钟元凯
在《七发》里，汉代著名的辞赋家枚乘讲了一个故事，说吴客为楚太子诊病，认为无须借用药石针刺灸疗，“可以要言妙道说而去也”。这位说客起先极陈种种声色之美，尽管口若悬河，滔滔雄辩，可是病人不为所动；及至最后，三言两语提出圣人辩士的“要言妙道”，顿使太子“据几而起”，“然汗出，霍然病已”。看来话不在多，要在会心；拈出鞭辟入里的话语叫人大彻大悟，方称行家。故事里的这位人物，无疑是古代一位杰出的心理医生，他的经验证实了“对症下药”的道理，也透露出人们在认识、把握事理方面，倾向于以少总多、以简驭繁的心理习惯。早在春秋战国时期，老子就说过：“少则得，多则惑”(《道德经》二十二章)；唐宋以降，中国化了的佛教——禅宗也提倡“单刀直入”，主张“何须一车兵器，寸铁便可杀人”。同样，探寻说诗的要言妙道，也成了传统诗论家孜孜以求的目标。其结果之一是，出现了以诗来作批评的论诗诗，风气之盛，甚至还衍伸成为一个源远流长的批评传统。
如果推究论诗诗的渊源所自，我们发现：古人在谈及艺事时，时常会情不自禁地使表达方式“美文”化。例如，赋是两汉魏晋时期最风靡的美文学，陆机的《文赋》便用赋体来论文，而在陆机之前，后汉的崔瑗、蔡邕在其品评书法的《草书势》、《篆势》、《隶势》中，早已把“炫辞作”的赋法引进了本来“不入华侈之区”的颂赞之中，多方铺陈，比喻层出，使之成为介乎二者之间的变体。六朝时骈文是典型的美文学，而刘勰体大思精的煌煌巨著《文心雕龙》正是用骈文写成的。诗堪称是美文之最，九九归源，以诗来作批评乃是顺理成章的事。六朝时有些品评艺文的篇什已近乎是诗，例如鲍照的《飞白书势》：“鸟企龙跃，珠解泉分。轻如游雾，重似崩云。绝锋剑摧，惊势箭飞。差池燕起，振迅鸿归。临危制节，中险腾机。圭角星芒，明丽烂逸。丝萦发垂，平理端密……”其用语已达到了高度的诗化。到了唐代，诗歌领导了当时的文学潮流，论诗诗也恰在此时正式问世，正可见其由来有自，并非是偶然的。而论诗诗作为一种批评样式能为人们所承认和接受，则是因为古人早就认识到诗歌创作是一种复杂的精神活动，杜甫说：“文章千古事，得失寸心知”；陆游说：“文章本天成，妙手偶得之”。中人尚且不易明言，何况局外之人。为避免“失之毫厘，差之千里”，宁简勿繁不失是个聪明的办法。古人说诗所以多用妙言隽语，点到即止，原因即在于此。然则论诗诗的盛行，和这种批评风气也是不谋而合的了。
论诗诗是诗人自己的发明。其创辟之功，当归之于唐代的几位诗人：杜甫首开风气，他的《戏为六绝句》和《解闷》中的若干篇，开创了以绝句体组合论诗的形式；中唐的韩愈、白居易等，又将前人偶尔涉笔的古体论诗诗推波助澜、拓出新境；晚唐的司空图，则用体兼铭赞的四言诗的形式，写下了批评史上的名作——《二十四诗品》。后起者代不乏人，莫不遵此规式，鲜有出辙。值得注意的是，尽管历代写论诗诗的大有人在，但写得最好的几乎非优秀的诗人莫属。论诗诗正是作为诗人说诗的精义所在，而在批评史上占有了不容轻忽的一席之地。
诗人说诗，决定了论诗诗内容上的特点。大量的论诗诗可视作是诗人的创作自白，举凡师承渊源、甘苦得失、追求了悟等等，均可包罗其中。元好问《感兴四首》之一云：“诗家关捩知多少，一钥拈来便有余。”诗人拈出的既是自认为最紧要的“关捩”，它也就给我们提供了打开诗人艺术库藏的锁钥。诗人所披露的艺术追求和经验，有助于人们更清楚地辨认其创作个性的面影。例如李白《古风》第三十五首云：“一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。……安得郢中质，一挥成风斤。”诗中所说的自由抒写、追求天真的主张，也正是李白主要的创作特征。而杜甫则声称“法自儒家有，心从弱岁疲”，屡言“晚节渐于诗律细”、“寻句新知律”、“遣辞必中律”等，这种对人为功力的追求显然和李白大异其趣。宋诗的先驱欧阳修、梅尧臣，曾认定唐诗的变态可以成为宋诗的发轫处，因而奉韩愈、孟郊为圭泉。梅尧臣《读蟠桃诗寄子美永叔》云：“韩孟于文词，两雄力相当。……天之产奇怪，希世不可常，寂寥二百年，至宝埋无光。郊死不为岛，圣俞发其藏。……嗟我于韩徒，足未及其墙；而子得孟骨，英灵空北邙。”诗中颇有“此秘未，舍予其谁”的气概。他们对这种取经所带来的得失也并不讳言，其所得在于学来了“直辞鬼胆惧，微文奸魄悲”(梅《寄滁州欧阳永叔》诗)的长处，其所失在于沿袭了“苦辞未圆熟，刺口剧菱芡”(梅《依韵和晏相公》诗)的短处。对欧、梅所推崇的韩、孟，苏轼却不无保留。他在《读孟郊诗二首》中说：“要当斗僧清，未足当韩豪”，实际上他对“韩豪”也不无微言，《送参寥师》云：“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一窝笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当清。”参之以他在《评韩柳诗》中所说的，韩诗“豪放奇险”有余而“外枯中膏，似淡实美”的至味不足，可见苏轼主张“豪猛”与“淡泊”相济，表现出注重内省智慧的倾向。苏拭的诗在纵放的方面和李白、韩愈相近，恰恰是这种对内省智慧的追求，是苏之所长而为李、韩诸人所不及，由此构成了苏诗的一大特色。此外，诗人们有在论诗诗里阐述自己艺术抱负的(如黄庭坚《赠高子勉四首》、杨万里《跋徐恭仲省于近诗》)，有剖析自己创作历程的(如陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》、《示子》)，有记录创作中一得之见的(如戴复古《论诗十绝》)，侧重点虽有不同，但在密切联系创作实际方面则无不同。这些诗人们的夫子自道，无疑是研究作家的弥足珍贵的材料。
论诗诗的内容不限于诗人自身，它们往往还勾勒出不同创作思想的磨砺和交锋，让我们得以窥见某个时期的文艺风气。例如韩愈的《调张籍》一诗，在表述了自己的艺术理想之后，还以玩笑的方式道出了和这位诗友在创作上的分野：“顾语地上友，经营无太忙。乞君飞霞，与我高颉颃。”在韩愈看来，张籍的诗着眼于社会万象的点滴剖析，未免过于著实，诗歌需要飞腾，因此他宁可选择另一条路，即把牢骚愤激的苦闷情绪升华为惊世骇俗的艺术形象，用以点醒冥顽，拯物济世。这其实也正是韩孟诗派与元白诗派的分野所在：后者力求使诗“世俗化”，而前者则以“反世俗化”来分庭抗礼，正负相反的两极都是同一时代风气使然。当时的诗人对民间“新声”也持不同态度，白居易在《杨柳枝词》中说：“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”刘禹锡也说：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”他们对民间新兴的流行歌曲是持肯定赞赏态度的；而孟郊则崇古而鄙新，他说：“古耳有未通，新词有潜韶。甘为酒伶摈，坐耻歌女娇”(《晚雪吟》)；又说：“自悲风雅老，恐被巴竹嗔”(《自惜》)。由此正可见当时俗文学对诗坛的巨大冲击，而诗人面对冲击采取的不同态度，都直接影响了其创作风貌。又如清代乾、嘉时期的诗人张问陶在《论诗十二绝句》中说：“胸中成见尽消除，一气如云自卷舒。写出此身真阅历，强于古人书”(其三)，又说：“模宋规唐徒自苦，古人已死不须争”(其十)、“天籁自鸣天趣足，好诗不过尽人情”(其十二)，这又是对当时风行的“学问诗”及充斥门户之见的拟古主义的有力针砭，和袁枚《续诗品》中说的“竟似古人，何处著我”(《著我》)、“偏则成魔，分唐界宋”(《成偏》)如出一辙，由此可悟随园一派诗人力主“才情”说所出现的背景。
从批评史的角度看，一些堪称最优秀的论诗诗，总是在揭橥诗人论诗宗旨的同时，还提供了某种新眼光或新方法。诗歌创作本是一个不断追求又不断实现的过程，诗人置身其间，熟谙中真味，参透变化消息，也就比较容易摆脱陈见的束缚，而提出发人深省的新话题，重新发现已然，并敏锐地预见未然。批评的进步就在于给既有的事实加上新的精神因素，由此在认识层次上不断地跃进，这样的批评自能开拓出新的创作风气和批评风气。在这方面，杜甫的《戏为六绝句》和司空图的《二十四诗品》是典型的例子。杜甫的《戏为六绝句》之所以成为论诗诗的开山祖，其意义并不单纯在于它对庾信、四杰等作家的具体品藻。后世属于品题性质的诗章可谓多矣，而杜甫这组诗独能脱颖而出，其原因盖在杜甫表述出一种健全的历史眼光。庾信和四杰作为代表六朝文学作风的晚近的名家，在很长一个时期里一直成为被批判的鹄的。杜甫则通过为庾信、四杰翻案，实现对六朝文学的“正名”，从而宣告了自隋及初唐以来，诗坛上以扫荡齐梁余风为目的的反形式主义斗争的结束，预告了一个在文学上博通求变的全新时期的到来。他在组诗第六首中所说的“递相祖述复先谁”，意同另一首《偶题》所云：“前辈飞腾入，余波绮丽为；后贤兼旧列，历代各清规”，一代自有一代的风流，即齐梁诗亦有其存在的价值，不可一笔抹杀。杜甫因具备这等眼光而成为“集古今之大成”的诗人，他不仅解放了长期受贬抑的庾信和四杰，而且也解放了文艺思想，从而鼓舞了中晚唐的诗人“转益多师”，不拘一格地作出新的创造。因此，说《戏为六绝句》发出了唐诗大变的信号，不为过分。唐诗的殿军李商隐所以能把学六朝和学杜统一起来，正透露了其中消息。
同样，把司空图的《二十四诗品》仅视作是体貌风格的描述性文字，而低估了它在批评方法上的更新和进步，也未免失之眉睫。《二十四诗品》既不象汉儒说诗那样，把诗只看作是某种包裹起来的抽象观念，以为批评的任务只在于把这些观念演绎出来；也不同于唐人言中大量讨论声韵对仗的篇什，把批评限于具体技巧的探讨；而是注重把握作品的总体风格。而这种对风格的认识又远胜刘勰一筹。刘勰在《文心雕龙》中，还是偏重于从文体、文词的角度来辨析不同风格的，可以称为“文体风格”和“文字风格”；而司空图则把风格视作是一种由意象、意境等诸因素汇聚而成的综合体，每种风格都有其独具的韵味，《二十四诗品》就是以再现韵味的方式来说明不同的风格特色的。这种不停留在表面的文字风貌，而能深入到作品和读者的关系中去，从作品在读者身上所激起的美感体验(韵味)来把握诗歌特征的方法，在批评层次上显然是大大深入了一步。相比之下，以前的方法就大为逊色了。可以说，经司空图的开创，风格的鉴赏批评从此在说诗界蔚为大宗，它引导人们更逼近了诗美的核心。司空图在批评史上的业绩之一在于此，《二十四诗品》对后世产生了那么大的影响，其主要原因也在于此。
论诗诗中还有一些机锋横出的篇什，常给人以深长的启示。它们是作者们灵心独运反思的结果，也向后世有志于探索诗歌奥秘的智者们，提出了一些深刻的命题。例如，“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”元好问的这首诗，对“文如其人”的流行见解提出了大胆的质疑。这句古老的话究竟在什么范围内，在多大的程度上是正确的？在诗歌批评的领域内，如何有分寸地把握诗品与人品的关系，才不致被滥用而导致谬误？又如张问陶《论诗十二绝句》其六云：“想到空灵笔有神，每从游戏得天真。笑他正色谈风雅，戎服朝冠对美人。”诗里提出了“游戏”和“风雅”的一对矛盾，实际上也就是文学的严肃性和娱乐性、趣味性之间的矛盾，诗人用“戎服朝冠对美人”这样机智的取譬，揭开了中国传统文学批评的一块疮疤，令人解颐也催人反省。近代的启蒙思想家兼诗人龚自珍，在《歌筵有乞书扇者》诗中写道：“天教伪体领风花，一代人材有岁差。我论文章恕中晚，略工感慨是名家。”这里所说的“人材岁差”现象，在文学史上屡见不鲜；某个时期人才辈出，风起云涌；另一个时期却精神饥荒，万马齐喑，仅仅用治世衰世乱世的社会政治变迁，是难以圆满解释这种现象的，那么，其中蕴含的历史规律究竟何在？所有这些，虽然只是一些闪光的片断，距离问题的解决尚远，但在人类的文明史上，某些问题的提出本身便是重要的发现，其意义并不亚于一些业已成熟的理论。在谈艺方面也是如此。人类的思索是条长河，抓住这些波光粼粼的瞬间，深入追踪下去，也许会有助于我们达到那洞察艺术底蕴的彼岸。
“鸳鸯绣出从教看，莫把金针度与人”，论诗家的狡狯道破了事实的真相：论诗诗之所以诱人，正因为其中有金针在。如果它不是或多或少地泄露了诗人和诗的“天机”，它也就不能成其为要言妙道。看来，大凡成功的论诗诗，总要有所发现和发明，尤其是在一个文学转变的时期，更要敏锐地把握住创作或批评风会归趋演进的信息，开拓出新的眼光，指示出新的方向。高明的作者要么是得风气在先者，要么自己便是首开风气者。这样的批评，寓妙道于要言之中，不但在当时能发皇世人的耳目，而且在百代之下犹不失新鲜的启示力量。批评家谁不愿意以“诗中疏凿手”自任，留下真正的传世之作呢？仅此而言，古人的论诗诗对今天也是不无教益的。
