来自艺术实践
1988-07-15谢柏良
谢柏良
吴祖光和戏曲结下了不解的缘份。他的成名作《风雪夜归人》就是描写京剧演员生活的，而三十六年后他的《闯江湖》又是描写评剧演员的酸辛的，尽管两者都是话剧。他还作过一段时期的戏曲片导演。为抢救和保留一些杰出的艺术家的表演艺术作出了努力。因而他是在长期的艺术实践活动中逐步认识和总结出戏曲艺术的美学特征的。
吴祖光认为戏曲艺术的特点首先在于其综合性。他说：“我国古典戏剧的最大的特点就在于它是把歌唱、说白、舞蹈、武技熔于一炉的综合体”。吴祖光纵观世界戏剧，从“歌剧不舞不说，话剧不歌不舞，舞剧不说不唱”的具体比较中得出了这个结论。戏剧虽向来有凌驾于文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑之上的“第七艺术”之称，但能完满而有机地从形式和内容及其美学特征上充分体现出这些不同艺术门类风貌的，只有中国戏曲；中国戏剧在世界戏剧中的独特个性，很大一部分是源于此。
吴祖光是从中国古代文化的宏观角度来看待古典戏曲的审美特征的。他的戏曲是综合性艺术的论述具有二个层次。第一个层次是：古典戏曲只是我国全部古典艺术的一个组成部分。他认为包括戏曲在内的诸如“音乐、绘画、诗词、小说、舞蹈、杂技”等等各别的古代艺术“都应归属在总名为‘中国古典艺术的体系之下”。这里，他形成了一个互为因果的命题：不能从总体上认识、理解和欣赏全部中国古代文化的内容、形式及其审美特征，就无从认识、理解和欣赏中国古典戏曲的内容、形式及其审美特征；反之，不能充分地理解和欣赏戏曲艺术，那么，对中国古代文化的认识将是不完整、不全面，至少是有所缺陷的；而且，古典戏曲的高度综合性及其与古代文化的同一性还在于，通过对古典戏曲的欣赏、认识和研究，从中可以看到全部浓缩的中国古代文化及其审美特征。吴祖光是从观众学的角度，在对许多青年观众对古典艺术茫然的具体分析中得出这个命题来的。青年观众对戏曲的隔膜并不是个孤立的问题，它反映了青年观众对整个古典文化艺术的隔膜。在对历史缺乏系统的了解的前提下，在对古典诗词的内容、形式及其情绪缺乏共鸣的条件下，在对中国古代的神话故事和民间传说缺乏兴趣的状况中，在对中国古典小说哪怕是一般演义小说缺乏接触并丝毫不引以为憾事的空白中，这些青年观众不仅不能进入对戏曲的艺术形式例如歌舞韵白的欣赏，而且也不能了解和接受戏曲的内容及其道德精神的感染力量，这既是正常的事情又是令人悲哀的事情。另一方面，我们还看到，比方昆曲这门精雕细琢的艺术之所以以清曲和剧曲的形式，长期受到官僚士大夫的垂青而得到长足的发展，也在于他们不仅能于其中回味到只有具备高度文化修养才能体会到的诗词文章及其所反映的伦理道德的意趣和力量，而且昆曲这种高度雅致的古典艺术也能充分地说明和展现他们从古代文化中所认识到的全部美学观念和趣味。再换一个阶级或阶层的角度来看，旧时一般民众百姓认识历史和历史人物及其所体现的道德观念和爱憎好恶的具体标准，也主要是从评书小说特别是从戏曲舞台上的白脸、花脸和红脸上的区分中学来的。知识阶层和大众百姓这两种不同的阶层都需要戏曲的哺育、滋养和娱情，这是中国戏曲无论以何种声腔何种名目的形式出现，都始终在以蓬勃兴旺的势头追踪时代的足印的缘故。对上述命题的阐述，吴祖光曾用了个具体的说法：“如果我们熟悉了这一个故事，就不难接受这个演出，反之亦然”，即便是看外国电影和演出，也是如此。
吴祖光所论述的戏曲艺术综合性的第二个层次则是戏曲在表演形式和技术上的综合。唱做念打都要达到高度完满的结合。演员技术的娴熟，表演的精当，形式的精巧，使得他们能把内容平平的戏演得摇曳多姿，把内容甚少的戏演得充实而含意甚多，甚至有时其歌舞念打这种形式本身竞成了吸引观众的主要的魅力。吴祖光不仅详尽地论述了戏曲表演的综合性的条件、实质和意义，而且还大量地用文字、用拷贝的形式记载了许多艺术大师圆满的艺术实践。例如《荒山泪》的拍摄，不仅留下了一个剧目，更重要的是“通过这一个节目，把程(砚秋)在唱、念、做各方面的长处都表现出来”。
如果说“戏曲是综合性艺术”说法的提出更多地是从戏曲的形成和戏曲的构成上着眼的话，那么吴祖光提出戏曲艺术的写意性则是更近地趋向了戏曲的实质，更体现了戏曲的美学特征及其意义。早在一九五四年吴祖光就认为，“这一套‘写意的舞蹈的戏曲表演方法是我们古典戏曲艺术传统的天才创造”。两年后，他进一步阐明了“写意”的精髓在于虚实结合的假定性和时空间的自由的突破：
譬如它用手式和身段、步法来表演出门、进门、上楼和下楼，以至于上山、入水……用一根美化了的马鞭子代替了马，演员在台上走一圈便表示走了很长的路程。只用四个兵士，四员大将两旁一站，便代替了千军万马……
吴祖光认为“这样的表演在世界上是独一无二的”。意绪的挥洒，神韵的深远，使得观众哪怕是在彻底明
吴祖光认为写意表演方法的起源是“我们富有天才富有智慧的祖先在物质条件极为不足的情况之下，为了突破物质条件的限制而创造出来的”，这是很有见地的推论。但问题的另一方面还在于，艺术语言是出于美的需要、简炼的需要和典型化的需要而产生、发展的。在中国，即使是在物质条件十分优越的宫廷戏班里，也还是严格遵守着写意的原则，所以写意的起源除了物质条件的因素外，还应包括书法、绘画、诗词等等传统文化的美学特征及其影响的因素，也应包括在此基础上最后形成的中国戏曲从编剧、演员到观众，特别是在对众多广阔的历史题材的“演义戏”的创作、演出和欣赏过程中所形成的全部审美原则的因素。
联结艺术家写意和作为知音的观众对其意趣的领会这两者之间的桥梁，就是想象。吴祖光曾引证一位澳大利亚女客人的话说，中国戏剧“不需要煞费苦心和铺张浪费的布景、服装、道具；也不需要许许多多演员，却能获得紧凑而有说服力的效果。它从本质上选择紧张的场面，并加以表现；所用的是象征性的唱工、舞蹈、做工、道白和服装。环境方面显然具体的细节，它都是用想象补充了的。从整个效果说，它比我所看过的西方任何现实主义的戏剧具有更其有力的现实主义的力量”。从这段警策的话中，我们可以体会对写意说的审美特征的认识：写意的表演方法使简练的表演、服装和道具，能从本质上体现紧张的戏剧情势，这就是说，那些简化得近于抽象了的表演元素必须具有其高度的象征性。这种象征性的巨大作用，正如吴祖光所言，演员的表演不仅仅能代替道具，用唱做念打创造出全部特定意境；而且还能胜过布景道具，使任何越俎代庖的奢侈布景道具黯然失色。观众将从富于暗示性和象征性的动作和氛围中还原、扩充和补足全部的真实的特定意境，在欣赏的过程中同时也享受着创造的巨大乐趣，感受到“内行看门道”的欢悦。从这一角度来说，生活阅历越丰富、文化修养越高深、审美感受越敏锐的观众，越能正确地全面地领会其象征意义。
戏曲艺术的再一个特征是程式化的体现方法，这是体现写意性的重要物质手段。程式化的运用，表明“古老的戏曲艺术已经达到了严格的规范化的程度，有如今天现代化工业的成龙配套一般”，陌生的演员同台演戏仍能配合默契，天衣无缝，这就是说，程式化意味着从编剧到文武音乐到角色行当的划分以及各自一定的表演方式等等全部戏曲创作和演出活动的规范化。程式化的形成标志着戏曲艺术的成熟。程式化的意义还在于它是根据美的需要所产生的美的体现。“舞台上的任何一个动作都是优美的舞蹈”，而这“每一个姿势都是有现实根据的”，比方盖叫天就认为他在《趟马》中“哪怕最细微的举动都是现实的提炼”，舞台动作都是生活动作的美化。同时，程式化的意义还体现在戏剧动作的简练性、明确性。如“自报家门”，就是用“最简练的手法介绍出人物的身分……剧作家和演员就把力量完全用到重点场子上去了”这就给“写意”蓄足了势，留下了充分的抒写余地。
但程式化毕竟不同于机械化。吴祖光认为程式化的“留有余地”，使得“有才能的、身怀绝技的演员正是在这种有限的范围当中创造出不同于别人的风格和情调，形成自己的流派”，在身段或在歌唱上的不同，使得同一剧本“可以演出不同的格调和风貌”，大师们或此或彼，“刚健、婀娜、激昂、柔婉，各具不同的光泽色彩”。风格流派的形成，实际上是在对旧程式的突破、创新、发展中形成和完善的。吴祖光认为象一些剧作家和某些演员长期合作的范例，能够使后者发挥才能，形成独特的艺术个性和风格流派，“这是一个好传统，应该借鉴和发扬”。吴祖光还设想，象小丑行当能在程式内具有自由发挥的权利的这种形式，如果任其发展下去，是可以蜕化成今日新型的戏剧的。
对古典戏曲改革，吴祖光有一个“长期以来坚持的看法”，就是“对某些古老的剧种，特别是京剧反映现代题材始终不赞成，不理解”。“京戏是一个古老的艺术品，很美，很完整，但已经到了岁数，不可再‘良，更无可再‘改”。
吴祖光认为，古典戏曲的内容和形式是高度统一的。旧的内容“在今天已失去时代的意义和价值，而新的内容又不可能在这种形式里存在。”因此，“我们无法把古人唤醒，自然也无法赋予旧戏以新的灵魂和生命。”他对戏曲改革问题的说法有时候尖刻得近乎嘲弄，说让京剧表现现代生活，无疑让女学生念“青春整二八，生长在工家”；让将军寒暄说，“岂敢岂敢，本帅来得鲁莽，同志海涵”；应该说，这种对改革和京剧等剧种反映现代生活的批评和指责是有失公允的，对成熟的程式的那种凝固而守旧的欣赏也是和剧作家自己所讲的程式依然还有灵活的一面，还有突破的可能和必要的观点不能同一的。事实上，解放以来戏曲改革的巨大成就绝不在于对旧戏的小敲小打，而在于产生了一大批反映现代题材的优秀剧目。包括“样板戏”在内的现代题材戏的高度艺术成就，使得戏曲真正到了家喻户晓的程度。这些现代戏从说白、唱腔到身段的优美和完整，整整培养了两代以上的戏典观众。正如近来一些文章指出，“样板戏”并不是江青的发明和创造，它曾整整凝聚着我国一大批作为最优秀的戏曲工作者的编剧、音乐、舞美和演员等艺术工作者的心血。认识到这一点，我们就能理解今天的青年对传统戏的隔膜，尤其是对那种近乎原始的上下句式的简单音乐伴奏和相当一部分声嘶力竭的唱腔的厌恶了。因为强烈的感情上的原因和历史上的原因，象吴祖光那样的戏曲前辈，可能一听到“样板戏”就“马上把收音机关掉”，这是可以理解的。但另一方面是，虽然电台至今还是极审慎地极少量地播送了一些“样板戏”唱段，但听众欣赏它们时的热情却也不亚于流行歌曲。
吴祖光既对戏曲改革始终持保守态度，也势必要为现代戏的发展找出一条新的路径。于是他提出了他著名的戏曲分工论，他主张按照各个剧种的老化程度和表演特点、适应范围的不同特点，各自予以一个大致的分工。保住它们各自的精华；这就叫让马是马，让汽车是汽车，不要相互代替。“为什么非让京剧变成无所不能、贯穿古今的百科全书呢？”
应该说，吴祖光的这个设想是有其理论上的正确性和实践上的根据的，但仅仅因为此而否定了古典戏曲例如京剧的改革成就及其理论上的合理性，也是不全面的。但作为一家之言，分工论的提出，对传统戏曲改革的方式和我们认识不同剧种的不同特点，也是很有启迪意义的。
探讨吴祖光的戏曲思想是一件乐事，因为他行文生动，深入浅出，从来不摆理论家的架子。但深入进去后，又会发现他的戏曲思想中有许多十分深刻的部分，论述的问题也十分广泛，要想把握阐明或评价他的全部思想，也并非易事。同时，由于看问题的角度不一样，问题提出的时代不一样，认识问题的深浅程度不一样，我们对他的一些观点也不能完全接受。不同的看法并不一定就是正确的看法，但讨论能加深我们对问题的认识，这也可看作是为接近真理作的必要的铺垫。
《吴祖光论剧》是剧作家几十年致力于中国戏曲艺术理论和实践的结晶，吴祖光在这本集子中，以他特有的幽默和坦率阐述了自己的戏曲观，他的观点中虽然不乏需要商讨和有待完善的地方，但剧作家为发展中国戏曲艺术所作的努力和贡献是应该重视、也值得深入研究的。
(《吴祖光论剧》，吴祖光著，中国戏剧出版社一九八一年十一月第一版，1.50元。)
