莫言的意义
1986-07-15李洁非张陵
李洁非 张 陵
近来，常听文学界朋友们用“似与不似之间”来描述莫言小说的艺术特征，觉得并非没有道理。但这种说法同时又可能会造成一种误解——好象莫言的小说主要是对中国古典艺术理想的认同与复归。
在我们看来，目前也许还很少有作家能够这样相对完整地营造出自己的与任何已知小说模式都有所区别的艺术现实。与一九八五年其他优秀小说家不同的是，莫言开辟了一块小说天地。他成功地绕开了一切热门话题——例如，他显然不属于旨在反思传统文化的“寻根派”，指出他与韩少功、阿城、郑万隆等人之间的界线应该说还是轻而易举的。同样，也很难认为他是严格意义上的“现代派”，这不单单由于其作品与刘索拉、马原、徐星的意趣不一，亦因为他本人在各种场合曾多次声称应尽力从海明威、福克纳或马尔克斯的巨大身影中逃逸出去。这就迫使我们不得不撇开现成的小说模式，从某些过去不大被考虑的艺术或哲学的角度来估价莫言的小说创作。
能够首先推动我们对此进行思索的或许是如下一点：尽管《透明的红萝卜》《金发婴儿》《秋千架》《球状闪电》《爆炸》等等一系列作品看起来和以往的各类小说是那样的不同，但是假如我们的目光不仅仅逗留在小说艺术的范围内，那么我们也许可以发现，历史上对于相似的艺术形态的尝试并非全无先例。
当我们初次接触他的小说时，就非常惊讶地感到自己正在获得那种在后印象主义绘画面前才能获得的艺术享受。
一个至关重要的现象是：尽管莫言事实上仍然并只能用言语撰写他的小说，但读者却常常从中领略到了来自色彩的视觉的刺激。不可想象，假如我们忽略了那“透明的红萝卜”、“金色的”头发、“黄中透着绿”的球状闪电……等等笔触，是否还能就这些小说谈出任何有价值的理解。
当然也不应指望这样的特征一蹴而就地产生。在最初的尝试阶段，也就是在《透明的红萝卜》里，它差不多还是若隐若现的，还被包围在大量的常见手法之中，只是在某些刻意安排的段落里露出了那种纯粹是莫言的特点。这使得这场开锣戏唱得有点生硬，但无论如何，它毕竟显示了一位初登文坛的青年身上某些异常的秉赋与天资。随后，经过《金发婴儿》《秋千架》《球状闪电》等过渡性写作的训练，莫言显然愈加准确地意识和捕捉到了自己的心理素质，也使之表现得更加丰腴细致。《爆炸》的发表，使我们最终不再怀疑作者的艺术体格已经完整地成形。这篇小说，有着十分典型的梵·高气息，无论那象燃烧着的田野、火团似的奔突的红尾狐狸，还是那震颤的空气，都会令人想起诸如《收割的人》《黄色的稻田》这些名画中的景状。
最主要的并不是莫言小说与梵·高绘画的景状的相似，而是他们各自传达出来的内在意识的惊人共通性。正因如此，在莫言笔下，作为语言艺术的小说竟然经常能够提供思索视觉艺术之真谛的机会。塞尚有一次谈及绘画本性时说：“我们这项艺术的内容，基本上是存在我们眼睛的思维里。”①在某些时候，用这句话来表述莫言的小说特点，会令人感到恰如其分。
“有一天清晨，我梦见一块红萝卜地，阳光灿烂，照着萝卜地里一个弯腰劳动的老头；又来了一个手持鱼叉的姑娘，她叉出一个红萝卜，举起来，迎着阳光走去。红萝卜在阳光下闪烁着奇异的光彩。我觉得这个场面特别美，很象一段电影。那种色彩，那种神秘的情调，使我感到很振奋。其他的人物、情节都是由此生酵出来的。”②这个在小说中唯一“真实”的梦，说明视觉形相对莫言具有超乎寻常的魅力，而《透明的红萝卜》就是从他那过于敏感的“眼睛的思维”里产生的文学。
然而，文学毕竟与绘画不同。绘画的特性使它无法创造视觉以外的效果，文学却不受此种限制。故而，莫言的小说写到《爆炸》时，已能够纠正其早期对视觉的倚重而达到“整体感官化”的层次，也就是顺理成章的了。视觉性感受在《爆炸》中依然存在，但是，其它的感官性感受如听觉(歼击机的尖啸等)、嗅觉(产房里的异味等)也成为值得表现的对象，以构成一个总的感觉即“爆炸”的感觉，把它逐一输入读者的各个感官。
好象正是这彻底的感官化，把莫言与传统意义的小说家区分开来。有一种挺怪诞的说法，认为莫言的小说似乎不仅从大脑中产生，也从“肉体”(当然取其广义)中产生。不过，这个有待斟酌的比喻至少对阅读者来说是富于启发性的；因为人们是否能够读“懂”这些小说，看来也不光取决于意识和思想的相互沟通，还必须放开自己的全部感觉器官，使这些沉睡的感官知觉能力复苏——总之，读莫言的小说，确实比读一般的小说更多一层“怎样读”的问题，否则，便正如许多读者所抱怨的那样：它们很不好“懂”。
希冀在莫言小说中抽象出那种能够被少数几个概念万无一失地转述的明晰如线的主题逻辑发展，是徒劳的。这个困难，早在我们读《透明的红萝卜》时就发生了。《金发婴儿》，也显然不能简单地归结为“反映军婚问题”。把《球状闪电》仅仅说成是对改革中的农村现实的思考，同样是得不偿失的，尽管蝈蝈最后好象变成了一个“养牛专业户”。类似的困难，在《爆炸》中显得更加复杂了。诚然，其间似乎触及了新老两代人和城乡文明之间的冲突，似乎又对生与死的问题有所思考，此外，如果有人愿意把它纳入“计划生育题材”的范围，看来也并非言之无据。问题在于，上述每种概括同时都要被别的概括所否决。这种主题的难以界定和自悖现象使得流行的小说观念陷入窘境。然而，假如我们并不执意要把小说所表现的东西与它们以外的某种意识形态绑在一起，而是把这表现本身就看成有意义的，那么，上述人为的迷茫就不复存在。在一连串交错混杂和飞逝着的意象之间，在白刺刺的炽阳，灼热的气浪，忽粗忽厉的飞机噪响，拖着火红的尾巴疾跑的狐狸和穷追于后、喧喧嚷嚷的人潮等等一切有形感觉当中，一种统一的氛围正在悄悄形成并渗入我们的知觉——那就是“爆炸”的氛围。感官的力量是如此神奇地吸引着莫言，以致他即使在处理人物的最隐秘的情绪和心理活动时也会使之转化成外化的可感形态。《球状闪电》对蝈蝈屡试不第后产生的对茧儿错误情欲的心理刻画，就提供了与常规小说完全不同的经验。它既非东方古典小说的以行为刻画心理，亦非西方小说的内省式的心理解剖，却诉诸蝈蝈的视、听、嗅知觉的有层次的变化：
她手扶几棵芦苇垂着头，苇杆儿颤动苇叶儿
…………
她捂着脸哭起来，从指缝里流出抽动鼻子的声音和大颗粒的泪珠。泪珠滴到水红衫子上。太阳正象头老牛一样蹒跚着，阳光中银白的光线正在减少，紫光红光逐渐增强，芦苇的色调愈加温暖。水红衫子！你越来越醒目，越来越美丽，你使我又兴奋又烦恼，我不知是爱你还是恨你。你象一团燃烧的火，你周围的芦苇转瞬间就由金黄变成了橘红。水红衫子！你象磁石一样吸引着我站起来。你不要后退呀！你后退我前进。水红衫子，你干么畏畏缩缩，身后
这是十足的莫言式表达、莫言手法。其中主要的特点是，首先使蝈蝈从茧儿那里感受到的吸引集中在一种对象化视觉——水红衫子中，特别应该注意的是：挑动蝈蝈情欲的是“水红衫子”(它作为异性气息的一种符号)，而不是茧儿这个人。这是对蝈蝈迷失了理性的盲目冲动极准确和极高妙的把握。
通过对莫言作品的这些分析，我们似乎可以这样说，他的艺术创作既不是来自“形象思维”，更不是来自“逻辑思维”，而是来自“表象思维”。
“表象”的概念，强调了主体在观照过程中的意义；在一定程度上，它和中国古典哲学中“心象”这个概念的含义相同，也就是指“我们意念中设想的图形意象”(宗白华先生的解释)。
不言而喻：由“表象思维”产生的文学艺术作品，将不再是静止的“镜子”，不再是受动的“再现”。
从十九世纪以前的“象”到二十世纪对“表象”的重视，已被公认为美学和艺术史上少数几个最重要的转捩点之一。一百年前，叔本华率先提出“世界作为表象”的命题。不久，这个命题就在包括诗、音乐、绘画以及后来电影在内的西方主要艺术领域里付诸实践，从而导致了根本性变革并造就出一批文艺复兴以来最伟大的艺术大师。
也许，眼下对于大多数人来说，“表象思维”将会被认为是唯心主义，正如“形象思维”一直被认为是唯物主义一样。然而，现代实验科学的成果已经使古典哲学阐释的主客体关系受到实质性修正。发生学认识论者、认知心理学家根据大量的临床观察与分析，证实了思维着的人脑并不是单纯输入刺激的受体，就其特征而言，它是一种有“意向作用”和自我反馈机制的神经系统；刺激与反应的关系不是必然的，反应也不必定与刺激相等；主体“心理建构”的存在是一个不容无视的事实。布鲁纳(JeromeBruner)就此回忆说：“战后的一代心理学家深入研究了这样一些心理方面的问题，诸如经验的选择性过滤，在记忆中构筑这个世界的选择性表象，协调信息的策略等。所有这些合在一起，无异于爆发一场‘认识上的革命。”③
人们普遍存在一种心理，总是希望在他所表达的观点或感受中驱除自身的印记，以求这个表达被当成绝对真实的东西，其结果则自欺欺人。实际上，不论承认与否，人脑中几乎从不存在与表象毫无关系的思维活动，即使最彻底的摹仿型艺术也不可能成为对对象的“复印”。
在这个问题上，莫言的态度是明智的。他选择了“感觉”，毫不掩饰地表现着表象的世界。这反而使其作品获得了在当代小说中极罕见的艺术品质。对他来说，艺术不是“形似”，不是“神似”，也不是“似与不似之间”——它与任何意义的“似”都不相同：艺术不是依附于对象之上，而是赋予对象以意义。
尼采曾说：“事实想要存在，我们必须先引入意义。”“历史学家与其说是在搜集事实，不如说是在搜集‘能指〔Signifcants，又称‘记号表现，为记号的物质性的(可知觉的)方面。结构主义者认为，能指和它的‘所指之间的关系是任意的，非‘代表性的。〕”④而我们在上面援引的《球状闪电》那段叙述也是如此，与其说它叙述了一个“真实”事件，不如说叙述了作者对事件的理解。这段叙述的意义，并不是向读者提供有关一男一女的爱情的故事材料，而是作为为这个材料“找”到了一种有益的“能指”——可知觉性记号。
莫言使各种感觉趋向感官化，可以说正是他为这些感觉寻找“能指”的富有个性的艺术探索。
由于莫言小说立足于表象、感觉等新的小说表现范围，因而也导致了新的物我关系的建设。在这里，物与我，主体与客体，自在与他在，开始失去截然的界限，成为互渗的“共在”。这种“共在”在小说中呈现为两种形态，首先是主人公与他(她)的对象存在物的“共在”(后者成为前者的表象)，其次是作者与作品的“共在”(作品作为表象)。
这种“共在”也影响到小说的文体和叙述方式，其最醒目的变化是，取消了人物的自述与他述的界限，甚至也取消了作者与人物的界限——在一组表象中，来自不同人物以及作者的感觉同时存在着，互补、交织在一起，以致最终不可区分(尽管并非区分不了)。《金发婴儿》《球状闪电》《爆炸》在这个方面都很典型。
在这种情况下，语言作为思维的符号是不可能维持不变的。既然小说已不再诉诸外在描摹而直接诉诸心理表象，语言也就相应地出现了一种“省略”(或者说“欠缺”)。这首先是对常规小说中由于“叙述者”而存在的诸语项的省略；主与物之间的转换，物象到心象的移置，不再需要任何语言过渡就直接“连结”起来。
有时我们简直以为莫言象是化学实验室里的实验师；在他面前摆着一排试管，那里面装的就是他那经常让人莫名其妙的五颜六色的作品。
应当说，象这样的小说和这样的小说家是极难讨人欢心的。在评论界，予以重视的苗头也迟迟没有出现——尽管在去年同时成名的几位青年作家中，莫言的小说发表量相对地处于前列，然而他被评论的机遇却显然低于别人。
从某种意义上说，这是莫言自己所选择的结果——他让自己在艺术上比其他人都走得更远，尽管他还处于试验中。
试验，是他的小说的唯一意义，但同时也可能包含着最了不起的意义(这是一项牵涉到从小说美学到小说叙述学等重大变革的工作)；所以在私下里，已经有一些深谋远虑的作家预言这些“试管小说”的作者将成为未来最有出息的人。
一九八六年三月，北京
(《透明的红萝卜》(文学新星丛书)，莫言著，将由作家出版社出版)
①瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》第17页，宗白华译。
②《关于<透明的红萝卜>的对话》，《中国作家》，一九八五年二期。
③《交流》月刊，一九八六年第一期第57页。
④罗兰·巴尔特：《历史的话语》；李幼蒸译自M·雷恩编：《结构主义选读》(英文版)。
