“大众”这一概念时,却把知识分子排除在外。这不仅在当时决定了广大知识分子的地位和命运,而且在相当长的一段时期中,知识分子一直都是改造的对象,甚至是革命的对象。由于上述三方面的严重后果,便使得自五四新文化运动以来的中国现代文化发展趋势发生了悄然的变化:当最早接受现代文化思潮,最能吸收、消化现代文化精神的知识分子失去了文化先驱的地位和作用的时候,当社会革命完全成为阶级与阶级的斗争,而不再具有现代思想启蒙特质———如同此前那样———的时候,中国文化便不能将“由传统的礼俗的封闭的文化价值体系”向“现代的充满科学和理性精神的开放的文化价值体系”的转化继续推进、扩展;相反,由于“中国传统文化价值模式有着很强的自我组织能力”灛偓,在这种“自我组织能力”的作用下,20世纪中国文化开始了全方位的逆向运动,这一逆向运动在文化大革命十年中达到了极致,以致中国社会在20世纪中叶以后又完全回到了鸦片战争以前的封闭状态,直到新时期文化转型的再次开放。

在长达30多年的文化迂回中,话剧创作基本上处于停滞和沉寂的状态。这是因为话剧的本质艺术精神在传统的封闭式的文化环境中难以得到表达。当充分体现现代文化特质的话剧本质艺术精神没被认识、把握时,真正的话剧不可能出现;当话剧本质艺术精神不被认同、张扬时,或者说,当话剧本质艺术精神缺乏与之相匹配的充满科学和理性精神的开放的现代文化环境时,话剧创作当然只有沉寂!翻开40年代中期以后的中国戏剧史,我们可以发现,在当时的解放区,主要的戏剧形式是新秧歌剧、新歌剧和经过改革的旧剧,除配合政治宣传的如《同志,你走错了路》及一些独幕剧外,较有分量的话剧实在少得可怜;而“文化大革命”十年中,整个中国剧坛更是只有八部戏曲“样板戏”。这一戏剧剧种的时代选择显然具有其深刻的文化根源,当然,40年代的国统区和新中国成立以后至1966年“文化大革命”开始之前,一些剧作家也有优秀的话剧作品问世,如郭沫若的《屈原》、夏衍的《芳草天涯》、吴祖光的《风雪夜归人》、陈白尘的《升官图》、老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》等,这些作品无疑是五四新文化运动所倡导的现代文化精神的继续发扬。这种现代精神的发扬既得益于前次文化转型所掀起的现代文化巨潮的强劲余波,更离不开剧作家个人的文化素质、文化追求、文化胆魄与勇气。令人痛心并发人深思的是,上述作家及其作品在后来的“文化大革命”中无一例外地都遭到了批判,有的甚至还没有等到“文革”,在作品问世的当时、在反右斗争中就已受到冲击。其实,不管受冲击、批判的时间或先或后,这些剧作家及其作品的如上命运都是历史的必然,因为这里所表现的并不是所谓的政治、思想和路线斗争,而是两种文化的激烈冲撞;而且由于特定的社会结构形式,双方力量对比悬殊。也正因为是在这样的社会结构和与之相适应的文化环境之中,即使现代文化素质、追求、胆魄与勇气如上述诸公尚且无法张扬话剧之本质艺术精神,从而难以再从事真正的话剧创作,话剧创作焉有不沉寂之理?

四

唯其文化迂回会扼制话剧发展,所以当1976年以后话剧再度辉煌时,便昭示着中国文化又开始了新一轮现代化转型。

第二次文化转型与第一次文化转型相比,既有着惊人的相似之处,又有着截然不同之点。相似之处在于这次文化转型同样是为社会政治变革所驱动,即以“四人帮”垮台为标志的“文化大革命”结束之日,便是中国文化进行新的历史性选择之时。事实上,正是由于粉碎了“四人帮”,结束了“文化大革命”,重新确立了邓小平的核心领导地位,中国人才有可能获得精神解放,从而反思历史,向人的自身回归,并打开国门,融入世界现代化的潮流,再次进行由“传统的礼俗的封闭的文化价值体系”向“现代的充满科学和理性精神的开放的文化价值体系”的中国文化现代化的价值体系转换。然而,这次文化转型又与发端于上世纪中叶的第一次文化转型有所不同:这一次,中国社会结构变动或政治变革不是迫于外力的威胁和压迫,而是源于国人的自我觉醒———一种内力的作用。这种内力应该是为第一次文化转型所蓄积。由于促使社会变革的是一种内力,且这种内力来自第一次文化转型,说明经过一次文化转型之后,尽管又折了回去,但20世纪下半叶的中国人毕竟不是处于史无前例的现代文化转型之初,因而新的一次文化转型一开始就进入了心或精神层面,具体表现为对知识分子和教育、科学的重视,对人权、民主的提倡,以及对思想解放运动的全面展开;落实在社会结构上,则是对自反“右”至“文化大革命”十年极“左”路线、方针、政策及其所导致的政治偏向进行彻底的拨乱反正。在此基础之上,新的文化转型才在制度和物质层面上铺开,即改革经济、政治体制,提出并实践“建设有中国特色的社会主义”的理论,高速发展生产力。比起第一次文化转型从物质到制度再到心或精神层面的推进程序来,这一程序模式效率显然要高得多,大大缩短了转型从开始到基本完成所需用的时间,这也是由于前一次转型提供了可资借鉴的经验教训。然而,或许正是因为本次文化转型推进得过快,精神或心的层面的价值转换既缺乏必要的物质前提,而在向物质层面推进之前又还来不及进一步地将心或精神层面的转型成果巩固、扩展;当然,或许与此同时进行的制度转型也存在着某些问题;更有可能因为现代物质文明的高度发展本身就存在着背离精神价值或人生终极追求的严重弊端,因而,当本次文化现代化转型全面铺开、全方位推进的时候,却迷失在物质之中,导致了当代社会人文精神的失落,并由此带来了一系列的社会矛盾与问题。

20世纪中国第二次文化转型的上述特点深刻地规定着新时期以来的话剧创作。

我们知道,话剧的本质艺术精神决定了话剧创作既关注现实生活,又关怀终极人生。因而话剧创作既不可能在“瞒”与“骗”的封建专制式的文化环境中繁荣、发展、甚至生存,也难以为世俗与浅薄所容纳、接受。这样,在整个新时期中,迄今为止最能与话剧的本质艺术精神相匹配的文化环境无疑只出现于第一阶段,准确地说,是在1978-1988十年间。因为这十年是中国人继五四新文化运动以后再一次获得“全人格的觉醒”的十年,是以实践为检验真理的唯一标准清醒地面对历史与现实的十年,也是人们追求崇高和深刻的十年!事实上,新时期以来思想、艺术成就最高,影响最大的话剧作品都是在这十年中间问世的,如苏叔阳的《丹心谱》、宗福先的《于无声处》、陈白尘的《大风歌》、丁一三的《陈毅出山》、白桦的《今夜星光灿烂》、崔德志的《报春花》、赵梓雄的《未来在召唤》、邢益勋的《权与法》、赵国庆的《救救她》、沙叶新的《陈毅市长》、李龙云的《小井胡同》、高行健的《绝对信号》、魏敏的《红白喜事》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》、锦云的《狗儿爷涅*$》、陈子度的《桑树坪纪事》等等。我们之所以要列举这么一大批作品,就是为了说明十年间中国话剧创作不仅在质,而且在量上都达到了相当高的水平,上述作品几乎每一部都曾产生过较大的轰动效应,而它们还远远不是这一阶段话剧创作的全部。这些剧作中的多数有一个不同以往的显著特征,即开始从注重对生活作政治、社会的把握,转向注重对生活作文化、审美的把握,也即超越对现实政治、社会的直接观照,而深入到人的内心世界,揭示出特定时期的社会精神———心理状态。以两部农村题材的话剧《狗儿爷涅*%》和《桑树坪纪事》为例,前者围绕着土地问题,充分地发掘出千百年来小农经济形成的文化意识对农民的禁锢和桎梏,这种传统心理定势,使他们与不可逆转的时代改革大潮发生剧烈的冲撞。贫苦农民陈贺祥对土地的眷恋以及失却土地的痛苦,概括了深广的文化内涵。曾经造就了中国几千年辉煌的主力军农民,经历了那样漫长的岁月,到了人类征服宇宙的科学时代,仍然停留在愚昧不化的精神状态之中,这还不能引起人们对民族文化的深长思索么?后者反映的是“文革”时期黄土高原农民辛苦麻木的生活,那里的群众(包括农村干部)对于极“左”路线不思反抗和变革,而是自相压逼和残害,人为地制造了一桩桩悲剧。作品通过一系列别出心裁的“围猎”场面的描写,毫不留情地揭露和鞭笞了农民身上因袭的历史重负,产生了震撼人心的悲剧力量。该剧导演徐晓钟说:“我从幕幕惨剧的共同模式中看见,一个最单纯、最概括的象征形象———围猎!一群盲兽,在猎人布下的罗网里围猎几只小兽并且互相围猎,‘桑树坪就是布下罗网的围场。在几千年落后的自然经济基础上沉淀下来的封建文化心理:宗法家族观念、扼杀人性的买卖婚姻等封建伦理道德观念以及狭隘保守闭锁的心态,捕杀、残害着活的生灵,……这就是话剧《桑树坪纪事》提供观众思索的东西”。这一类剧作以深邃的历史目光,冷峻的文化批判态度,独到的心理剖析,以及新颖的艺术结构和表现手法给当代戏剧注入了新的生命活力。

如果我们将这第一阶段的创作作为一个起点,那么新时期中国话剧发展的起点可谓不低。我们再作一假设:如果新时期中国话剧能够从这一不低的起点不断地向上跨跃,那么迄今应该可见无限风光了。然而,当代文化的进一步转化却没有容许我们的假设成真。而真实的情况是:随着文化转型向物质层面铺开,商品经济得到了空前的强调和发展———这本来与现代文化的发展不仅没有矛盾,而且是现代文化发展的一个不可或缺的重要方面;但由于此时心或精神层面的文化转型没有深化,即在否定或失去了原有的精神王国之后,没能或还来不及建立新的精神王国;而制度又缺乏特定的约束功能;再加上商品经济所特有的对于金钱、利润、物质财富的不顾一切的追求,使得整个社会处于无序的迷惘状态:哲学混乱,精神衰微,思想被蔑视,深刻被嘲笑,崇高被践踏。这样话剧创作便在它本来可以大步发展的现代文化环境里陷入了新的危机。当然,这种危机不同于此前文化迂回时期话剧的遭遇,前者是自上而下的扼制,而后者则是自下而上的疏远,也即观众的流失。自上而下的扼制是灭顶之灾,因此话剧只有沉寂;而仅仅是观众的疏远流失则毕竟还存在着生机,所以话剧还有希望。那么,话剧应该怎样渡过危机,寻找生机,谋求新的发展呢?

从根本上来说,话剧危机的真正、彻底的消除有赖于人文精神的回归和精神家园的重建。其实,作为文化“电码”和文化的“自我意识”,话剧既可象所有艺术那样“每次都成为该文化类型的模型”,并“向其他各种文化揭示该文化的特性”灛偓,那么,它便不是只能消极地接受文化环境的制约和影响,它还可以积极主动地参与文化环境的建设,影响、引导文化环境消除或减少不良因素,向有利的方向发展。在第一次文化转型中,话剧作为新文化运动的有力的一翼的新文学的重要构成,即对于推动新文化运动的全面而顺利地展开作出了重大的贡献。因此,面对当前的文化局势,话剧既能够也必须有所作为。

当代文化转型与第一次文化转型的一个重要区别在于它不是继续与政治革命同行,直至完全政治化;而是逐步转入经济轨道,围绕经济运行,因而市场(商品)经济形成了不可逆转的洪流,所有艺术无一幸免地都被卷入了这股洪流。80年代中期,当新时期话剧取得辉煌成就的头十年还没有过去的时候,话剧创作实际上就已经开始遭遇市场了,当时的所谓“话剧危机”就是话剧在市场上的危机:观众对话剧的热情正在消退,话剧演出不断亏损,难以为继!进入90年代以后,危机更加严重,但与此同时,话剧艺术家和从业者们也开始认清形势,调整状态,顺应社会文化趋势,逐渐摆脱话剧原有“高雅”和“贵族”气息,放下架子,主动面对市场,并坚决地走向了市场。这主要表现在如下几个方面:一、独立戏剧制作人的出现。独立戏剧制作人对于中国话剧市场化趋势或振兴当代话剧具有极其重要的意义,“他是通过其积极活跃的戏剧生产运作而使戏剧市场活起来的独一无二不可代替的支点。正像英国人约翰·皮克在其《艺术管理与剧院管理》一书中提出的,戏剧制作人‘地位特殊,他们注重价值观念,同时也注重业务技能,研究社会问题,同时又研究纯美学,他们是社会的代理人,又是从事改革的推动力量”。在国外,在戏剧比较繁荣的国家,独立制作人的作品在全部演出中占有相当大的比例。我国近年来也开始重视独立戏剧制作人,1997年,独立戏剧制作人在北京成功地推出了《女人漂亮》、《别为你的相貌发愁》等10部作品,占当年整个北京上演剧目的一半以上,使独立戏剧制作人开始成为中国话剧生产格局中的主角。二、小剧场戏剧盛行。小剧场戏剧滥觞于1887年的法国,安德烈·安托万创造“自由剧团”并上演小剧场戏剧是为了改变当时庸俗、浅薄的轻喜剧充斥舞台的法国剧坛现状,解除法国戏剧发展逐渐远离艺术与思想的潜在危机,所以演出的大都是思想深刻、艺术上乘的名家名作。我国从80年代起开始引进小剧场戏剧,最初更多的带有实验性质。但到90年代话剧萧条到极点时,小剧场戏剧便既充当先锋,打破沉寂;又扮演了一个重新把观众招回到剧场来的角色。这就是说,此时的小剧场戏剧不仅上演实验性的剧目,如尤内斯库的《秃头歌女》、品特的《风景》和《运菜升降机》,根据阿根廷作家曼努艾尔·普伊格原著改编的《蜘蛛女之吻》,以及林兆华“话剧实验室工作室”重新诠释的《北京人》和《哈姆雷特》等,而且也上演反映大众心理热点问题的作品,如《留守女士》、《大西洋电话》、《情感操练》、《灵魂出窍》、《同船过渡》等等,这些作品以家庭生活为题材,将夫妇感情、婚姻恋受与社会热点相熔铸,真实而生动地表现了现时人们的生存环境与状态,颇受观众尤其是广大青年观众的欢迎,打破了话剧界的沉闷空气,使话剧看到了希望。应该说,小剧场是目前话剧走向市场的一条有效途径。事实上,前文所列举的独立戏剧制作人在1997年推出的10部作品全都是小剧场戏剧。如前所述,小剧场戏剧在法国滥觞时不仅是非商业性的,而且是反商业性的;但在一百年以后的中国出现时,却带上了商业色彩。这或许能给我们一些有益的启示:安托万反纯粹商业化的轻喜剧的庸俗、浅薄没有错,但完全与商业戏剧格格不入则使他的小剧场戏剧一开始就步履维艰,并且终于难以为继。在我国,80年代的实验性的小剧场戏剧也没造成应有的影响,直到90年代反映大众心理和社会热点的上述“另一类型”的小剧场戏剧问世后,才带来了话剧的生机。这说明,在现代文化环境里,话剧的生存和发展不能不与市场、商业经济接轨。三、融通俗形式和流行文化于一体的新型话剧的诞生。在市场经济快速发展的推动下,第二次文化转型所带来的中国新时期文化呈现出一明显的特点,即大众文化的勃兴。所谓大众文化,它是现代工业社会的产物,是为大众所普遍认同和接受的一种能够暂时解除人们的焦虑与疲惫、获得娱悦与刺激的浅俗的文化形式,它往往借助于大众传播媒体如电影、电视、书刊以及电脑网络等而广泛流行。唯其如此,所以尽管大众文化从长远的观点看会降低一个民族的总体文化水准,但它无疑又是现代社会的客观必然的存在,是现代文化的有机组成部分,更重要的是,它对现代社会的人们具有不可抗拒的魅力。自80年代以来,我国迅速形成了主流文化、精英文化和大众文化三足鼎立的文化格局,且大众文化正如日中天,方兴未艾。在这种情势下,一些话剧工作者清醒地认识到,话剧要想在市场经济中立住脚,生存下来,并谋得发展,便不能将自己禁锢在纯粹的精英文化范域,而应该顺应时代的特点,从高处走下来,接近大众,满足大众。正如沈阳话剧团团长陈欲航在《“‘搭错车现象”的自我思辨》一文中所说:“1985年春夏之交,我和苏金榜、王延松踟蹰街头。一座座大厦拔地而起,富士胶卷和SONY广告抬眼可见,个体‘的士往来街巷,大小摊贩街头叫卖。昨天还视摇摆舞为异端的老者今晨走进了迪斯科舞班。商品经济的妖魔已从瓶子里放出来,正在改变人的心态、节奏、价值取向和审美要求。”于是,就出现了取当今流行艺术之所长,融歌、舞、戏为一炉,并大胆地采用了时空交叉、虚实变幻等多种手法,以适应当今观众口味,增强观赏价值与娱乐功能的新型话剧作品。虽然有的人指责这些作品“讨巧”、“媚俗”、“四不像”,甚至认为它们“以歌舞牺牲话剧,使话剧艺术步入歧途”,然而它们毕竟赢得了广大观众的认同与喜爱。

从目前的情况来看,走向市场是中国话剧的唯一生路;但从未来的发展看,走向市场又很可能断送中国话剧的远大前程,因为已有文明戏堕落的前车之鉴。这或许是一个悖论,其中包含着万般无奈,却不是人们凭主观意志所能左右的,一切都在文化的有效控制之中。话剧要想摆脱恶运,唯有发挥自己的艺术功能,在市场经济中站住脚跟之后,在生存已不成问题的前提之下,坚定地高举艺术与人文精神的旗帜,对逐渐趋向庸俗、浅薄的现实文化环境进行愚公移山式的渗透、转化和改变。只有这样,话剧的危机才能真正、彻底地消除;也只有这样,现代文化发展才能走出物质的迷局,离开庸俗与浅薄,在人文精神的回归中走向深广、博大,走向真正的辉煌。当然,要做到这一点是非常不容易的。可喜的是,我们一些走向市场,按照市场规律进行商业操作的话剧创作与演出并没有完全忽视艺术与思想,并没有盲目地抛弃话剧的本质艺术精神,这是与“文明戏”的商业化倾向的截然不同之处,却正是话剧重新崛起的希望所在。话剧振兴既要注重商业价值,又必须保持思想、艺术品位,这是一对矛盾,而我们有责任感的话剧艺术家们正在为求得这一矛盾的对立统一而努力奋斗,这更是话剧重新崛起的希望所在!

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①③④夏之放:《转型期的当代审美文化》第14页,第28页,第28-29页,作家出版社1996年版。

②庞朴:《文化结构与近代中国》,《中国社会科学》1986年第5期。

⑤⑥[俄]卡冈:《美学和系统方法》第114-117页,中国文联出版公司1985年版。

⑦《梁启超选集》第834页,上海人民出版社1984年版。

⑧参见徐半梅《话剧创始期回忆录》(中国戏剧出版社1957年版),包天笑《钏影楼回忆录》(香港大华出版社1971年版)。

⑨张德彝:《随使法国记》第510页,岳麓书社1985年版。

⑩黎庶昌:《西洋杂志》第479页,岳麓书社1985年版。

[作者单位:浙江大学人文学院中文系]责任编辑:邢少涛·31·二十世纪中国文化转型与话剧兴衰