美学研究中的价值说方法

在苏联的各所大学中，塔尔图大学在我的心目中占有特殊的地位。这倒不是因为它地处风光旖旎的旅游胜地，也不是因为它的历史悠久邈远(它是苏联第二古老的大学)，而是因为除了国际著名符号学家洛特曼外，苏联社会派美学家的主要发言人斯托洛维奇也在这里执教。我虽然在莫斯科大学学习，却不断收到来自塔尔图的邮件和长途电话，真是有点“身在莫斯科，心在塔尔图”了。

还是在北大读研究生的时候，我就和斯托洛维奇建立了通信联系，迄今已有七、八年了。我还记得，我曾经向自己的导师朱光潜先生转达过他的问候。我译过他的三本著作，双方都渴望早日聚首畅叙。偏偏好事多磨，我来苏联三个月，竟未能与他谋面。塔尔图是非开放城市，外国人不能在那里留宿，我去塔尔图自然有诸多不便。而他的母亲正值病重，每日需要探视，虽然他表示可以为我专程来莫斯科，我还是婉谢了，这样，我对他的拜访就不能不通过书信和电话进行。

斯托洛维奇著作的第一个中译本是中国社会科学出版社一九八四年出版的《审美价值的本质》(含《美的哲学》)。由于很快脱销，第二年又重印了三万册。接着，三联书店于一九八五年出版了他的《现实中和艺术中的审美》。这两本书分别收入李泽厚主编的美学译文丛书和王春元、钱中文主编的现代外国文艺理论译丛中。斯托洛维奇的另一本新著《生活，创作，人》的中译本也已列入“走向未来丛书”中，将由四川人民出版社出版。

“但开风气不为师”。斯托洛维奇是一个勇于开风气、善于开风气的学者。他的《现实中和艺术中的审美》一书(莫斯科，一九五九年)是在他的副博士论文《艺术审美本质的若干问题》(一九五五年)的基础上写成的。他以这篇论文在苏联美学界崭露头角的时候，还是个毕业于列宁格勒大学哲学系不久的二十六岁的年轻人。次年，他发表了重要论文《论现实的审美特性》(《哲学问题》第4期，中译刊于《美学与文艺问题论文集》，学习杂志社，一九五七年)。这篇论文和同年出版的布罗夫的《艺术的审美本质》一书以及德米特里耶娃的《审美教育问题》一书(这两本书均有中译)，共同揭开了苏联美学界自一九五六年至一九六六年关于审美本质问题的激烈而广泛的争论的帷幕。在卷帙浩繁的争论文章中，斯托洛维奇的名字和观点鲜有不被提及，而褒扬贬损，大相径庭。尽管如此，通过这场大论战，斯托洛维奇的观点在美学界中引起了各方面的重视。用自然派美学家的主要发言人、莫斯科大学语文系教授波斯彼洛夫的话来说，社会派的基本观点在《现实中和艺术中的审美》中“得到最彻底的系统化”，这部书的作者在审美“这个问题的新的提法和新的研究上，都是得风气之先的”。

那么，这部书究竟开了什么风气呢？简略地回顾一下十月革命后苏联美学的一些衍变和发展，答案就不言自明。二十年代，弗里契等人的观点风行苏联文艺理论界。他们坚信艺术分析的社会学方法的无限可能性，使艺术对经济、阶级、阶级意识形态的依赖绝对化。他们看待艺术不在乎它是否反映真实，而在乎它是否服务于某个阶级。所以，艺术的概念不是认识论概念，而是纯社会学概念。

三十年代，苏联美学在同庸俗社会学的艺术观的论战中，确立了认识论方法。如果说庸俗社会学的基本论题为：“艺术是阶级的心理意识形态”，那么，认识论方法的论题则与之相对立：“艺术是对现实的认识”。当然，这是一种进步。同庸俗社会学的斗争与对列宁在美学领域里的遗产的研究有关，首先与用反映论观点理解艺术的意图有关。

然而，本身无疑是正确的研究艺术的认识论方法，在某些研究者那里、特别在四十年代末期却成为庸俗认识论。这表现为把这种方法片面化，不能够辩证地理解艺术的反映本质，认为反映同创造不相容。某些研究者虽然注意从反映论角度来看待艺术，但是又把艺术仅仅归结为认识，把审美关系归结为认识关系，美学被归结为认识论的一种。

五十年代初期，艺术的认识论研究触发了对典型问题的兴趣。不过，广泛流传的艺术观是：艺术的对象和内容与科学认识的对象和内容相同，而艺术的特征仅仅在于具体可感的形式。

从五十年代中期起，苏联美学开始同艺术创作上的庸俗认识论方法相斗争。这同力图理解艺术的特殊本质、艺术同其他社会意识形式的区别有关。而这种意图是由艺术创作本身的需要和审美教育的任务所引起的。这个问题首先是从认识论方面提出来并且加以解决的。布罗夫虽然把艺术的本质称作为审美的(A.布罗夫《艺术的审美本质》，莫斯科，一九五六年)，但是实际上，他所研究的仍然是认识论概念，只是清除了一系列庸俗化的观点。如果艺术实现特殊的认识，那么，艺术认识的对象就应当是特殊的——提出艺术对象特殊性问题的逻辑就是这样。不能不承认布罗夫从艺术对象本身的特殊性出发，提出艺术认识的特殊性问题是有功绩的。

承认艺术认识的特殊性，在逻辑上不可避免地导致承认这种认识的特殊对象。为了说明艺术的审美本质，斯托洛维奇在《现实中和艺术中的审美》一书中不仅从认识论方面、而且从审美评价方面尖锐地提出了艺术的特殊对象问题。黑格尔和别林斯基都认为哲学和艺术具有同一种对象。斯托洛维奇则指出，如果承认美的客观性及其在艺术中的反映，那么，应当承认艺术的特殊对象的存在，这种对象不同于科学的对象。现实的审美属性就是艺术认识的独特对象。

一九七二年，斯托洛维奇的专题学术著作《审美价值的本质》出版。这是苏联美学界第一部研究这个课题的专著，在某种程度上也是对七十年代初期讨论的总结。价值论、或者价值说(来源于希腊词axia——价值和logos——学说)作为一门专门的哲学知识领域产生于十九世纪下半叶。二十多年前，苏联哲学界根本否认价值说的合理性。六十年代以前的苏联哲学著作中甚至没有提出价值本质和价值关系的问题。而且，价值论、价值说被看作为唯心主义和资产阶级世界观的表现。在一九六○年出版的《哲学百科全书》第一卷中，价值说被说成是“现代唯心主义哲学的基本领域之一”(第30页)。然而，当这本权威的百科全书还散发着油墨清香的时候，苏联哲学界旋即于六十年代初期就为“价值”这个哲学范畴恢复了名誉。在一些全国性的哲学杂志上开始了价值问题的讨论。一九六五年在梯比利斯召开了第一届马克思列宁主义哲学中的价值问题讨论会。六十年代相继出版的B.П.图加林诺夫、B.A.瓦西连科、O.Г德罗勃涅茨基关于价值问题的著作、《马克思主义哲学中的价值问题》论文集(莫斯科，列宁格勒，一九六六年)以及《哲学问题》和《哲学科学》杂志上的文章开始从马克思主义哲学的立场认真地研究价值论问题。

哲学总是反映和表现社会发展的新需要，概括具体的科学知识领域的成就，其中当然包括美学中的成就。关于审美本质的讨论无疑影响了苏联哲学的发展。以斯托洛维奇为代表的审美学派不仅从认识论观点、而且从审美评价意义来理解艺术现象，把审美关系看作一种价值关系。而另一方面，价值范畴的恢复名誉和哲学中价值说问题的讨论，也对美学产生了影响。解决基本的美学问题的自发的价值说方法，变成自觉的方法。由此提高了美学研究的水平。出现了以价值说观点专门研究美学问题、特别是审美本质问题的著作。图加林诺夫、卡冈、斯托洛维奇、科罗特科瓦雅、哈尔切夫、叶列梅耶夫、齐斯、包列夫、措措纳瓦等人相继阐明了价值说方法对分析审美关系和艺术活动的原则意义。其中，斯托洛维奇的观点最为系统。自六十年代中期起，他开始用“审美价值”的术语来研究美的本质。他的专著《审美价值的本质》的问世，标志着他的价值说美学的体系的建立。除了这部专著外，斯托洛维奇先后还发表了许多研究审美价值和艺术价值的论著。诚然，以价值说观点研究美，斯托洛维奇远非始作俑者。但是，他对审美价值本质进行了独特的、深刻的论证。作为《现实中和艺术中的审美》一书合乎规律的发展，《审美价值的本质》一书引起广泛的反响，它被译成七种文字，“审美价值”的术语随即在苏联和其他一些国家流行开来，对审美价值的讨论在某种程度上也越来越具有国际性。

斯托洛维奇的《生活，创作，人》(莫斯科，一九八五年)是苏联美学界第一部研究艺术功能的专著。在这部书中，斯托洛维奇力图回答这样一些问题：艺术具有什么功能，这些功能有多少种？艺术是单功能的、仅仅具有一种功能呢，抑或是复功能的、具有许多功能意义呢？什么功能为艺术所特有，使艺术不同于社会意识和审美活动的其他形式呢？艺术活动的功能由什么来制约？这些功能是彼此没有联系的艺术作用方向呢，抑或形成完整的系统？在各个历史发展阶段中艺术的能动性怎样表现出来，在现代世界中艺术又起什么作用？什么特征为各种艺术样式的功能意义所固有？艺术的功能多样性在何种程度上同人的需要和个性类型的多样性相联系？最后，在未来艺术必然存在的涵义何在，艺术所固有的功能是暂时的呢，抑或永久的呢？

对艺术活动功能的理解直接依赖于对艺术本质和艺术结构的理解。斯托洛维奇的基本出发点是：“艺术的本质仍然是审美的！”(《生活，创作，人》，莫斯科，一九八五年，第60页)。也就是说，他在阐述艺术的功能时，不仅依据认识论立场，而且考虑到艺术的审美价值意义，他是从价值关系的角度来分析艺术结构的。可见，《现实中和艺术中的审美》、《审美价值的本质》和《生活，创作，人》这三本著作具有内在的逻辑联系。

研究美学为什么要运用价值说方法呢？因为“人的审美关系历来是价值关系，没有价值说方法，要认识它原则上是不可能的。审美关系的客体本身具有价值性”(《审美价值的本质》，莫斯科，一九七二年，第32—33页)。当我们说“这张桌子是方的”、“这个人是男人”、“这条线是直的”时，这些话所包含的关于客体属性的信息不取决于人和人类而存在，它们是对客体的认识关系。而当我们说“这张桌子是有用的”、“这个人是善良的”、“这条线是美的”时，它们包含的则是另一种信息：首先表现出对客体的评价关系，即不仅说明现象和对象的客观属性，而且说明客体对主体的关系，因为只有对于主体——人，现象和对象才是有用的、善良的、美的。至于艺术作品，它必然包括对所反映现实的评价关系，它本身就是一种特殊的价值——艺术价值。没有人的艺术评价活动，就不可能有对作品的知觉。因此，研究审美现象和艺术现象必须运用价值说方法。

斯托洛维奇的价值说美学的理论基础是他对价值关系的一般规律的理解。美学中的价值说方法象其他任何一种方法一一认识论方法、社会学方法、心理学方法、符号学方法等一样，可以在不同的观点中得到实现。美学中的价值说方法依据某一种哲学概念——新康德主义，现象学，存在主义，自然主义等。而且，在同一种概念范围内，价值说方法也可能是不同的。例如，茵加尔顿的现象学价值说就不同于哈尔特曼美学中的价值说方法。斯托洛维奇力图运用辩证唯物主义和历史唯物主义来理解价值关系的本质。在这方面，他特别注意区分价值和评价，并且论证价值的客观性。

价值关系必须既有自己的客体(什么得到评价)，又有自己的主体(谁进行评价)。价值关系的客观方面和主观方面的差异在价值说中具有原则意义，因为不同的价值说观点首先依据对价值客体和价值意识、价值和评价的相互关系的某种理解。

按照斯托洛维奇的观点，价值不光是物、对象和现象，而且是它们对于人和社会的客观意义，这种意义是在社会历史实践过程中形成的。例如，蜜蜂和黄蜂是在生物学上相似的昆虫，然而人们总是温存地谈起蜜蜂和蜂房，而“黄蜂窝”(一窝蜂)是对一群人的贬词。显然，蜜蜂的审美价值是由它们在人类生活中所具有的意义决定的。这样，物、对象和现象在社会历史实践过程中获得对于社会的人和人类社会的意义后，就不仅作为具体可感的现实，而且作为各种价值的载体而出现。这些价值可以是物质实践价值，也可以是精神实践价值：道德价值，社会政治价值、审美价值和宗教价值。而至于评价，那它是对价值的主观关系的表现，因而既可能是真的(如果它符合价值)，也可能是伪的(如果它不符合价值)。

在论证价值的客观性时，斯托洛维奇强调“价值”概念的社会一人的意义。“我们把价值看作客观的不是因为它们存在于对人和社会的关系之外(客观唯心主义价值说这样解释它们)，而恰恰因为它们表现对象和现象对社会的人和人类社会的客观意义。”(《审美价值的本质》(斯洛伐克语译本)，布拉提斯拉伐，一九八○年，第124页)例如，在印度人的审美意识中象的形象、中亚人的审美意识中骆驼的形象、俄罗斯人的审美意识中马的形象具有很高的审美价值。尽管具有价值的对象和现象纷繁多姿，但是所有这些价值形成的机制却是一样的。对于各个民族来说，处在他们生活中、使他们的生活更美好的东西具有价值。这样，价值不可能不是对某种主体的价值，价值概念必须以价值同人和社会的相互关系为前提，而这种关系是客观形成的，不依人的主观意见为转移。“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为客观地、不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。”(《审美价值的本质》，第47页)

在研究价值的客观性时必然产生一个问题：价值不仅受到社会实践的制约，而且受到个体实践的制约。也就是说，对某种现象的评价，不仅取决于它在社会中的意义，也取决于它在个人生活中的意义。在这种情况下，能够说价值是客观的吗？例如，波涛汹涌的海洋对于从岸边眺望它的人，对于乘舟出没浪涛中的人，对于第一次航海旅行的轮船乘客，对于狂风暴雨中能征惯战的水兵，在情感上会起不同的作用。显然，对于波涛汹涌的海洋产生不同的情感关系的原因在于个体实践的区别。尽管如此，斯托洛维奇认为这时候仍然有权谈论价值的客观性。因为实践活动在对理论活动的关系上，不仅在整个社会方面、而且对于每个个人都是客观的和第一性的。即使在个体实践中，对象和现象也形成对人的客观关系，人主观地、审美地知觉它们时，取决于这种关系的性质，这种关系是不依赖于人的意识和意志而存在的。

在阐明价值关系的普遍规律、首先是价值存在和价值意识的区别的基础上，斯托洛维奇通过分析审美价值的结构、审美价值和其他价值的关系等问题，以揭示审美价值的特征。

审美价值有两个基本的“层次”。第一个“层次”是感性知觉的现实，即现象的外部形式。第二个“层次”是处在感性现实后面、表现在感性现实中的东西。各种审美价值概念的差异主要在于怎样理解这第二种“层次”：它是上帝抑或理念，是人的感情抑或自然规律，是从人类学原理理解的人的本质抑或在社会历史实践过程中形成的社会关系。

斯托洛维奇把第一个“层次”理解为审美的自然方面，把第二个“层次”理解为审美的社会方面——对象对社会、对社会的人的客观意义，而这种意义是在社会历史实践中形成的。可以以黄金为例来说明这个观点。黄金作为审美价值，其结构的第一个“层次”是天然的光泽和色彩，第二个“层次”是作为货币的等价物和财富的象征。随着金子中表现的社会关系的改变，光泽和色彩没有变化的金子也改变着自己的审美价值。金子在很多场合下是富有、豪华和贵重的标志，能够引起人们的审美欣赏。但有时，它却会引起人们的审美反感。在莎士比亚的悲剧中，罗米欧把金子比作毒药，对卖药人说：“这儿是你的金子，那才是害人灵魂的更坏的毒药，……你没有把毒药卖给我，是我把毒药卖给你。”(《莎士比亚全集》第8卷第102页，人民文学出版社，一九七八年。原文版gold中译本为“钱”，引文从原文改)这样，对象、现象的审美价值超出这些对象、现象本身的范围，是对象、现象的自然物质性质同人类社会在社会历史实践中形成的相互关系。

审美价值和其他价值的关系是辩证的矛盾关系，它们之间既存在着统一，又存在着对立。在这种思想的指导下，斯托洛维奇分析了审美价值同功利价值、精神实践价值、宗教价值的关系。

如果说对价值关系的一般规律的论证，是斯托洛维奇价值学美学体系的基础；对审美价值特征的分析，是这个体系的核心；那么，这个体系的另一个组成部分——对艺术价值的理解——则是审美价值理论在艺术领域里的具体运用。在研究艺术价值时，斯托洛维奇考察了审美价值和艺术价值的相互关系、艺术价值的本质等问题。

斯托洛维奇主张，艺术价值是为了反映世界的客观审美价值财富(而通过它们反映世界的所有价值财富)和表现对世界的主观关系，通过人的创造活动所形成的审美价值。它凝定、体现和物化人对世界的审美关系。艺术作品可以具有“第二性”价值——功利价值，道德价值，政治价值，甚至经济价值。但是，只有当它具有“第一性”价值——审美艺术价值，这才可能。审美和非审美的辩证法，对于作为价值现象的艺术来说，是外部矛盾，而不是内部矛盾。在艺术价值中，一切非审美因素都熔铸成审美因素。因此，艺术价值是一种特殊的审美价值。

既然艺术价值是一种审美价值，那么，它和其他审美价值的区别何在呢？创造艺术价值的艺术家的劳动，和其他领域的劳动活动、甚至是审美价值的创造活动有什么不同呢？斯托洛维奇指出，精神反映性是艺术活动不同于物质生产活动的一个非常重要的特征。艺术不仅是新的审美现实的创造，而且是对审美世界的反映。甚至当艺术作品是物质的实物、房屋时，它也是精神生产，是对世界的精神实践掌握。象其他社会意识形式一样，艺术反映客观现实。它是世界的艺术形象。

然而，科学、哲学、道德也是对世界的精神实践掌握，是社会意识形式，艺术和它们的区别何在呢？科学也反映现实，艺术反映和科学反映有什么不同呢？斯托洛维奇认为，艺术在反映和认识自然现象和社会—人的关系时，和其他社会意识形式的着眼点不同，它旨在揭示现实的审美意义、审美价值。对审美价值的反映不仅是对它们的认识，而且是对它们的评价。不表现对世界的主观审美评价关系，就不可能产生真正的艺术作品。例如，根据著名医学家的证实，托尔斯泰非常准确地描述了许多疾病的征兆和过程(《战争与和平》中老王波尔康斯基的脑溢血，《安娜·卡列尼娜》中尼古拉·列文的结核病，中篇小说《伊万·伊里奇之死》中的癌症等)。然而托尔斯泰的创作“成为全人类艺术发展中向前跨进的一步”(《列宁全集》第16卷，人民出版社，第321页)，毕竟还是因为不仅他作品的形式，而且内容本身同科学著作——无论社会学著作抑或医学著作——有着本质区别。在托尔斯泰的作品中，不仅反映某些社会现象或者自然现象，而且揭示出它们的审美意义，表现出艺术家对它们的审美关系，并且通过对它们的评价确立审美理想。

当然，运用价值说方法研究艺术有一定的界限。并非所有的艺术学问题都能够由价值说方法加以解决。研究艺术作品的结构、艺术形态学、艺术发展的规律、艺术的各种倾向、流派、风格要求广泛的方法论工具。不过，没有一个美学问题，不直接或者间接地同价值和评价相联系，因此，没有一个美学问题在没有价值说方法的参与下能够得到解决。苏联美学史表明，忽视价值说方法，或者导致把现实的审美价值、首先是美、以及艺术价值完全摒弃在研究者的视野以外，或者从庸俗社会学观点、狭隘认识论观点来考察它们。

朱光潜先生曾经多次谆谆教诲，学习美学史一定要揣摩、玩味原著，即使上乘的美学史著作也只能起导游的作用。而要领略美学王国的奇景佳境，只有亲自去游赏。同样，斯托洛维奇价值说美学的功过得失，且让读者读了他的三本著作后再去评说。

一九八六年十一月于莫斯科(本文斯托洛维奇像，丁聪作)